Pe Mihai Mincan l-am cunoscut în toamna lui 2019, cu ocazia unui interviu pe care i l-am luat. Era încă în pregătirile la Spre Nord, debutul său în ficţiune, dar venea după câteva câteva scurtmetraje şi trei documentare de lungmetraj co-regizate: Bondoc (2015, cu Cristian Delcea și Mihai Voinea), Emigrant Blues: un road movie în 2 ½ capitole (2019, cu Claudiu Mitcu) și Omul care a vrut să fie liber (2019, cu George Chiper-Lillemark).
Eram puţin intimidat, pentru că nu e uşor să intervievezi un jurnalist cu experienţă şi mai ales unul pe care îl admiri. Însă deschiderea pe care mi-a arătat-o de la început mi-a uşurat situaţia. Încă de atunci, Mihai Mincan renunţase aproape în totalitate la presă (a mai publicat în cei doi ani de pandemie din când în când câte un feature amplu), pentru a se dedica scrierii de scenarii (pentru el, dar şi pentru alţii) şi regiei. Îl consider unul dintre cei mai buni scenarişti de la noi – cele câteva scenarii ale sale pe care am avut ocazia să le citesc m-au impresionat prin cât de vizuale şi puternice sunt. Iar Spre Nord îl consacră şi ca un talentat regizor de ficţiune.
În septembrie anul trecut, ne-am revăzut la Festivalul de la Veneţia, unde debutul său a avut premiera mondială în Orizzonti, a doua secţiune competițională, dedicată cineaştilor la început de drum. Am făcut un scurt interviu, mai degrabă protocolar, cu el şi cu producătorul Radu Stancu, la câteva zile după ce avuseseră premiera mondială. Întâmplarea a făcut să revenim în România cu acelaşi zbor, aşa că am mai putut vorbi câteva ore în autocarul spre aeroport şi înainte de îmbarcare.
Acum, Spre Nord, cu un scenariu bazat pe un caz real, intră în cinematografe. Prilej de a-i propune lui Mihai Mincan un nou interviu, de această dată doar în jurul acestui thriller care are ca protagonişti un imigrant român ascuns (jucat de tânărul actor Niko Becker de la Timişoara) şi un marinar filipinez (interpretat de Soliman Cruz, un actor experimentat, cu roluri inclusiv la cineastul Lav Diaz) şi se desfăşoară pe o mare navă de marfă care se presupune că traversează Oceanul din Europa spre America.
Am vrut să aflu mai multe despre cum a gândit scenariul şi regia, despre opţiunile sale estetice îndrăzneţe, despre influenţa jurnalismului şi despre tema majoră a filmului său – întâlnirea noastră cu necunoscutul.
Ionuţ Mareş: Ai spus în interviuri că ai pornit în scrierea scenariului de la un caz concret din anii ‘90, reflectat şi în presa vremii, despre încercarea unor români, încheiată tragic, de a traversa Oceanul spre America, pornind din Spania, ascunşi într-o navă de marfă. De asemenea, ai afirmat că George Chiper-Lillemark, directorul de imagine şi prieten al tău, ţi-a povestit de un documentar radio despre acest subiect. În acelaşi timp, ai mărturisit că, în momentul în care scriai scenariul, adică prin 2015-2016, resimţeai crizele care aveau loc atunci în lume - atentate teroriste, migraţie masivă. Ce mi se pare paradoxal este că te-ai „folosit” de cazul real pentru a înţelege starea ta din momentul scrierii. Nu te-a interesat să investighezi anii ‘90, contextul în care aveau loc acele prime plecări disperate de după Revoluţie.
Mihai Mincan: Asta pentru că nu am vrut să fac documentar. Nu mă interesa nicio secundă valoarea de arhivă, să reconstitui trecutul, ceva ce s-a întâmplat în anii ‘90. Ţin minte că atunci când George mi-a zis de subiect, nu m-a atacat atât de tare, încât să spun că mâine mă apuc de scris. Mi-a luat ceva timp până am simţit că pot să-l trag spre ce trăiam în acel moment: frică şi o senzaţie că civilizaţia e în conflict cu ea însăşi. Atunci mi-am dat seama cum pot să-l abordez, să-l transform în ceva care îmi vorbeşte despre lumea în care trăiesc. Mi se pare foarte important asta când faci un film. Perioada aia a vieţii mele era destul de complicată, şi personal, şi profesional.
