Max Pinckers împinge granițele fotografiei documentare și interoghează rolul fotografiei în era post-adevărului. Pentru a spune poveștile lumii în care trăim, Pinckers documentează situații în care ficțiunea coexistă cu realitatea și explorează relația complicată a fotografului cu obiectivitatea, mixând elemente de artă conceptuală și „fotografie regizată” (staged photography) pentru a spune povești adevărate.
Are 31 de ani și trăiește în Bruxelles. În 2015 a fost nominalizat la celebra agenție Magnum, de unde s-a retras după doi ani pentru că nu se potrivea cu specificul agenției, refuzând publicarea în ziare a fotografiilor din proiectele lui. A luat multe premii mari, ultimul fiind Leica Oskar Barnack Award în 2018 pentru proiectul Red Ink, realizat pentru New Yorker în timpul unei viziteîn Coreea de Nord, pentru care Pinckers a ales să îmbrățișeze estetica și elementele de tip propagandist propuse de sistem. Prin stilul ales, imaginile din proiectul Red Ink sunt „conștiente de propria lor natură înșelătoare, fiind minciuni care ne ajută să înțelegem adevărul – faptul că privim o versiune construită a realității conform viziunii regimului lui Kim”.
Fotojurnalismul și fotografia documentară se află mereu în mijlocul dezbaterii despre manipulare în media. Pe de-o parte, sunt cei care păstrează viu conceptul fotojurnalismului pur, fără intervenții. Pe cealaltă parte sunt cei care propun eliberarea de rigorile fotografiei de ziar și deschiderea către o definiție mai cuprinzătoare, contemporană, în care poți folosi mai multe unelte pentru a spune povestea (documentarea de tip colaborativ - construirea poveștii împreună cu subiectul, fotografii regizate, lucrul cu imagini de arhivă etc). Pinckers, alături de alți tineri fotografi- Carolyn Drake, Gregory Halpern, Rafal Milach, Cristina de Middel etc., se află de partea documentarului definit mai liber, însă mereu cu sinceritate (nu spui că o fotografie regizată e un instantaneu), cu responsabilitate față de poveste și față de public. Pinckers e unul dintre cei care dezvoltă noi unelte în storytelling-ul vizual și un nou mod de gândire în documentar, aducându-l mai aproape de subiectiv, de adevărul unei lumi în care dorințele, visele, imaginația și minciunile fac parte din realitate.
În proiectul Margins of Excess, Pinckers explorează linia fragilă dintre adevăr și ficțiune, documentând șase povești care au primit multă atenție în media din Statele Unite și care ulterior s-au dovedit minciuni. Autorii acestor povești au construit situații frumoase, convingătoare. Unul dintre personajele din Margins of Excess, Herman Rosenblat, a scris într-un volum de memorii povestea unei fetițe care i-a aruncat un măr peste gardul lagărului Buchenwald în care era închis, pe care apoi a întâlnit-o 12 ani mai târziu în Coney Island în timpul unei blind date. Cei doi s-ar fi căsătorit și ar fi trăit împreună peste 50 de ani. Oprah a etichetat povestea domnului Rosenblat drept cea mai mare poveste de dragoste spusă vreodată. Ulterior s-a dovedit că Rosenblat a inventat povestea, explicând că a vrut să le amintească oamenilor să iubească, să nu mai urască. „Am dat speranță multor oameni. Dorința mea era să aduc bucurie în lumea asta. În visele mele, Roma îmi aruncă mereu un măr, însă știu că e doar un vis.”
Am stat de vorbă cu Max Pinckers despre fotografia în evul digital, despre adevăruri și încredere.
Cum s-a conturat viziunea ta asupra fotografiei și cum s-a schimbat ea de-a lungul timpului?
Am început să fiu cu adevărat interesat de fotografie în 2011, când am lucrat la primul meu proiect documentar, Lotus (în care Pinckers, împreună cu Quinten De Bruyn, documentează viața transsexualilor din Thailanda). Proiectul ăla chestiona deja convenția fotojurnalismului și a fotografiei documentare, rolul esteticii într-un astfel de context, ce înseamnă să aplici o estetică convențională unui subiect anume, pe marginea căruia vrei să deschizi o discuție. Am vrut să văd, de exemplu, de ce tot revin aceleași strategii, de ce sunt recurente anumite abordări, de ce sunt folosite mereu aceleași feluri de imagini și aceleași clișee.
