Era pandemie atunci când m-am apropiat și mai tare de muzica românească „clasică” și contemporană; asta s-a datorat mai ales întâlnirii (sub o formă sau alta) unor artiști autohtoni la care m-am uitat dintotdeauna admirativ și care mi s-au părut, o bună bucată de timp, niște personalități statuare aproape intangibile. În 2020-2021 urmam cursurile de masterat la Universitatea Națională de Muzică din București, iar programul meu de studii includea un curs despre curente, stiluri și limbaje muzicale ale secolului XX, concentrat în semestrul al doilea pe muzica clasică românească, susținut de compozitorul Dan Dediu. Era, practic, o invitație săptămânală la un adevărat show al unui vorbitor-magician absolut captivant, care făcea cumva ca ochii și urechile studenților să rămână ațintite asupra lui, sorbindu-i fiecare cuvânt, în ciuda faptului că legătura dintre noi era, pe atunci, mediată virtual.
Așa că domnul Dediu ne-a introdus pe noi – unii mai inițiați, alții complet ignoranți sau sceptici în privința muzicii noi – într-un tărâm vast și demn de scormonit auditiv, în universul muzicii românești a secolelor XX-XXI, construit organic de generația de compozitori contemporani lui Enescu și de cea post-enesciană (Paul Constantinescu, Constantin Silvestri, Mihail Jora, Marțian Negrea, Mihail Andricu, Sigismund Toduță, apoi Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Theodor Grigoriu, Aurel Stroe, Dumitru Capoianu, Ștefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Myriam Marbé, Wilhelm Georg Berger, Dan Constantinescu, Horațiu Rădulescu, Octavian Nemescu și alții). Pe Dan Dediu n-am avut doar noi oportunitatea de a-l asculta (și asimila) în rolul de carismatic și consistent speaker, ci dumnealui este un participant-promotor activ al muzicii autohtone în spațiul media: despre George Enescu în particular și despre muzica românească în general îl puteți urmări vorbind pe canalul de YouTube al Muzeului Național George Enescu cu seria de mini-episoade EnescuTube, respectiv pe site-ul Radio România Muzical cu emisiunea radiofonică O istorie subiectivă a muzicii românești.
În aceeași perioadă, una dintre cărțile care mi-au picat în mână a fost cea a compozitoarei Irinel Anghel – o altă personalitate artistică inspirațională și multi-talentată –, numită Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate a secolului XX, o mini-enciclopedie a culturii componistice autohtone care pune sub lupă multitudinea fațetelor conceptuale ale muzicii românești a secolului trecut, de la muzica de inspirație folclorică și bizantină la cea serială, bruitistă, aleatorică, minimală, ambientală, electronică, spectrală, arhetipală, imaginară etc. Așa se face că, prin intermediul compozitoarei-muzicolog, mi-au ajuns la urechi ba Crystal Silence de Corneliu Dan Georgescu, ba Pythagoreis de Lucian Mețianu, și chiar mai multe lucrări de-ale lui Costin Miereanu, Nicolae Brânduș sau Costin Cazaban – majoritatea disponibile pe YouTube –, la care s-au adăugat câteva exemple grafice ale muzicii imaginare nemesciene.
