Am participat la Școala curatorială de toamnă, o inițiativă a Centrului Cultural Clujean în parteneriat cu Fundația Art Encounters din Timișoara. Timp de o săptămână, 20 de apropiați ai artelor din toate colțurile lumii au explorat întrebări despre ce mai înseamnă o expoziție, despre provocările curatoriatului contemporan și relațiile sale cu tehnologia în contextul schimbărilor socio-politice actuale, despre posibile direcții viitoare. Am păstrat din discuțiile intensive câteva idei, piste & lucrări.
Ce mai înseamnă curatoriatul azi, care îi sunt limitele, atât tehnice cât și conceptuale, e ceva ce se află într-un proces permanent de transformare. În cea mai simplă formă a sa, curatori sunt numiți acei oameni care au grijă de obiecte/evenimente culturale. Cu timpul, acest rol, care adesea s-ar fi confundat cu cel al unui muzeograf, a ajuns să se hiperspecializeze și să fie asociat adesea cu cei care organizează expoziții, care selectează și pot forma experiențe sau regiza, într-o anumită măsură, idei și teorii în perimetrul galeriei, al muzeului sau în alte spații din domeniul artelor vizuale și din teritoriile sale conexe.
Studiul curatoriatului, ca disciplină și practică distinctă, a luat amploare în ultimii 50 de ani și se află într-un proces constant de specializare. În spațiul autohton, foarte mult timp nu a existat un cadru instituțional dedicat acestui domeniu specific de studiu. Totuși, în ultimii ani au fost lansate câteva programe de masterat care încearcă să compenseze această lacună sau alte cursuri și workshop-uri dedicate, cu durate relativ scurte de existență.
Școala curatorială de toamnă, ajunsă la a cincea ediție, a luat forma unui workshop intens de o săptămână, atât în Cluj, cât și în Timișoara, și a fost un punct de întâlnire pentru multiplele experiențe internaționale ale celor 20 de participanți și contextele locale ale celor două orașe. Cele cinci ediții de până acum au fost variate, oscilând între conceptual și concret, ca un răspuns intuitiv și empatic la starea de fapt a lumii și la schimbările de paradigmă survenite între timp.
Ediția din acest an a avut un focus mai degrabă teoretic, legat de chestionarea relațiilor pe care le stabilim cu tehnologiile și noile media la nivel de discurs social și curatorial. Folosindu-ne de mecanisme ale speculației science-fiction, narațiuni marginale ale trecutul și viitorului colectiv au funcționat ca un fir roșu pe toată durata Școlii, în care artiști & curatori din mai toate colțurile lumii, cu background-uri diferite, l-au întors pe toate părțile pe „cum ar fi dacă”. Împreună, am schițat începutul unui șir mai lung de viitoruri posibile, dintr-un prezent post-pandemic, marcat de din ce în ce mai multe crize socio-politice și identitare.
Fiecare sesiune de discuție a avut în centrul său o imagine, mereu aceeași, plasată undeva vizibil în sală, funcționând ca o deviză vizuală: un imens braț robotic care părea să spele un lichid roșu ca sângele, întins pe podea, într-o cameră izolată de public. E instalația artiștilor Sun Yuan și Peng Yu, Can't Help Myself, care a fost expusă pentru prima dată în 2016 la Muzeul Guggenheim din New York, și a fost apoi itinerată prin diverse locuri, inclusiv la expoziția principală a Bienalei de la Veneția din 2019, unde am avut ocazia să o văd. Mecanismul e programat să mențină într-o zonă predeterminată un lichid roșu și dens, asemănător cu sângele. Lucrarea funcționează într-un mod structurat, aproape absurd - adună, obosește, se enervează, începe să se scuture într-un act aparent de neputință, sau cel puțin așa părea la momentul respectiv. Există multe mituri deja construite în jurul acestei lucrări, cum că în timp și-ar fi dezvoltat o conștiință proprie și ar fi existat riscul să atace vizitatorii sau, percepându-și incapacitatea de a duce spălarea la bun sfârșit, s-ar fi oprit singură. Mașina nu a cedat însă și nici nu s-a autodistrus, însă pot înțelege de unde ar fi pornit miturile astea. Obervând-o, tot căutam ceva umanoid în ea și cred că mulți încercau să o personifice, intrând pe un teren staniu al unei entități aproape umane și totodată străine. În realitate, instalația celor doi artiști chinezi a fost demontată și acum se află undeva într-un depozit, dar pare să fi fost una dintre primele situații în care o tehnologie digitală, care nu avea o formă antropomorfă clară, a stârnit o îngrijorare autentică în rândul celor care au experimentat-o. Practic, lucrarea încerca să exploreze metaforele unei lumi din ce în ce mai automatizate și digitalizate la nivel global, testând limitele și gramaticile acestei transformări.