Odată cu Lotus, a fost prima oară când am început să aprofundez modul ăsta de a lucra, pe care-l urmez și azi. În fiecare proiect al meu, care de regulă ia forma unei cărți publicate pe cont propriu, încerc să tratez o problemă diferită și să am o relație diferită cu subiectul ales, ceea ce se traduce mereu printr-o chestionare a limbajului fotografiei documentare și a neajunsurilor sale, a miopiilor și imposibilităților sale în ceea ce privește reflectarea realității. Așa că, într-un fel, e mereu vorba de o chestionare a limbajului însuși, în raport cu viziunea mea, cu propria imaginație și propriile convingeri, dar și de a spune în același timp ceva despre o problemă anume sau despre un lucru care se întâmplă în lume. Aș spune că e un proces pas cu pas: fiecare proiect duce la un altul, și toate au abordări nuanțate, folosesc strategii diferite pentru a spune o poveste. E un mod de lucru puternic auto-reflexiv, care chestionează poziția fotografului.
În mediul în care am crescut eu, ca fotografă cu un interes anume pentru fotojurnalism, toată lumea vorbea despre adevărul absolut pe care îl conține o imagine, despre etică și toate celelalte. Dar niciodată n-am fost prea convinsă de povestea asta cu adevărul absolut. Apoi au început să mă intereseze fotografia documentară și proiectele pe termen lung și, pe măsură ce am început să petrec din ce în ce mai mult timp la un subiect, mi-am dat seama că de obicei cauți mai degrabă să fotografiezi propriile stereotipuri și gânduri / interese, mai ales atunci când trebuie să scoți o poveste bună în foarte scurt timp. Acum încerc să găsesc o cale de a reda puterea oamenilor pe care-i fotografiez, să le ofer mai mult control asupra poveștii și a felului în care sunt portretizați. Când am descoperit proiectele tale, m-am simțit mult mai în largul meu cu multe dintre aceste întrebări, fiindcă explorezi și chestionezi tocmai stereotipurile fotojurnalismului și limitările limbajului. Cum vezi fotojurnalismul și ideea asta de adevăr absolut din spatele lui?
Pe de o parte, dacă ne uităm la istoria unor imagini iconice care i-au făcut pe oameni să conștientizeze anumite lucruri și care au jucat un rol importat, cred că nu putem ignora contribuția cât se poate semnificativă pe care fotojurnalismul a avut-o la schimbarea socială. Pe de altă parte, cred că e oarecum romanțat și poate depășit. Nu cred că fotojurnalismul mai are în zilele noastre același rol pe care l-a avut odată, în epoca lui de aur. Cred că lumea a devenit mult mai derutantă, mai complexă și mai manipulată. Din când în când, iese la iveală că o fotografie sau o imagine iconică a fost, de fapt, înscenată, ori că alt element a fost contrafăcut, și-atunci puterea lui e demistificată în fața oamenilor. Prin urmare, nu cred că imaginea aia romantică a fotojurnalismului mai are prea mult sens azi, când ar trebui să începem să chestionăm contextul mai larg sau mașinăria din spatele producției de imagine, din spatele puterii pe care-l are astăzi în lume, din spatele cenzurii și politicii care decid ce poate fi văzut. Cum se generează și cum se construiește opinia publică e mult mai relevant decât o contribuție fotojurnalistică, și tocmai de-aia abordarea documentară devine interesantă, mai ales în cadrul unui concept artistic, unde e loc de chestionare, de îndoială, de critică a propriilor viziuni și poziții, de conștientizare a contextului în care este prezentat un proiect și a felului în care relaționează cu publicul și cu subiectul. Asta e o cale mult mai puțin asertivă de a încerca să rezolvi problema reprezentării realității, dar într-un fel tocmai în virtutea acestor nesiguranțe și îndoieli, e mult mai corectă pentru epoca noastră.