Ei bine, dacă „toate drumurile duc la Roma”, în cazul de față, toate cărările din această călătorie sonoră au dus la Thorsten Gubatz, nume asociat unui canal de YouTube care părea să cuprindă aproape orice opus din componistica românească, fie că erau (majoritatea lucrărilor) încărcate de acesta, fie doar „culese” de pe alte canale și integrate în albume destinate compozitorilor. Un nume german, o mică poză a unui tânăr sobru și o descriere care suna astfel: „meloman, clarinetist și compozitor care dorește ca muzica extraordinară, dar încă inaccesibilă, să fie ascultată”; sunt singurele detalii pe care le-am putut afla online despre cel care stă în spatele uneia dintre cele mai mari – dacă nu chiar cea mai mare – fonoteci românești virtuale în muzica de nișă. De atunci mi-am dorit să aflu cine este mintea (sau mai corect spus inima) din spatele acestui proiect și ce anume poate determina și anima un suflet german fără rădăcini românești în a-și asuma promovarea constantă și într-o manieră atractivă a unei părți de cultură străină, o zonă artistică nișată pentru care înșiși românii nu își „deschid” prea des urechile. Am avut ocazia să întâlnesc omul „din umbră” la ediția de anul acesta a festivalului Săptămâna Internațională a Muzicii Noi – acolo unde a făcut parte din public, dar și dintre compozitorii ai căror lucrări au fost interpretate – și să vorbesc cu acest prieten al muzicii autohtone, conversație pe care am perceput-o ca fiind o declarație de dragoste profundă și trainică pentru patrimoniul cultural-muzical românesc.
Scena9: Pe YouTube te descrii ca fiind „meloman, clarinetist și compozitor”. Ai studiat, de asemenea, filosofie, literatură germană, muzicologie și teologie în țara natală, iar între 2009 și 2016 ai trăit ca monah cistercian, apoi benedictin. Povestește-ne, te rog, despre parcursul tău profesional și cum s-au reflectat aceste interese (chiar schimbarea stilului de viață) în identitatea ta componistică.
T.G.: Părinții mei nu sunt religioși. Dar când eram copil, mama mă încuraja mereu să mă uit la filmele lui Ingmar Bergman. Acest lucru a fost suficient pentru a-mi „planta” religia și arta în minte și în suflet (și o relație apropiată între cele două). La vârsta de 11 ani, un profesor de muzică genial mi-a trezit interesul pentru muzica clasică șocându-mă, punându-mă să ascult Le sacre du printemps. La vârsta de 14 ani, o emisiune radiofonică despre Eugen Ionescu m-a făcut să mă îndrept către literatură. Am început să învăț să cânt la clarinet după ce, la 15 ani, am urmărit un program TV despre viața călugărilor budiști. Ceea ce am văzut era profund serios, radical spiritual și extrem de frumos. Am vrut să devin unul dintre acei călugări sau cel puțin să fiu asemănător cu ei. Când cântam singur la clarinet, încercam să mă asemăn cu un călugăr care cânta la shakuhachi [flaut de origine japoneză, construit din bambus]. În acea perioadă am scris una dintre cele mai vechi compoziții ale mele încă existente, Two bagatelles. Acest tip de orientare m-a făcut să studiez și filozofia și literatura. Când mi-am făcut doctoratul în filozofie, am descoperit creștinismul romano-catolic ca pe un cămin spiritual – a fost o mare surpriză, deoarece eram (și încă sunt) un liber cugetător. Dar acasă nu este locul în care nu ai probleme, este locul de care aparții. Și dacă puteam deveni catolic, era clar pentru mine că voi deveni și călugăr. Am părăsit mănăstirea înainte de profesiunea perpetuă, copleșit de deziluzie. Dar slavă Domnului că am luat-o pe această cale, altfel aș fi fost convins pentru tot restul vieții că nu îndrăznisem să tind către esență. Mi-am terminat studiile de teologie, iar în prezent finalizez teza de doctorat în același domeniu. Este despre compozitorul german Bernd Alois Zimmermann ca artist religios.