Xiaoyu Weng, coordonatoarea acestei ediții a școlii organizate la Cluj și Timișoara, este curatoarea care a comisionat această lucrare pentru expoziția de la Guggenheim. „Ideea de a folosi un robot a venit din dorința inițială a artiștilor de a testa ce ar putea înlocui voința unui artist în realizarea unei lucrări și cum ar putea face acest lucru cu o mașină,” spune Xiaoyu. E de origine chineză, dar trăiește și lucrează în New York și colaborează frecvent cu diverse tipuri de organizații instituționale, muzee, fundații, bienale și inițiative artist-run, proiectând un interes deosebit pentru procesele și contradicțiile globalizării, intersecțiile dintre știință, tehnologie și identitate. Xiaoyu a dat și titlul programului curatorial din acest an - For A Multitude Of Futures / Versiuni multiple ale viitorului -, un exercițiu de speculație narativă care își propune să ofere câteva matrici de acțiune. Nimic ideal, nimic în totalitate descurajant, rămânem ancorați într-un soi de investigație science-fiction.
„Nu fiți leneși în răspunsurile voastre”, ne îndeamnă Xiaoyu, după ce împărtășește o experiență nesatisfăcătoare pe care avut-o în timpul studiilor. Ca și curator, nu poți rămâne indiferent la problemele multi-fațetate ale prezentului, iar pentru a putea specula răspunsuri, dificultatea va consta în a rămâne sensibil și empatic față de întrebările dificile. Importanța eșecului și abilitatea de a conceptualiza întrebările sunt elementele cu care lucrăm și pe care ni le asumăm odată cu dezvăluirea istoriei recente, unde rolul curatorului se schimbă și materialele cu care lucrează suferă transformări. Într-una dintre discuții, se pune întrebarea dacă nu cumva rolul curatorului se întoarce acum la definițiile originare, unde ocupația sa constă mai mult în îngrijirea și expunerea obiectelor, dacă el ar trebui eliminat în totalitate sau pur și simplu transformat în altceva.
La o altă întâlnire, Weng ne invită să reflectăm la expoziția curatoriată de filosoful Jean-Francois Lyotard, găzduită la Centrul Pompidou din Paris în 1985. Les Immatériaux (Imaterialii), singura sa expoziție, de altfel, e emblematică pentru un discurs cultural care urmărește felurile în care dezvoltările tehnologice influențează modul în care creăm și consumăm imaginile și ideile. Evenimentul poate fi considerat un punct de referință în definirea postmodernismului și a evidențiat apariția unei noi materialități sau non-materialități digitale, care remodela vechile concepte ale corpului, limbajului și științei. Les Immatériaux funcționa ca un eseu vizual complex, unde obiecte de artă comunicau cu varii alte grafice informaționale legate de noi descoperiri în materie de producerea imaginilor. Pentru a arăta, de exemplu, un alt mod de a măsura timpul, pe mai multe ecrane erau proiectate tranzacțiile de bursă din mai multe locuri din lume, juxtapuse cu o grămadă de lingouri de aur false. În altă sală, o replică a unei lucrări a artistului maghiar László Moholy-Nagy, Licht-Raum-Modulator (Modulator-Lumină-Spațiu), genera jocuri de umbre, încercând să ilustreze felul în care lumina influențează spațiul și timpul.