Povestește-ne despre documentarea speculativă.
Motivul pentru care e speculativă și incertă e tocmai absența unei definiții reale: singura definiție pe care i-o poți da este că e nedefinită. Nimeni nu poate spune exact ce este documentarea sau ce ar trebui să fie, și tocmai de aceea folosim documentarea speculativă. Nu e ceva ce asociez neapărat cu munca mea, într-un sens absolut. Fiindcă îmi place totodată să mă gândesc la documentarea imaginarului - să fac loc în cadrul documentării unor lucruri care nu sunt neapărat legate de fapte. Poți face asta prin multe căi, nu doar în fotografie, ci și în film, instalații etc. Nu e legată strict de un mediu anume, ci e mai degrabă o școală de gândire.
Care e relația ta cu adevărurile personale și cu adevărurile mărunte? Ce povești și concluzii personale ai tras explorând Margins of Excess?
În carte sunt prezentați șase oameni diferiți, care au avut fiecare parte de atenție din partea mass media, au apărut la știri fiindcă au creat o fantasmă, și-au manipulat propria realitate tocmai pentru a-i putea face față, într-un fel. Ce-mi place, însă, la proiect, e că atunci când media se confruntă cu o realitate personală ca atare, e foarte greu să susții că ceva este sau nu adevărat, atâta vreme cât la mijloc e cineva care-și creează propriile adevăruri sau propriul spațiu imaginar, pe care-l umplu după bunul lor plac. Cred că lucrul ăsta reflectă mai degrabă hiper-individualismul epocii noastre, în care oricine are propriile opinii și credințe și nu mai contează dacă ele se sprijină pe fapte, dat fiind că în cele din urmă tot vei alege ce vrei să crezi. Iar asta mi se pare foarte interesant, fiindcă vremurile în care trăim sunt așa derutante, încât nici nu mai știm dacă lucrurile sunt sau nu factual adevărate, nu mai știm dacă știrile pe care le citim sunt adevărate sau nu, care surse sunt credibile și care nu.
Prin urmare, tot ce ne rămâne de crezut sunt propriile sentimente și propriile sisteme de credințe, la care putem face recurs. Acest lucru a creat un spațiu foarte ambiguu pentru viziuni personale, pe care acești oameni cu care am ales să lucrez l-au dus la extremă. Și-au materializat propriile lumi imaginare într-o asemenea măsură, încât odată ajunse la știri, au creat ricoșeuri, dat fiind că acolo se află cealaltă extremă a spectrului, unde se caută întotdeauna faptele. Pentru mine, asta a fost o bună oglindire a vremurilor derutante pe care le trăim azi.
Oamenii au tendința să creadă povestea mai bună, care în cele din urmă nici nu mai contează dacă este sau nu adevărată. Adăugând încă un strat, îmi folosesc propria imaginație pentru a interpreta poveștile și a le vizualiza. Datorită acestei narațiuni imaginare care putea fi completată, am avut libertatea de a nu fotografia, la propriu, lucruri direct asociate cu acești oameni. De pildă, în loc să fotografiez mere, așa cum era în povestea originală, am ales să fotografiez o portocală aruncată peste gard, fiindcă arată mai bine pe fundal albastru, iar imaginea obținută este mai bună. În același timp, e tot documentare a poveștii acestui bărbat care a inventat niște lucruri, dar și un spațiu fictiv. Important e să fim conștienți că acești oameni nu sunt fictivi, că i-am întâlnit și am stat de vorbă cu ei. Totodată, imaginile pe care le-am folosit pentru a le spune poveștile sunt ficțiuni, asocieri, metafore.
În epoca asta a post-adevărului, a dispărut cu totul încrederea de nezdruncinat a oamenilor în imagine?
