Secolul 20 a fost o perioadă istorică definită de inovații, de schimbări tehnologice, științifice, industriale, politice sau economice ale societății. În acest context, compozitorii își particularizează și diversifică limbajul muzical reinterpretând tradiția, ori asumându-și tendințe anarhice ca semn al progresului. Apariția înregistrărilor audio – sau, mai degrabă, a benzii de magnetofon și ulterior a discului – a fost un moment de impact al secolului trecut, devenit și imbold creativ și interpretativ.
Așa a luat naștere, în anii ’40, muzica concretă – un subgen de pionierat al muzicii electronice –, bazată pe captarea și prelucrarea prin mijloace tehnologice a sunetelor din natură sau din cotidianul urban. Promotorul acestei mișcări a fost compozitorul Pierre Schaeffer, artist dedicat cercetărilor în domeniul timbrului sonor, în colectarea, pe banda de magnetofon, a sunetelor naturale și a zgomotelor înconjurătoare, pe care le transforma apoi cu ajutorul mediilor electroacustice. A conceput, astfel, experimente sonice numite compoziții/obiecte sonore, prin care muzicianul a adus laolaltă, în colaje, zgomote urbane și nu numai (șuieratul roților de tren, rostogolirea unor cutii goale, sunetul apei, al pașilor, al respirației, etc.). Lucrările au devenit adevărate manifeste ale esteticii agresivității de factură expresionistă, direcție preluată ulterior și de alți compozitori în muzica „cultă” sau în cea pop-rock.
Muzica (concretă) și-a asigurat, astfel, independența față de interpret. Ea nu mai este doar o lume a sunetelor „frumoase”, ci un mijlocitor între varietatea de timbruri, de universuri sonore din realitatea apropiată și expresia artistică. Mica enclavă creativă aflată la Paris, denumită Groupe de Recherches Musicales, devine laborator de experimente electroacustice pentru grupul lui Schaeffer. Compozitorul scrie, în 1948, un grupaj de cinci mici lucrări tip mozaic, intitulate Études de bruits (Studii asupra zgomotelor) – printre primele în acest gen –, o muzică a trenurilor, veselei, bărcilor, vocilor, etc.
Alături de Schaeffer, un alt compozitor francez și-a arătat interesul pentru muzica electronică, îndeosebi cea concretă – Pierre Henry. Cei doi și-au unit forța creatoare în 1950, an în care au compus cea mai cunoscută lucrare în acest gen, un adevărat jalon al postmodernismului: Symphonie pour un homme seul. Ca o încarnare a traumei colective de după război, piesa transpune sonor teroarea la care erau supuși cetățenii de către Gestapo – zgomotul pașilor pe scări, bătăile în ușă, vocile prevestitoare, respirațiile – sau sentimentul acut de izolare. Pianul preparat (interpretat într-o manieră neconvențională, prin introducerea unor materiale între corzile sale, fapt ce îi modifică sonoritatea, creând efecte timbrale neobișnuite) amplifică această puternică neliniște.
Acest poem al solitudinii a devenit mai cunoscut odată cu punerea în scenă de către Maurice Béjart – cunoscut coregraf în dansul modern –, într-o interpretare ce lasă deoparte îngrădirile tradiționale și pune accentul pe relația dintre sunet/zgomot și mișcare/expresie.
Tot în anii ’50, inspirați de cei doi francezi, alți compozitori și-au însușit sau doar au experimentat tehnicile electroacustice din zona muzicii concrete. Unul dintre ei este Karlheinz Stockhausen – avangardist și vizionar german – în lucrarea Gesang der Jünglinge (Cântul tânărului), o piesă în care intonațiile unui adolescent sunt captate și mixate într-un amestec voce umană-sunete electronice. Un alt contemporan francez, Edgard Varèse, compune Déserts, o piesă pentru instrumente de suflat, percuție, pian și bandă magnetică, în care este sugerat deșertul ca spațiu al pustietății și deșertăciunea destinului uman totodată.
În 1953, un adolescent american în vârstă de numai 13 ani intra în posesia unui album al lui Varèse, găsit la un mic magazin local de discuri. Hipnotizat de muzica așa-zis „zgomotoasă și nemelodioasă”, tânărul a căutat mai multe informații despre compozitorul francez într-o librărie din orașul său natal și, după ce a aflat că acesta locuiește în New York, i-a găsit, în cartea de telefon, numărul personal la care putea fi apelat. Cu cei 5 dolari primiți în dar de ziua sa, băiatul l-a sunat pe Varèse și a aflat de la soția compozitorului că acesta e plecat în Europa. Aici poate fi citită scrisoarea pe care adolescentul i-a scris-o ulterior acestuia, la scurt timp după apelul cu pricina.
Era doar debutul unei profunde și uimitoare relații dintre copilul devenit figură emblematică a pop-rock-jazz-ului american – Frank Zappa – și unul dintre idolii săi. Varèse a reprezentat o sursă de inspirație mai mult decât evidentă în câteva dintre piesele starului, iar Zappa (în calitate de dirijor) a promovat prin concerte-tribut muzica francezului, aducând-o mai aproape de publicul larg.
La câțiva ani după aceste evenimente, când Zappa era deja format ca artist ce fuziona, în muzica sa, genuri precum R&B, jazz, rock (experimental/psihedelic), pop sau elemente preluate din poezia dadaistă (aleatorică, destinată hazardului), muzicianul compune The Chrome Plated Megaphone of Destiny (1968), o lucrare evident scrisă în maniera muzicii concrete, ca parte din albumul We’re Only in It for the Money (satiră la diversele orientări politice și parodie la muzica „nesinceră” a beatleșilor). Puternice influențe ale muzicii concrete sunt resimțite și în piesa Dwarf Nebula Proceossional March & Dwarf Nebula.
Deși hulită de Zappa, tot în anul 1968, faimoasa trupă Beatles lansa o piesă-colaj în spiritul muzicilor lui Stockhausen, Varèse sau John Cage. Se numește Revolution 9 și este o lucrare curajoasă și atipică ce mixează voci, instrumente acustice și sound electronic, manipulate prin efecte îndrăznețe: sunete distorsionate, în ecou, în buclă, repetate, suprapuse, inversate, etc.
Cu un an mai devreme, o altă trupă hiper-cunoscută introducea într-una dintre piesele sale un moment carnavalesc de muzică concretă: Pink Floyd în Bike. Finalul electric-instrumental este precedat de versuri scrise într-o notă parodic-romantică, ce concluzionează „I know a room of musical tunes”. Camera menționată se dovedește a fi asemenea unui carusel, înfricoșătoare, palpitantă și surprinzătoare totodată, în care lumea înconjurătoare este constituită doar din frânturi: un oscilator, un clopoțel, o vioară, râsete stranii sau mecanismul unei biciclete aflată în mișcare.
Acești pași curajoși făcuți de Schaeffer, Henry, Stockhausen, Varèse și alții – muzicieni-ingineri/tehnicieni – au spart barierele artistice. Ei au schimbat percepția asupra a ce se considera a fi zgomotul, valorificându-l și asimilându-l în muzici nonconformiste, futuriste, independente de interpreți sau de partitură (implicit de notația tradițională). Manipularea sunetelor prin echipamente electronice (microfoane, amplificatoare, mixere, sintetizatoare, computer etc.) a dus la o regenerare muzicală: nașterea unei nișe ce a asigurat, odată cu trecerea spre secolul 21, apariția și apoi evoluția producțiilor electronice, de la muzica aleatorică, stochastică, ambientală, experimentală, algoritmică, live electronics, la sound design.
photo cover: Pierre Schaeffer / Youtube