În tot acest timp am cântat la clarinet singur, cu pianiști, în ansambluri și în orchestre, apoi în biserici alături de organiști. În mănăstire, am început să fac înregistrări proprii și am reluat compoziția. Aveam în continuare crezul meu muzical, în esență modernist, dar acum știam mult mai multă muzică. Nu-mi place nici dogmatismul modernist, nici antimodernismul. Dacă ai idei bune și toate sunt convenționale și tonale, dă-i drumul, vezi ce e în ele, ce vor de la tine. Modernismul muzical a deschis orizonturi cu adevărat noi, iar dacă poți să te deschizi către aceste lumi noi, happy new ears, cum ar spune John Cage [compozitor american]! Nici măcar muzicienii profesioniști nu s-au obișnuit întru totul cu atonalitatea, cu disonanța emancipată și cu zgomotul – toți suntem mai degrabă obișnuiți cu modalitățile tonale de organizare a sunetului. Dar există și o parte foarte bună a acestui lucru: tonalitatea nu se învechește niciodată, și cu atât mai puțin atonalitatea și zgomotul. Realizările modernismului muzical rămân o provocare, o chemare la extraordinar, o adevărată aventură. Când aveam 16 ani, în a doua mea Bagatelă, am pus deja în muzică o astfel de convingere: când mintea este eliberată, se aude un tril pe sfert de ton, iar legăturile diatonice sunt lăsate în spate.
Pentru noi (muzicienii români), canalul tău de YouTube este impresionant mai ales prin prisma faptului că acesta reprezintă una dintre cele mai cuprinzătoare „fonoteci” românești virtuale – mai precis, acolo găzduiești mare parte din creația a cel puțin 100 de compozitori din România. Când ai început să formezi o legătură cu cultura muzicală românească? De unde provine această pasiune a ta pentru muzica contemporană autohtonă și când s-a transformat aceasta într-un adevărat proiect de „cules” și diseminat virtual opera a cât mai multor compozitori români?
Această relație cu cultura românească, și mai ales cu muzica, trebuie să fi fost parte din karma mea. Ionescu a fost primul, apoi am avut o prietenă pe jumătate româncă în liceu care m-a învățat să cânt cântecele Mariei Tănase, m-a introdus în opera lui Urmuz și mi-a gătit sarmale. La rândul meu, i-am dat înregistrările mele cu Concertul pentru pian al lui Horațiu Rădulescu și cu o emisiune radiofonică despre Violeta Dinescu.
În 2011, am căutat să descarc gratuit înregistrările lui Enescu cu lucrările pentru vioară solo de Bach. Acest lucru m-a făcut să descopăr site-ul discret audio.cimec.ro, unde, pentru prima dată, am putut asculta muzica unor compozitori precum Anatol Vieru, Ștefan Niculescu, Nicolae Brânduș, Mihai Moldovan... Nici măcar nu le știam numele, dar știam suficient de multe despre muzică în general și despre muzica modernă în special încât să am încredere în judecata mea: aceștia erau compozitori extraordinari, profund originali. M-am trezit într-o pădure tropicală muzicală. Din acel moment, căutam peste tot pentru a găsi înregistrări și partituri ale acestor artiști. Cinci ani mai târziu, când am început să fac propriile mele înregistrări, m-am gândit: de ce să nu-mi folosesc canalul de YouTube pentru a face accesibilă toată această operă românească minunată pe care o descoperisem printr-un accident norocos? Așa că am făcut-o. Există mulți oameni grozavi în publicul virtual care sunt curioși în privința muzicii noi de calitate, dar vor și să fie atrași către ea. Dacă prezinți ceva interesant de ascultat, este bine să îl asociezi cu ceva atractiv de privit. Și să oferi informații juste despre lucrare, interpreți etc. Nu dați nimănui șansa de a numi ceva obscur doar pentru că propria ignoranță îl face să pară așa!
YouTube a avut pentru mine funcția unei rețele sociale. Am ajuns să cunosc alți melomani, muzicieni, compozitori sau rude de compozitori atunci când scriau ceva în secțiunile de comentarii. În decursul câtorva ani, aveam să fac înregistrări în colaborare cu compozitorii sau rudele lor, să fiu invitat la întâlniri online și nu numai, să mi se ceară să fac recenzii muzicologice, eseuri și conferințe, să fiu dedicatarul unor compoziții, să am propriile mele compoziții în premieră... Anul trecut, am avut bucuria și onoarea de a primi o diplomă de merit din partea Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România și de a fi ales membru de onoare de către Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din Republica Moldova. Este minunat să primesc aprecieri și încurajări din partea unei lumi pe care o iubesc și o respect profund de multă vreme, din partea unor persoane cu minți strălucite care de multe ori am constatat că sunt și extrem de amabile și umile.