E o chestie legată de reprezentare la care mă gândesc şi care mă interesează direct. Mi-am dat seama de asta şi din unele întrebări pe care le primesc la Q&A-uri. Pare că oamenii aproape au nevoie să afle că subiectul unui film a fost real sau se inspiră dintr-un fapt real ca să se poată uita la el. Ficţiunea nu mai e credibilă decât dacă porneşte de la un fapt real. Oamenii parcă nu se pot bucura de ficţiune, nu pot intra în poveste, decât dacă ştiu că subiectul s-a întâmplat la un moment dat. E un lucru pe care nu îl înţeleg.
Eu am făcut filosofia şi ţinte minte când, în facultate, citeam filosofi, de exemplu Lacan, şi exista acolo principiul că, în vorbirea curentă, noi spunem întotdeauna că într-o parte e realitatea, în alta e ficţiunea. Şi chiar şi avem moduri în care vorbim - spunem: să eliminăm tot ce e poveste, ca să rămână realul. Or, ce citeam în perioada aia şi cu ce am rămas de atunci este că lucrurile astea nu stau aşa, A şi B, ci de fapt realitatea noastră e foarte mult închegată pe structuri de ficţiune. Dacă tai structurile de ficţiune, nu rămâne realitatea pură, adevărul „adevărat”, aşa cum s-a întâmplat, cum ne închipuim toţi, ci rămâne ceva haotic, paranoic.
Mi-am adus aminte zilele astea de momentul când a venit Titanic prima oară în Mureş. Eram la liceu. Toţi din clasă eram foarte fericiți. Ni se prezenta ca un film de dragoste, şi avea în sfârșit fiecare un pretext să iasă la film cu fata de care era secretly in love. A fost un prieten înainte şi l-am întrebat cum e filmul. Mi-a zis o poveste care era concentrată pe ultima parte, pe moarte. După aia m-am dus film cu o fată, şi pentru mine filmul nu era despre finalul ăla. Nu l-am interpretat deloc aşa. O să sune foarte tâmpit acum, dar pentru mine era vorba despre doi oameni care călătoresc pe ocean cu speranța că vor ajunge la un moment dat într-un loc unde vor putea face sex fără să se furişeze. Mi se părea că trebuie să astupe cumva ruşinea de a fi împreună, din cauza diferenţei de clasă. Trebuiau să ajungă departe de locul ăla, ca să poată face sex liniștiți, cum îşi doresc. La scurt timp după ce se întâmplă actul sexual în film, ei ies pe punte şi văd accidentul. E păcatul, ceva s-a rupt în ordinea lucrurilor.
Povestesc asta apropo de cum reprezentăm, cum povestim realul, cum introducem automat categorii ficţionale în el. Eu îţi spun acum ce mi s-a întâmplat ieri, dar cât e de fapt ce mi s-a întâmplat şi cât e vorba de categorii ficţionale introduse de mine ca să îţi ambalez povestea într-un anume fel?
De foarte multe ori, cineaştii aflaţi la debut aleg să vorbească despre ceva foarte personal. În cazul tău, însă, povestea nu este personală într-un sens clasic, ci prin faptul că simţeai că îţi vorbea despre tine în momentul în care scriai scenariul.
Da, în sensul ăsta era foarte personal. În perioada aia am devenit foarte conştient că sunt o persoană mult mai anxioasă. Nu că nu aş fi fost şi înainte, dar cred că întregul context mă făcuse să simt că trăiesc on the edge. Eram cu fosta soţie, aveam un copil mic şi ne chinuiam zi de zi să-l creştem. Apoi deschideai televizorul, şi era o senzație ca de cazan în fierbere. Când mă uit astăzi la film, îmi vorbeşte foarte multe despre perioada în care l-am scris. Monologul de la final sunt fix eu. Madame Bovary, c’est moi.
De ce ai optat pentru o convenţie de film de gen, cu multe elemente de thriller, şi nu pentru o dramă în care întâmplările sunt redate mai degrabă de la distanţă, de exemplu?
Cred că e şi o chestie etică. Totuşi, e un film despre oameni care mor. Nu aş putea filma o tragedie în imagini tablou. Nu simt că e în regulă. Apoi, cred că alegerea asta a venit foarte mult din povestea în sine. Anumite lucruri sunt servite. Ai un vapor, adică o locaţie foarte bine limitată, eşti pe un no man's land, e apă, foarte mult întuneric, multe coridoare înguste, un număr mic de personaje, care intră într-un joc de-a şoarecele şi pisica. Când am început să scriu povestea, mi-am dat seama cam în ce zonă vreau s-o duc. Îl vedeam ca un fel de Alien făcut pe mare. Nu iese nicio creatură, dar e un alt tip de rău, ceva intruziv. Probabil a fost şi influența filmelor cu care am crescut. Întotdeauna mi-am dorit să fac un fac un film la care să am plăcerea să mă uit, cum am simţit în anumite momente când mă uitam la anumite filme importante când eram copil sau adolescent. Nu zic de marile filme, ci de cele importante.