Expoziția de acum aproape 40 de ani a testat, fără să-și propună asta, și limitele implicării tehnologice, un subiect mult mai disputat astăzi, când tehnologia a devenit, într-un fel, sinonimă cu digitalul. Experiența ultimilor ani a scos însă la iveală și limitările digitalizării, dezamăgirile și pericolele asociate cu difuzarea informațiilor, datelor și modalităților de realizare a conexiunilor între oameni sau teritorii. Există o contradicție inerentă în natura internetului, care dizolvă limitele spațiale, dar în același timp permite informațiilor să circule trunchiat sau chiar deloc. Poate e un pretext pentru a reconsidera ce mai înseamnă local, evitând o deviere spre un tip de naționalism defectuos.
„Care credeți că este impactul inteligenței artificiale asupra procesului de producție artistică? Ce simțiți legat de mașinile ce se conduc singure?”. Au fost câteva dintre temele de gândire lansate la workshopul conceput pentru Școala de curatoriat de Platoniq.LAB, o platformă spaniolă ce se ocupă cu designul metodologiilor de activități, nu neapărat educative, cât menite să genereze dialog. A fost unul dintre momentele în care majoritatea ne-am animat pentru că, puși față-n față cu o realitate destul de simplă, la prima vedere, am ajuns să vedem că, după mai multă analiză, poate nici noi nu eram convinși de ce spuneam în primă instanță.
Fiecare participant a adus în discuție perspective variate, iar divergența a reflectat tocmai incertitudinea privind adaptabilitatea la noutate, îndoielile în fața ideii de a ne lăsa în voia unei tehnologii lipsite de conștiință umană. Discuția nu doar că a explorat percepțiile individuale asupra mașinilor autonome, ci a dezvăluit cât de complex e procesul de acceptare a inteligenței artificiale în procesul creativ și artistic.
Pornind tocmai de la un astfel de dialog-exercițiu, îmi devine mai clar un alt rol important al curatorului: acesta dezvăluie treptat contradicții prin intermediul întrebărilor pe care le adresează. Ce înseamnă, așadar, în termeni curatoriali, organizarea unei expoziții? Curatoriatul poate fi înțeles astfel ca un motor care deschide alte canale de discuție cu ceilalți, iar actul de a aduce împreună o expoziție sau o colecție muzeală poate reprezenta deschiderea unei posibilități, a unei narațiuni despre viitor.
Mulți dintre vorbitorii invitați la Școala de curatoriat s-au îndreptat adesea spre un soi de muzeologie radicală, arătând modele de expunere sau de raportare la obiecte destul de variate. Arseny Zhilyaev, unul dintre cei mai importanți artiști contemporani ruși, e interesat de acest limbaj al muzeologiei, de expoziție ca mediu de expresie, dispersie și chestionare a realităților înconjurătoare. Inspirat de muzeologia sovietică și marxistă, Zhilyaev se întoarce adesea la Cosmismul rus și la filozofiile sale despre muzeul universal. Cosmismul, o mișcare filosofică cu influență semnificativă în peisajul cultural ce a precedat Revoluția Rusă din 1917, e citată des și de curatoarea Xiaoyu Weng. Ea concentrează o gamă largă de idei care gravitează în jurul explorării spațiale, al imortalității dobândite prin mijloace tehnice și spirituale și al transformării umanității prin știință și tehnologie. Intenția de la care pornește Arseny în lucrările și discursul său vine dintr-o încercare de a reevalua moștenirea avangardei care, pe lângă o filosofie nouă a imaginii și a modului prin care aceasta își arogă o poziție publică și socială, a adus o schimbare și în felul în care se concepe o expoziție. Într-un fel radical, un artist din avangarda rusă se declară un inginer mai mult decât orice altceva. Aici înțelegem ingineria mai mult ca un proces curatorial, unde artistul caută să construiască un discurs în cel mai eficient mod cu putință.
