În această stagiune, Teatrul Apollo 111 produce proiectul DISCO ’89, „o serie de spectacole care prezintă mai multe viziuni asupra vieții și morții uneia dintre cele mai populare artiste din România comunistă: Mihaela Runceanu”. Primul spectacol, Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu, regizat de Catinca Drăgănescu, a avut deja premiera, al doilea, O istorie plină de speranță a Mihaelei Runceanu, în regia lui Gabriel Sandu, este prevăzut pentru luna noiembrie.
Una dintre divele așa-numitei muzici ușoare din tânăra generație în perioada comunistă, Mihaela Runceanu a fost asasinată cu puțin timp înainte de căderea regimului, în noaptea de 31 octombrie / 1 noiembrie 1989. Cazul a fost rezolvat rapid și vinovat a fost găsit – și a mărturisit că este – un apropiat al cântăreței, iar motivul invocat a fost jaful. După ispășirea pedepsei, condamnatul și-a retras declarația, gest care venea pe fundalul de suspiciuni cu privire la corectitudinea anchetei și a procesului. Dintre ipotezele vehiculate nu lipsesc cele care implică Securitatea, poliția politică comunistă. De aici își începe spectacolul Catinca Drăgănescu.
Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu se folosește de acest caz cunoscut pentru a crea o altă poveste, imaginară (nu există dovezi), dar posibilă, prin care scanează societatea comunistă în pragul prăbușirii. Nu avem de-a face cu un thriller, cu reconstituirea unei crime sau cu încercarea de a găsi adevărul despre moartea cântăreței, ci cu explorarea stării dominante de atunci, care era frica. Sistemul de supraveghere a populației devenea cu atât mai puternic cu cât lipsurile materiale (alimentele și încălzirea locuințelor) se cronicizaseră, iar libertatea (de expresie și mișcare) era drastic restrânsă. Dovezile concrete ale acestei supravegheri, adică dosarele individuale de la Securitate, au fost accesibile după 1989, doar că o parte din ele a dispărut (multe distruse intenționat), iar ceea ce s-a păstrat trebuie cercetat cu rezerve, căci poliția politică a mistificat unele documente. Catinca Drăgănescu imaginează un dosar de urmărire al Mihaelei Runceanu, document care nu există în realitate (și nu se știe dacă a existat), pretext pentru a examina frica, individuală și colectivă, ce paraliza societatea românească în preajma revoluției.
În spectacol, frica se reliefează în contrast cu caricaturizarea reprezentanților regimului politic. Securiștii, cuplul Ceaușescu și cuplul Károlyi (Béla și Márta, antrenorii Nadiei Comăneci) au profile deformate, făcute în tușe groase. Ochiul și timpanul – porecla populară a poliției politice comuniste – în spectacol sunt Cristina Drăghici și István Téglás, un cuplu care funcționează ca un organism bicefal monstruos, dar nu lipsit de anumite nuanțe. Cristina Drăghici creează un tip de feminitate stereotip și frust, cu toate atributele îngroșate: bârfitoare, obedientă față de colegul și probabil șeful ei, cu rezerve nemăsurate de mici răutăți, agresivă psihologic. Intrigant și obsedat de victima sa, personajul lui István Téglás e explicit agresiv față de aceasta, ceea ce nu exclude admirația pentru muzica ei. Ei doi joacă toate ipostazele de putere ale sistemului, care includ cuplurile Ceaușescu și Károlyi. Într-o zonă intermediară se situează colega de locuință / menajera Mihaelei Runceanu, Mariana Sâmbeteanu (Silvana Negruțiu), și prietenul / presupusul asasin Daniel Ștefănescu (Vlad Galer). În spectacol, aceste personaje au biografii ficționale, astfel că provin din medii diferite: ea este muncitoare, loială Mihaelei, însă ușor manipulabilă, el este din elita de partid (nomenclatură), arogant, dar și el loial, în felul lui, artistei. Ambii sunt însă constrânși de Securitate să devină informatori. Nu sunt oameni răi în esență, dar sistemul avea capacitatea să-i supună și să le influențeze comportamentul.