Dacă m-ați întreba de ce îmi place atât de mult muzica contemporană românească, v-aș spune: de la sfârșitul secolului al XIX-lea, compozitorii români au dezvoltat o cultură muzicală proprie, însușindu-și dezvoltările muzicale internaționale și îmbinându-le cu propriul lor folclor bogat și profund original. Mai ales începând cu anii 1950, când avangarda internațională a explorat noi lumi, românii au venit odată cu ea, însă întotdeauna întemeiați pe propriile tradiții, fără să le abandoneze vreodată. Din câte văd eu, modernismul românesc inspirat de Enescu nu a fost niciodată dogmatic anti-tradițional. Cum eu însumi am o agendă muzicală fundamental modernistă, opunându-mă însă profund oricărui dogmatism și antitradiționalism, mă simt foarte bine în România. Și mă simt minunat în Republica Moldova, unde a fost și este mai greu să ții pasul cu tendințele internaționale, inclusiv românești, dar care are o viață culturală atât de bogată și minunată. Oricât de problematică ar fi istoria sa, aceasta permite Moldovei să aibă o contribuție unică la bogăția culturii românești.
Care este procesul tău de cercetare asupra muzicii românești și ce găsești particular la ea?
În primul rând vreau să experimentez muzica, iar pasiunea mea pentru ea mă motivează să o înțeleg și din punct de vedere analitic. Mă regăsesc în triunghiul interpret-compozitor-muzicolog. Ca performer, m-am specializat în interpretarea lucrărilor noi sau neglijate pentru clarinet solo. Este o nișă în lumea muzicii, dar o nișă precum o mină de aur inepuizabilă. În cazul în care cânți lucrări ale compozitorilor în viață – așa cum fac eu de cele mai multe ori – , a face muzică implică colaborare și prietenie. Prin urmare, cântatul solo nu este deloc un exercițiu solitar. În cadrul acestor contacte, apar nenumărate ocazii de a cădea de comun acord asupra unor noi lucrări, interpretări, recenzii muzicologice, eseuri și conferințe.
Ce mi se pare deosebit la muzica românească? Încă de la o vârstă fragedă, m-a frapat complexitatea folclorului oriental. Nu vreau să minimalizez folclorul muzical occidental care face parte din carnea și sângele meu. Dar deschideți-vă urechile și veți auzi că este unul mult mai simplu; poate că acesta este motivul pentru care compozitorilor occidentali le-a surâs principiul de a face ceva foarte complex dintr-un lucru foarte simplu. În Est, inclusiv în Rusia, Ungaria și România, introducerea tehnicilor folclorice în muzica clasică a făcut această muzică mai bogată, mai ales în ceea ce privește ritmul. Rimski-Korsakov a fost unul dintre primii care au făcut asta și nu este o coincidență faptul că autorul lucrării Le sacre du printemps [Igor Stravinski] a fost elevul lui. Numele lui Bartók și Enescu simbolizează un tip fascinant de modernism muzical care include, în esență, însușirea unei culturi folcloristice deja extrem de bogată și complexă. Gândiți-vă că în muzica lui Enescu regăsim o fuziune între melodia infinită a lui Wagner și cântul de tip parlando rubato [un tip de structurare ritmică liberă] al doinei sau confluenţa radicalizării germano-austriece a contrapunctului cu principiul eterofoniei. România a fost și este un loc ideal pentru astfel de combinații, deoarece, datorită numeroaselor sale minorități influente pe care le găzduiește, țara este un creuzet cultural; și cu atât mai mult este Republica Moldova.
Crezi că muzica contemporană românească ar trebui promovată mai mult?