Cred că Spre Nord poate fi văzut şi ca un film parabolă, cu personaje şi o poveste care pot fi citite şi într-o cheie metaforică. Nu este un film cu mult dialog, însă atunci când există, el pare a oferi şi o cheie de interpretare. Nu ascunzi asta.
Deloc. Chiar am forţat-o. Oamenii din filmul meu vorbesc în multe momente care par încărcate de o notă de teatralitate. Sunt asumat așa. E un moment acolo în care ei doi au o discuție, şi discuția se rupe şi filipinezul începe să vorbească în limba lui nativă fără ca celălalt să-l înţeleagă şi în care citează un poem. E un poem explicit, nu e scris de mine. Îmi place foarte mult tipul ăsta de ruptură de real în dialog. Un lucru care poate nu-mi place neapărat la cinemaul de azi e un fel de concret pe care îl văd în foarte multe filme. Pe de altă parte, e şi o altă chestie din povestea normală care mi-a servit. Omul din povestea normală, filipinezul, era aşa. Avea ceva aproape mistic. Vorbea foarte mult într-un fel de parabole, cum le-ai zis tu. Se revendica întotdeauna ca de la o forţă supremă, ca de la Dumnezeu. Era peste tot, dar în acelaşi timp insesizabil, imposibil de articulat, teoretizat. Dar am vrut să fac lucrul ăsta, să încerc pe cât posibil să rup relaţia de comunicare raţională, exactă. M-a ajutat foarte mult şi povestea originală, pentru că ei nu vorbeau o limbă comună. Îmi ridicase mingea la fileu. Ei vorbeau o engleză foarte stricată, cu câteva cuvinte de bază. Şi se trezeau vorbind engleza asta într-o situaţie în care probabil chiar vorbitul în sine ar fi rezolvat niște lucruri.
Sursele filmului nu au fost niciodată filme. Am avut două tipuri de surse. Unul muzical şi unul literar. Cea mai mare influență a avut-o Meridianul sângelui, al lui Cormac McCarthy. E motivul pentru care am scris filmul ăsta. Citisem câteva lucruri de Cormac McCarthy până la acel moment, dar s-a întâmplat chiar în 2016 să citesc Meridianul sângelui, în traducerea Iuliei Gorzo. Ţin minte că pur şi simplu mi-a rupt lumea-n două. Nu citisem nimic de felul ăsta până atunci. Am visat cartea aia, m-a mâncat de viu. Era o chestie care fusese întotdeauna instinctivă în mine, dar nu reușisem să o articulez până în momentul ăla: o combinaţie de violență extremă, o formă de poezie extraordinară şi o formă de misticism extraordinară.
Iar a doua este o colecţie de poezie peste care am dat întâmplător, când documentam scenariul. E un poet american, nu ştiu cât de cunoscut în România, pe care îl cheamă Stephen Crane. El are un volum, Black Riders and Other Lines, cu poeme în jurul ideii de apă, de mare, de nisip. Sunt foarte apropiate spiritual de Meridianul sângelui. La fel, o formă de violenţă ascunsă în poezii, foarte mult misticism. Poemul din care citează Soliman e parafrazat după unul din poemele lui Stephen Crane sau e o combinaţie între două poeme.
Ai mai spus şi de muzică.
Da, Swans şi Godspeed You! Black Emperor sunt două trupe pe care le folosesc tot timpul când scriu. Dar Swans are un album, The Seer, care a fost coloana sonoră pe un an întreg când am scris scenariul şi a rămas cu mine.
E un mood care se formează din cărţi şi din muzică şi încerc să văd unde îl pot duce. E o curiozitate a mea faţă de mine. Orice chestie pe care o faci trebuie să şi spună ceva despre tine, să fie ceva nou. Să spui Wow, interesant, nu am mai făcut asta până acum.
În ce fel te ajută experienţa de jurnalist în lucrul la filme?