Muzeul sovietic despre care vorbește Zhilyaev pornește de la o premisă politică, în principiu, și ne confruntă pentru prima dată cu o varietate de muzee itinerante, muzee ale revoluției sau muzee ale ateismului, gândite să ilustreze un întreg aparat ideologic. Imediat după Revoluția Rusă, artiștii ce aparțineau avangardei istorice încep să pună la îndoială vechiul caracter al muzeului, ca simplă vitrină a istoriei. Odată cu societatea omului nou, muzeul trebuia să se muleze pe caracterul revoluționar. Astfel, acesta a ajuns să cuprindă colecții de obiecte adesea obișnuite, care compuneau o scenografie cuprinzătoare și încărcată ideologic. În 1932, de pildă, o catedrală din Sankt Petersburg a fost transformată într-un muzeu de acest fel, ocupat de obiecte, afișe și panouri informative despre minciunile și abuzurile pe care regimul comunist susținea că le-ar fi perpetuat ideologia bisericii. Muzee similare încă există în spațiul estic, adesea trecute cu vederea, fără a li se investiga caracterul sau modalitățile prin care ar putea fi actualizate.
Zhilyaev dorește să redefinească muzeul ca instituție care conectează arta și istoria, exemplificată de instalația sa amplă, intitulată Muzeul Culturii Proletare. Aceasta analizează schimbările în practica artistică survenite în Rusia în ultimii 30 de ani – de la arta amatorilor din perioada târzie a erei sovietice, la practicile culturale post-sovietice comercializate și auto-expresia mai recentă prin intermediul rețelelor sociale contemporane. Este un muzeu al muzeelor, un colaj vizual în care publicul este plasat în era expozițiilor didactice, în care protagoniști sunt muncitorii, inginerii și artiștii amatori, în cele din urmă înlocuiți de clasa creativă a anilor 1990 și 2000.
Gala Porras Kim, artistă interdisciplinară originară din Columbia, invitată și ea la Școala curatorială, ne-a prezentat o parte din matricile conceptuale în care lucrează, chestionând contextele instituționale și istorice care vorbesc despre patrimoniu și identitate. Porras Kim explorează în detaliu domeniul muzeologiei și relația noastră cu obiectele care conțin o dimensiune istorică și temporală. Într-un exemplu discret, în cadrul unei expoziții, ea a indicat pe podea unghiul la care un sarcofag egiptean ar trebui plasat pentru a reflecta modul în care era folosit în Antichitate. E o formă subtilă de interacțiune cu obiectul, o modalitate de a reevalua instituția muzeală. Gala compară muzeologia cu arta conceptuală, evidențiind utilizarea unor matrici bine definite pentru a testa limitele înțelegerii obiectelor, a istoriei și a tipurilor de relații pe care le putem itera cu ele. Această perspectivă nu reprezintă doar o îmbunătățire a înțelegerii, ci și o explorare a limitelor instituției legate de ce poate sau nu poate fi expus, sugerând chiar că unele obiecte ar putea să nu fie destinate expunerii sau chiar să chestioneze legitimitatea instituției muzeale. Acest discurs aduce în discuție necesitatea de compasiune și de atenție umană, uneori mai mult decât o înțelegere pur teoretică sau conceptuală a istoriei.
aaajiao, pseudonimul online al lui Xu Wenkai, e un artist new media din Shanghai, care trăiește și lucrează la Berlin. Are o practică diversă, ramificată în varii domenii, de la arhitectură și topografie, până la design. Încearcă să surprindă spiritul generației sale, caracterizată de un consum mare de tehnologie și de utilizarea rețelelor sociale. Păstrează ceva din discursul subversiv al avangardiștilor-ingineri și spune despre el că e, înainte de toate, un utilizator al internetului. Media-artist, blogger, activist și programator, ce face aaajiao seamănă destul de mult cu o rețea informațională hibridă, comică de multe ori, care sugerează o încercare de a chestiona limitările rețelelor, tehnocrația și digitalizarea violentă și, până la urmă, arată o paradigmă culturală care se află într-o strânsă legătură cu online-ul. O expoziție de-a sa din Berlin, I was dead on the Internet, a fost o reflecție despre valoarea vieții online și semnificația morții virtuale. De la ferestrele exterioare ale galeriei, acoperite cu imagini realizate în Berlin în timpul pandemiei, până la mici ecrane LCD ce-și schimbă rapid funcțiile sau culorile, expoziția explora tema vulnerabilității umane și non-umane. Proiectul a venit ca urmare a ștergerii contului de Weibo (un fel de Twitter specific spațiului chinez) al artistului în 2020, provocată atât de statutul său de nomad impus de pandemie, cât și de forțarea eliminării identității sale virtuale. Ce am putea face atunci cu toată informația disponibilă, fără a intra inevitabil într-un soi de criză, rămâne o problemă a domeniului speculației.