Da, bineînțeles! Asta încerc să fac, și nu numai cu muzica contemporană. Este o rușine și o tragedie dacă un geniu impunător precum Enescu este considerat un one-hit wonder pentru prima sa Rapsodie Română, o lucrare foarte simpatică, dar complet periferică din punct de vedere al realizărilor sale artistice. De asemenea, este o rușine și o tragedie dacă alți compozitori de geniu, cum ar fi, de exemplu, Aurel Stroe și Nicolae Brânduș, nu sunt apreciați așa cum ar trebui, doar din cauza ignoranței și inerției spirituale. De exemplu, percuționiștii din întreaga lume ar considera – alături de Ionisation [a francezului Edgard Varèse] și Psappha [a compozitorului de origine greacă, născut în România, Iannis Xenakis] – Rhythmòdia lui Brânduș o bijuterie nemuritoare a repertoriului modern, dacă ar ști că există și cum sună aceasta. Dacă vreți ceva mai popular: Concertul pentru vioară de Constantin Bobescu are tot ce-i trebuie pentru a fi modelul de concert violonistic pur românesc, având influențe folclorice, dar și din Romantismul târziu. Dacă Marcel Cellier [organist și etnomuzicolog], geniul elvețian al promovării muzicii, l-ar fi scos în lume așa cum a făcut-o cu muzica lui Zamfir, toată lumea l-ar fi cunoscut și iubit acum – dar nu-l știe aproape nimeni. Compozitorii români și moldoveni ar trebui să primească atenția, aprecierea și, de asemenea, banii pe care îi merită. Totuși, pe de altă parte, știm cu toții că a avea prea mulți bani are efecte la fel de devastatoare din punct de vedere cultural precum a avea prea puțini.
În primul rând, este esențial ca România și Moldova să rămână fidele moștenirii lor muzicale și totodată să continue să-și aducă geniile acasă din exil. Au făcut-o glorios cu Aurel Stroe. Ar trebui să o facă la fel de bine și cu Lucian Mețianu care, chiar și pentru standardele românești, a reinventat fără egal muzica din spiritul matematicii. A doua sa simfonie monumentală există în manuscris, dar este încă neinterpretată – la fel și a patra sa simfonie, care este mult mai scurtă. Acesta este un lucru de interes național.
Poți recomanda câțiva compozitori/câteva opusuri locale din perspectiva clarinetistului care a interpretat lucrări (și transcripții, aranjamente) ale unor compozitori români?
Din motive diplomatice, mă voi limita la compozitorii care mai sunt printre noi doar în spirit. Preludiul la unison de Enescu merge perfect la clarinet; nu e nevoie de aranjament, ci doar să-l cânți după partitură. Am speranța că Introducere și Allegro de Dinu Lipatti pentru flaut solo va funcționa bine și la clarinet, dar lucrarea trebuie transpusă – nu am făcut-o încă. Partea mediană a sonatei pentru clarinet și pian Variante de Alexandru Hrisanide este pentru clarinet solo și este absolut minunată. Dacă te uiți la partitură, vezi doar fragmente muzicale, dar când le cânți, ele se unesc pentru a forma o ghirlandă melodică grațioasă. Sonata pentru clarinet solo a lui Tiberiu Olah este un standard internațional, abia dacă mai are nevoie de promovare. Martie de Marțian Negrea sună mai bine la flaut, dar există motive bine întemeiate pentru care și clarinetiștii iubesc să o cânte. Récit de Marcel Mihalovici este un adevărat spectacol de virtuozitate – modernă, fabuloasă, inspirată de doină. Sigismund Toduță a scris piese pentru oboi solo, iar trei dintre ele sunt fascinante doine moderne, foarte cromatice. Dacă preferați un idiom folcloric mai tradițional, dar foarte sofisticat, Improvizația lui Vladimir Rotaru ar putea fi pentru dumneavoastră. Peisaj II a Marinei Vlad este un fel de chaconne, un studiu strălucit despre diversitate în unitate. Am avut bucuria să fiu primul care a cântat-o și să scriu o analiză despre ea, care a fost publicată în Revista MUZICA. Melopee de Carmen Petra-Basacopol te face să te simți cu adevărat răsfățat în calitate de clarinetist, deoarece compozitoarea își demonstrează aici cunoștințele abile despre tehnica de interpretare la acest instrument. Wahrlich musikantisch [cu adevărat profesionistă din punct de vedere muzical], cum ar spune Hindemith imageele românești pentru clarinet care ies în evidență sunt cele ale lui Anatol Vieru și Aurel Stroe, cel puțin în sfera la care am spus că mă voi limita. Există unul și de Wilhelm Georg Berger, dar nu am găsit niciodată partitura sau o înregistrare a acestuia.