Mă ajută să scriu repede, deşi nu ăsta e cuvântul potrivit. Cred că mai degrabă îmi dă un fel de disciplină de scris, care e mult mai importantă decât să scrii repede. Dacă intri într-un lucru, stai acolo, rupe-ţi capul în două, du-l până unde poţi să-l duci. E o chestie pe care am învăţat-o forţat în presă, pentru că trebuie să livrezi încontinuu.
Şi unde mă ajută şi mai mult este în felul cum văd un subiect, cum îmi aleg un subiect. Pot porni de la chestii care nu s-au întâmplat niciodată, ficţiune pură, sau pot porni de la un caz real, cum a fost la Spre Nord. Mie îmi plăcea cum scriau americanii, nu mă uitam neapărat la presa din România. Întotdeauna vedeam ştirea ca un pivot. S-a întâmplat faptul ăsta real, dar ce-mi spune el? Către ce mă duce? Care sunt ramificaţiile? În privinţa asta presa m-a ajutat şi mă ajută în continuare.
Scenariul tău, pe care am avut şansa să-l citesc la un moment dat, m-a frapat prin faptul că era foarte vizual. Scriitura ta e foarte vizuală. De unde vine asta?
Cred că e mai mult din literatura pe care o citeam, nu neapărat din presă. În afară de Cormac McCarthy, care e foarte important pentru mine, mi-a plăcut seria asta de dirty realism, în special Raymond Carver şi Richard Ford. E o scriitură foarte simplă, foarte vizuală în sensul cel mai frumos, pur descriptivă. Nu se foloseşte ca stare, doar ca reacţie pură şi instinct. Mi s-a mai spus că scriu vizual. I take it for granted, deşi n-ar trebui să fac asta. Dar nu a fost niciodată un moment în care scriam şi să spun Wow, ce vizual scriu. E pur şi simplu instinctiv. Dacă se întâmplă aşa, cu atât mai bine.
E un film care se întâmplă aproape în totalitate pe o navă mare de marfă, pe culoarele şi în încăperile ei şi printre containere. Cum ai abordat mizanscena? Cât de detaliat?
Foarte detaliat. Mi-am luat două luni în care am făcut un shot list. Am nevoie să fac asta, fără ca nimeni să ştie. Nu o fac de faţă cu producătorul, nici cu DoP-ul. Am nevoie pur şi simplu să trec prin film singur, cap-coadă, de la primul până la ultimul cadrul. Acest shot list e incredibil de descriptiv - fiecare mişcare de cameră, fiecare lucru care se întâmplă, cum se schimbă încadratura. Apoi am trecut prin shot list cu George (Chiper-Lillemark, directorul de imagine), apoi cu el şi cu monteurul Dragoş Apetri. Iar a patra oară, la final, cu producătorul Radu Stancu.
Când concep shot list-ul, nu gândesc în termeni de ce văd, ci ce vreau să spun cu ce văd. Care e tipul de emoţie pe care încerc să-l dau privitorului, ca să-l fac părtaş la povestea respectivă? Evident, era destul de limitat, multe spaţii sunt foarte înguste, dar poţi să faci o grămadă de lucruri foarte simplu, apropo de emoţie. Nu-mi place neapărat să tai. Îmi place să ţin cadrele cât mai lungi posibil. Dar, la dialog, îmi place să intru în convenţia plan-contraplan. Însă, în general, dacă n-am motiv să tai, nu tai. Aşa că multe lucruri vin pur instinctiv. Emoţia şi ritmul contează foarte mult când montezi. Eu şi Dragoş Apetri suntem foarte atenţi la asta.
Care a fost stilul de lucru cu actorii?
Nu-mi plac repetiţiile neapărat. Îmi place să fie o structură bătută în cuie, care e legată de cameră, de mizanscenă, dar în acelaşi timp îmi place foarte mult să le dau actorilor libertate, un spaţiu în care ei să se manifeste. Să ducă spre ceva care să mă surprindă în momentul respectiv. Vorbesc cu ei destul de mult, în special despre ritm, despre lentoare. Îmi place un anumit tip de lentoare în actorie, nu-mi place deloc să se grăbească, să livreze textul repede. În momentul în care am început să filmăm, corectam de la dublă la dublă, dar nu au fost lucruri extraordinar de mari de corectat.
Foarte importantă aici este şi coloana sonoră. Cum ai gândit-o? Ce ţi-ai dorit?
Ascultam o parte din muzică în timp ce scriam şi mi se părea că funcționează. Cortini, în special. Folosesc muzică mult ca să-mi creez un mood când scriu. La fiecare scenariu. Asta nu înseamnă că voi folosi de fiecare dată în film muzica pe care scriu, dar în cazul ăsta aşa s-a întâmplat.