Era nevoie în spectacol de ficționalizarea acestor biografii ca artificiu dramaturgic pentru a marca omniprezența și omnipotența Securității (care controla tot, indiferent de „clasa” socială) așa cum era nevoie, tot dramaturgic, de episodul Nadia Comăneci pentru a contrabalansa victima perfectă care este Runceanu (personajul, nu persoana) cu o victimă care reușește să se elibereze (cu precizarea că Nadia a avut un dosar real la Securitate). „Dacă i s-a întâmplat Mihaelei Runceanu, se poate întâmpla oricui” e mantra care instaurează frica, instrumentul cu care un regim kafkian ținea sub control populația.
Această frescă a fricii este punctul forte și totodată cel vulnerabil din spectacol. Folosirea ficțională a unui caz real notoriu pentru a descrie o epocă este un demers posibil, dar aici dramaturgia scârțâie un pic. Moartea Mihaelei Runceanu este ficționalizată: datele sunt reale, însă interpretarea lor în spectacol nu are și nu pretinde să aibă o legătură concretă (bazată pe dovezi) cu realitatea, fără să o excludă, ci rămâne într-o zonă a posibilului. Se creează astfel o narațiune alternativă realității în care ficțiunea pare uneori artificială. De exemplu, Securitatea nu ucidea pentru motive aproape inofensive precum cârcoteli în spațiul intim (în locuință) despre lipsa mâncării și a căldurii, iar Runceanu nu a acționat public anti-sistem, nici în realitate, nici în ficțiunea din spectacol. Ca un contra-exemplu, adolescentul Mugur Călinescu, personaj real portretizat în spectacolul Gianinei Cărbunariu, Tipografic majuscul, și în filmul cu același titlu regizat de Radu Jude, și-a scris nemulțumirile față de regimul comunist pe ziduri (spațiu public) și avea potențial să devină un revoltat cronic la maturitate, motiv să fie temeinic anchetat și potențial anihilat de poliția politică, dar chiar și așa, conexiunea dintre moartea lui și Securitate rămâne o speculație, neexistând dovezi. Episodul Nadia pare și el „pus cu mâna” în spectacol, conexiunea cu narațiunea principală fiind un pic forțată. Și titlul are o problemă. Cele „7 morți” sunt elemente neelucidate privind crima, spune regizoarea, dar ele apar doar ca niște întrebări generale, fără rigoarea numerică din titlu. Or precizia din titlu ar trebui materializată în spectacol. Trimiterea (involuntară?) la spectacolul Marinei Abramović, 7 Deaths of Maria Callas, e și ea forțată, căci Abramović chiar a imaginat 7 variante ale morții sopranei în formate muzicale diferite.
Dincolo de aceste artificii dramaturgice, spectacolul funcționează bine ca un tablou auditiv (coloana sonoră este semnată de Xenti Runceanu, vărul Mihaelei Runceanu) și figurativ al României schizoide de la sfârșitul anilor '80. Accentul cade pe personaje, jucate în două stilistici care se potențează reciproc: realistă (Runceanu și în mare parte Mariana și Daniel) și caricaturală (securiștii). Practic, asta arată percepția populației (Runceanu & Co), că sistemul devenise kafkian prin absurd și teroare (mai ales psihologică).
Personaj dificil de conturat, Mihaela Runceanu este o reușită a Oanei Pușcatu, actriță cu talent și tehnică muzicale, care și-o apropie fără să imite originalul, dimpotrivă, ia oarecare distanță față de acesta. Aș zice că Oana Pușcatu îi dă o fragilitate (joacă în mare parte desculță) demnă cântăreței, pentru că în epocă se spunea că aceasta era obsedată că va muri tânără sau/și că va fi asasinată în propria locuință. Nu știu dacă zvonul are baze reale, dar el riscă să producă retroactiv deformări ale imaginii Mihaelei Runceanu, să o facă să pară labilă psihic, însă Oana Pușcatu evită cu eleganță asta.
Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu este un spectacol de văzut. Următoarea reprezentație, dacă situația sanitară o va permite, va fi în 10 octombrie.
Teatrul Apollo 111
Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu
Text & regie: Catinca Drăgănescu
Scenografie: Gabi Albu & Marius Nițu
Video: Ana Cârlan
Muzică: Xenti Runceanu
Lumini: Marius Nițu
Sunet: Daniel Octavian Nae
Cu: Oana Pușcatu, István Téglás, Silvana Negruțiu, Cristina Drăghici, Vlad Galer
Foto: Cornel Brad
FOTO main: Ștefan Tănăsescu