Pe canalul tău de YouTube, publicul poate găsi și lucrările semnate de tine. Condu-ne, te rog, într-o călătorie prin lumea ta componistică. Sunt 19 opusuri – prin ce este special fiecare din ele?
În liceu, am avut primele încercări într-ale compoziției și am avut profesori extraordinari care m-au susținut. Dar apoi am renunțat timp de aproape 20 de ani, deoarece printre prietenii mei nu existau muzicieni interesați de muzica modernă, iar eu nu voiam să compun doar pentru sertar. Când am devenit capabil să fac eu însumi înregistrări prezentabile, am putut, de asemenea, să cânt și să înregistrez propriile compoziții, iar faptul că am cântat multă muzică contemporană mi-a provocat mintea să realizeze din nou propria lume sonoră. Procesul meu componistic tipic este următorul: îmi apare o idee muzicală, o celulă, un motiv sau o melodie care cumva mă convinge, mi se impune în minte. A compune înseamnă a dezvolta logica interioară a acestei idei. În mintea mea există întotdeauna o grămadă de gânduri sonore mai abstracte sau fragmentate, germeni muzicali cărora aș vrea să le dau naștere cândva și care pândesc o ocazie. În procesul componistic, această ocazie poate veni sau nu. Asta este, ca să zic așa, metoda mea standard. Dar încerc și altele, de exemplu pornind de la idei abstracte sau chiar de la constructivism strict. Dacă acestea duc la un rezultat care sună bine pentru urechile mele, pot funcționa și ele. Dar cele mai fascinante idei și metode nu valorează nimic pentru mine dacă rezultatul lor sonor nu mă convinge. O idee frumoasă, dar niciun fel de muzică: mulțumesc, următoarea!
Pentru mine, cel mai potrivit germene componistic este melodia. Există multă muzică fără melodie pe care îmi place să o ascult și să o cânt, dar nu pot și nu vreau să scriu eu în această manieră. Privită în orizontul posibilităților sale, o melodie este un lucru incredibil de complex, ea implică o lume muzicală proprie. Deși încă mă bucur de nișa mea de solist, apreciez enorm oportunitățile de a o părăsi din când în când. Îmi place în special să scriu pentru instrumente cu coarde și pentru vocea umană, mai ales polifonic. Anul trecut, Festivalul Zilele Muzicii Noi de la Chișinău a fost o astfel de oportunitate: patru cântece și o piesă de clarinet de-ale mele au fost prezentate în premieră acolo. Anul acesta, în Săptămâna Internațională a Muzicii Noi de la București, a fost prezentat un trio de coarde născut din „pana” mea, în interpretarea ansamblului devotioModerna. Voi reveni, în octombrie, la Chișinău, pentru același festival, cu o piesă de clarinet, una de vioară și un duet vocal.
Ai făcut parte din publicul festivalurilor de profil din România. De ce crezi că oamenii au încă o anumită reticență în ceea ce privește manifestările muzicale actuale?