Ce ne-a ajutat foarte mult a fost faptul că la un moment dat, cu vreo doi ani înainte să filmăm, am fost o săptămână cu George şi Radu într-o prospecţie pe un vapor cargo uriaş. Am plecat de undeva din nordul Germaniei, de la Hamburg, şi am coborât până în vestul Franţei, doar să simţim cum e. Să ascultăm, să vedem. Ştiam că nu vom filma pe un vapor de aceleași dimensiuni, dar îţi crea cumva harta. Ne-am urcat pe vapor, care e cât un bloc cu zece etaje, ceva absolut uluitor. Ajungi la stadiul de copil în care te întrebi cum poate să plutească aşa ceva. Au pornit motorul şi e cel mai îngrozitor sunet pe care poţi să îl auzi vreodată. E un duduit pe care îl simţi în stomac. E atât de puternic întreg motorul ăla care trebuie să care vaporul dintr-o parte în alta pe apă. După o perioadă, toate sunetele astea pur industriale se transformă în melodie. E chiar principiul pentru care există industrial music – orice sunet repetitiv, industrial, creează un pattern la un moment dat, care devine armonic, câştigă melodie automat. Am ştiut că o să facem lucrul ăsta, că o să încercăm să lucrăm cu sunetul ambient pe vas propriu-zis, care devine automat ritmic în urechile spectatorilor şi care la un moment dat, când se combină, nu-ţi mai dai seama cât este industrial şi cât este pus de noi. E ca un fel de melodie industrială a locului. Pe sunet am lucrat enorm. Cea mai lungă perioadă în post-producție şi cea mai mişto.
Când eram pe vaporul de care îţi vorbeam şi ieşeam noaptea să fumez o ţigară, era cel mai mare negru pe care l-ai putea vedea vreodată. Este absolut înfricoşător. Nu ai niciun reper. Ziua mai e cum mai e – nu vezi orizontul, dar e lumină, vezi apa. În schimb, noaptea pur şi simplu intri ca într-un tub de tempera, eşti dizolvat. Mă gândeam cum ar fi să fiu ca omul ăla, ascuns la baza vaporului, unde oricum mişcarea şi sunetul sunt mult mai puternice. Să nu ştii cine e de partea ta şi cine nu. Să nu ştii dacă e adevărat că omul cu care erai e mort sau nu. De atunci ştiam că sunetul va juca un rol important în film, că va fi foarte opresiv.
Aşa cum ai mai spus, filmul vorbeşte despre teme ca teamă, vină, responsabilitate, empatie. Însă cred că marea sa miză este să surprindă întâlnirea cu necunoscutul. Din perspectiva asta, transmite o senzaţie permanentă de nesiguranţă.
E despre frică, dar dacă e să o contextualizezi şi mai bine, e fix despre frica de a-ţi lăsa viaţa în mâinele unui necunoscut. Asta am vrut să fac. Din nou, se lega foarte mult de cum mă simțeam în momentul când am scris, când aveam senzația că viața nu-mi aparține. Era cumva legată de angajatorii care te plăteau, de lumea din jur, de bani, în general. Foarte mult depindea de bani. De mila cuiva. Ca să poţi şi tu să faci, să o duci mai departe. Şi cred că de acolo a venit. Paul Schrader are o chestie foarte mişto legată de Taxi Driver. El spune că întotdeauna ai o temă pentru care ai nevoie de o metaforă. Metafora face introducerea temei într-o poveste. În Taxi Driver, tema este singurătatea. Ce metaforă foloseşti ca să vorbeşti despre asta într-o poveste? Foarte simplu, un taxi galben, în care trăiește un singur om care se mişcă noaptea dintr-o parte în alta o oraşului.
Nu mă compar cu asta, evident, dar în mare despre asta a fost vorba şi Spre Nord. Tema este frica de a-ţi lăsa viața în mâinile unui străin. Şi care este obiectul? Un container de metal în care stai închis neavând relaţie cu exteriorul şi unde vine sau nu vine cineva, unde primeşti informaţii, dar nu ştii cât sunt de reale, nu înţelegi bine nici ce-ţi spune omul ăla. E o discontinuitate faţă de real. E ca un real auzit, nu un real simţit.
Filmul „Spre Nord” intră în cinematografe din toată țara pe 17 martie.
Fotografie principală de Yana Lozeva