Artista norvegiană Kjersti Vetterstad, ni s-a alăturat via zoom. Este preocupată de portretizarea unor personaje comune, care trăiesc aproape de natură, în lumina crizei ecologice de astăzi. În documentarul A Beehive in My Heart, îl urmărește pe apicultorul Josep Maria Garcia și documentează lupta acestuia pentru a proteja albinele în fața provocărilor crescânde aduse de creșterea temperaturilor solului și de folosirea pesticidelor în agricultură. În esență, e o reflecție asupra legăturii interdependente dintre om și natură în contextul crizei ecologice, provocându-ne să punem întrebări legate de poziția noastră viitoare vizavi de mediu.
Prezentarea practicii curatoarei chineze Iris Long a venit ca o concluzie, însă tot sub forma unor întrebări, legate de natura cunoașterii și de formele pe care le poate lua. Long se axează în textele sale pe investigarea mega-structurilor informaționale și tehnologice din China, căutând legături între acestea și felul în care pot modifica percepția și geografia subiectivă a unor locuri, formând noi mituri și relaționări spațiale. Având o experiență vastă în curatorierea științelor și culturii vizuale, Long conduce și mai multe proiecte de cercetare proprii. Under the Cloud investighează infrastructura informațională a Chinei, mai precis locația serverelor unde sunt stocate toate informațiile care circulă în cadrul www. Proiectul se află la intersecția dintre arte, știință, tehnologie și science-fiction, explorând posibilitățile și slăbiciunile acestor mega-infrastructuri care ajung să conțină o mare parte din spațiul online chinez.
Under the Cloud nu este doar o investigație tehnică, ci și o provocare în explorarea unor aspecte complexe și interconectate ale societății digitale contemporane, evidențiind o natură în continuă schimbare a fizicalității informației digitale, a acelui ceva ce până nu demult era mai ușor de cuprins, cum e o arhivă de documente. Long explorează ascensiunea provinciei Guizhou drept „capitală a datelor” Chinei și analizează integrarea termenilor precum big data și cloud în viața de zi cu zi. Investigația se adâncește în centrele de procesare a datelor, facilitățile de măsurare și sistemele automate autoreglate, având ca scop înțelegerea modului în care energiile tehnologice modelează relațiile de producție, imaginațiile culturale și techno-politica. Proiectul vorbește pe larg despre ascunderea infrastructurilor: în ciuda importanței lor, adesea trec neobservate. În același timp, examinează narațiunile împletite ale elementelor umane și non-umane în cadrul infrastructurilor, contemplând impactul lor la scara cosmică a timpului și felul în care informația și locurile ce o conservă își schimbă forma. În același fel, și procesul artistic își poate schimba forma.
Privind retrospectiv, observ că programul Școlii curatoriale se străduiește să ne confrunte cu temele urgente ale lumii artei, fără să le contureze într-o formă concretă. Miza sa esențială rămâne confruntarea cu idei, medii și perspective diverse, asemenea unui salt în spațiu-timp. Chiar dacă densitatea lor poate părea inițial copleșitoare, sunt curios să văd dacă, la final, ideile sau colaborările concrete vor lua contur. Nu cred că sunt suficiente pretextele în care confruntăm credințe și experiențe, care altminteri nu au cum să se dezvolte într-un vid personal, în absența unei rețele reale. Cred că devin mai rezervat legat de artă, nu din nesiguranță, cât din nevoia de a fi mai aproape de oameni și de a înțelege mai departe cum vom putea acționa mult mai atent și pozitiv față de timpurile ce vin.
Imaginea principală: Detaliu al lucrării „Can't Help Myself”, creată de artiștii Sun Yuan și Peng Yu, la îndemnul curatoarei Xiaoyu Weng. Sursa: Guggenheim Museum