În istoria muzicii s-a întâmplat adesea ca o inovație să fie considerată scandaloasă de către contemporanii săi, dar oamenii s-au obișnuit atât de repede cu ea, încât generațiile următoare au avut nevoie de multe cunoștințe pentru a realiza ce au găsit strămoșii lor atât de scandalos la ea. Prin urmare, Schönberg [compozitor atonal austriac] avea motive întemeiate să spere că acest lucru se va aplica și atonalității dodecafonice. Dar nu a fost așa. Așa cum am spus mai sus, nici măcar muzicienii profesioniști nu s-au obișnuit întru totul cu atonalitatea, cu disonanța și cu zgomotul. Realizările modernismului muzical rămân o provocare, o chemare în extraordinar, o adevărată aventură – și, ca atare, un lucru elitist. Dacă muzica cultă este deja o manifestare a elitelor, cu atât mai mult este muzica nouă. Dar este în regulă. Nimeni nu reproșează științelor și domeniilor umaniste că sunt elitiste – bineînțeles că sunt, deoarece ele constau în eforturi extraordinare ale spiritului. Muzica contemporană necesită mult mai multe eforturi spirituale din partea „producătorilor” și ascultătorilor lor decât cea cu care ne-am obișnuit deja. Muzica cultă este elitistă nu din cauza aroganței, ci pentru că este nevoie de un anumit talent pentru a descoperi un sens în ele. Și ori ai acest talent, ori nu-l ai. E în regulă dacă nu-l ai. Poți fi un geniu în alte domenii, dar tone-deaf; de asemenea, poți fi un geniu muzical, dar indiferent sau chiar ostil față de muzica atonală.
Dacă muzica nouă nu ar fi, de asemenea, deosebit de solicitantă din punct de vedere intelectual, am putea să o numim pur și simplu o plăcere particulară, specială. Acestea nu atrag mulțimi mari; dar cei care sunt atrași de ele, sunt într-adevăr pasionați. Iubirea pentru muzica nouă este una cu adevărat spirituală și, prin urmare, este un lucru bun dacă statele care se angajează să promoveze și să sprijine cultura se apleacă și asupra muzicii noi, indiferent de profitul financiar.
Știți că sunt un promotor al muzicii noi. Dar nu văd niciun sens în a o face să pară mai puțin solicitantă decât este în realitate. Este menită să fie așa. Dacă este trivială/banală, este inutilă. În această privință, seamănă cu religia. Privată de savoarea ei, sarea pământului nu se va vinde mai bine; nu va mai fi de niciun folos.
Cum este primită muzica contemporană în Germania?
În ciuda tuturor dificultăților obișnuite cu care se confruntă muzica nouă și aici, Germania a fost unul dintre centrele mondiale pentru muzică nouă încă din anii 1950 și poate că este încă unul dintre cele mai bune locuri pentru aceasta. Nu voi uita niciodată unele concerte excesiv de lungi și de strălucitoare la care am asistat în Freiburg, iar când am aflat că, din 2009 începând, carillonul [un grup de clopote ] vechii primării din Köln intonează, la prânz, semnul actual din Zodiacul lui Stockhausen zilnic, am fost emoționat până la lacrimi.
Dar establishmentul muzical al Germaniei a fost întotdeauna foarte puternic instituționalizat, formal și exclusivist. Un compozitor genial din Canada sau din România sosit în Germania a trebuit întotdeauna să fie pregătit să se întâlnească cu un labirint kafkian de instituții care îl împiedică să obțină vreodată interpretarea sau difuzarea vreunei lucrări. Instituția muzicală germană tinde să evidențieze excesiv câteva persoane în detrimentul tuturor celorlalți. Recunosc însă că „superstarurile" autohtone sunt cu adevărat mari compozitori, precum Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm sau Jörg Widmann, și îmi place să văd că artiști ca ei primesc multă recunoaștere. Și nu numai nemții au devenit celebri în Germania: gândiți-vă doar la Darmstadt și Donaueschingen. Köln, la rândul său, are un mare merit în faima mondială a unor compozitori precum [Morton] Feldman, [Giacinto] Scelsi și Xenakis. Dar, în același timp, văd cum mulți alți artiști ar merita recunoaștere și nu o primesc. De exemplu, Aurel Stroe a trăit în Germania din 1985 până la moartea sa în 2008. Acolo a scris capodoperă după capodoperă. Dar, din câte știu eu, niciuna dintre foarte multele și bunele orchestre germane nu a cântat vreodată vreo notă scrisă de Stroe.
Din perspectiva filosofului, muzicologului, compozitorului, interpretului, teologului (sau chiar toate laolaltă) – este muzica limbajul universal al omenirii?
Este muzica cu adevărat un limbaj? Da și nu. Un limbaj mai întâi de toate face referire la ceva dincolo de el însuși. Dar el este întotdeauna și autoreferențial, acest lucru ieșind în evidență doar dacă acesta nu mai funcționează așa cum o face în modul său uzual. Limbajul poate deveni propriul său obiect sau poate fi folosit într-un mod ludic, artistic, poetic. Dar chiar și în limbajul poetic, referința nu-și pierde aproape niciodată din relevanță. Semnificațiile devin doar mai plurivalente, mai vagi și mai sugestive – conotațiile devin mai importante decât denotațiile. Când reducem limbajul la materialul său pur fonetic și îl reorganizăm independent de semnificație, doar atunci putem eventual să încercăm să excludem referințele limbajului la altceva decât la el însuși. Dar oricât de tentați am fi să facem asta: prezintă-ți lucrarea unei alte ființe umane, iar aceasta îți va identifica o anumită semnificație acolo. Poate chiar una secundară – dacă el sau ea e de-acord sau nu că lucrarea ta se referă la altceva decât la ea însăși.
Mai mult decât un limbaj standard, muzica are posibilitatea de a se referi doar vag la altceva decât la ea însăși, sau chiar să refuze această referință externă. Despre ce anume e o fugă de Bach, ce poveste ne spune? Ne istorisește ceva, dar nu despre „băiatul care o întâlnește pe fată”, ci mai degrabă despre „subiectul/dux care întâlnește răspunsul/comes” [subiectul reprezintă ideea melodică principală dintr-o fugă, iar răspunsul imitația acesteia la altă voce]. Tipul de poveste care ne este spus este unul esențialmente muzical, deși am putea asocia o infinitate de lucruri cu muzica atunci când o audiem. Muzica nu este și nu spune același lucru în culturi, timpuri, situații diferite. Dar muzica este adesea suficient de vagă și puterea ei de sugestie suficient de puternică pentru a putea vorbi oamenilor din cele mai diferite medii, să-i atingă, să-i impresioneze, să-i facă să o iubească sau să o urască. Iar în această privință, muzica poate să dețină calitățile unui limbaj universal. Ceea ce ascultătorii înțeleg poate fi foarte diferit de ceea ce muzicienii intenționează să comunice. Dar asta nu e rău, ci e ceea ce aș numi o neînțelegere productivă – ceea ce în ziua de azi e adesea privit cu suspiciune ca apropriere culturală. Și da, câteodată apropierea culturală poate fi violentă simbolic, crudă și ambarasantă. Dar în final, întreaga viață a spiritului nu e altceva decât apropriere culturală. Atunci când îți înveți limba nativă, îți însușești cultura adulților. Și acest lucru este adesea crud și ambarasant – dar absolut esențial pentru a fi om, un animal rațional, o ființă vie care are „logos” și care participă la viața spiritului. Prin urmare, ostilitatea față de aproprierea culturală este ostilitate față de spirit. Fie îți însușești culturi, fie rămâi prost. Nu există a treia opțiune. Eu m-am străduit cât am putut de bine să-mi însușesc cultura românească și moldovenească, iar între timp s-a întâmplat ceva și mai frumos: ea m-a adoptat pe mine. Este unul dintre cele mai bune lucruri care mi s-au întâmplat în viață.
Fotografie principală preluată din arhiva Fortepan .