Nu cred că încrederea s-a pierdut cu adevărat. Atunci când vedem un documentar, o fotografie de presă ori o imagine iconică, ceva ce necesită un anume adevăr, primul nostru reflex este de a ne întreba dacă este sau nu adevărat ceea ce vedem. Asta nu înseamnă că nu e adevărat, dar dacă prima reacție este să-i punem la îndoială autenticitatea, e un semnal important. Desigur, nu putem generaliza, dar deși fotojurnalismul și fotografia de știri joacă în continuare un rol important în felul prin care ne parvin informațiile, e un lucru foarte bun să chestionăm imaginile și informațiile pe care le primim. Tocmai de aceea nu aș spune că avem de-a face cu o lipsă totală de încredere, ci cu o dovadă că, sper eu, oamenii devin mai critici cu ceea ce li se spune să creadă.
Care e moștenirea fotografică a acestei epoci? Ce crezi că va descrie în viitor vremurile pe care le trăim acum, din punct de vedere vizual?
Cred că unul dintre cele mai importante semne ale timpurilor noastre este cantitatea de imagini create cu smartphone-uri, această creștere bruscă în producția de imagine. Am văzut de curând o statistică potrivit căreia între 2000 și prezent, creșterea a fost de milioane de procente. Apoi, mai e trecerea de la fotografie analog la fotografie digitală. Bineînțeles că următorul pas nu va mai fi fotografia așa cum o știm azi, când îndreptăm camera spre un punct, înregistrăm lumina care pătrunde prin obiectiv și creăm o imagine. Cred că lucrurile deja se schimbă odată cu realitatea augmentată, cu inteligența artificială, unde tehnologia în sine începe să creeze imagini de la zero, pornind de la lucruri pe care le observă, dar s-ar putea extinde la un set mult mai mare de date, ca de exemplu geotagging, sunet, recunoaștere facială. Există atâția parametri și input-uri pe care-i putem procesa folosind tehnologia de azi, că nu mai e vorba doar despre o imagine reprezentativă, ci despre mult mai mult. Întrebarea se spune astfel dacă mai e vorba doar de fotografie sau se transformă într-o combinație a mai multor factori din cultura digitală virtuală, unde nu mai poți distinge între o fotografie, un video și un spațiu virtual?
Care e responsabilitatea noastră, ca fotografi / artiști vizuali?
Asta depinde și de ce faci și de ce ambiții ai, de ce urmărești cu fiecare lucrare. Cred că fiecare își definește propria responsabilitate, în funcție de lucrurile pe care le susțin și pe care le simt. În ceea ce lucrez, revin mereu la ideea de a chestiona felul în care imaginile sunt produse, construite, distribuite, felul în care capătă miză ideologică prin intermediul unor sisteme care guvernează producția de imagini și informație, la faptul că ar trebui să conștientizăm că nu sunt lucruri aleatorii, care plutesc pur și simplu în jurul nostru. E mereu vorba de deconstrucția fotografiei, de anumite metode de lucru și de căi de a spune povești. În felul ăsta cred că pot contribui eu, la discuția despre cum pot funcționa și cum se pot dezvolta ori schimba spațiul documentar, mediul, gestul. Desigur, putem vorbi și despre relația cu subiecții cu care lucrezi și despre responsabilitatea față de ei. În general, cred că asta e ceva ce decidem fiecare dintre noi.
De ce cărți publicate pe cont propriu și albume de fotografie?
Până acum, așa am lucrat la majoritatea proiectelor noastre și eu și soția mea, Victoria Gonzalez-Figueras. Asta pentru că o carte în sine e un fel de lucrare artistică, este forma finală pentru care lucrez. Pentru noi, publicarea pe cont propriu este importantă deoarece cartea e creată direct de noi, fără intermediari, fără niciun fel de legături comerciale. Publicarea pe cont propriu înseamnă că noi creăm ceva exact așa cum ne imaginăm. Nu înseamnă că într-o zi nu sperăm să lucrăm cu un editor, fiindcă sunt deschis la varianta asta.
Formatul cărții are multe lucruri care se potrivesc pur și simplu felului meu de a lucra, cum ar fi posibilitatea de a include tot felul de materiale: texte, înregistrări găsite, diverse tipuri de fotografii. Prin faptul de a aduce laolaltă aceste materiale și de a le pune într-o anumită ordine, creezi sugestia unei narațiuni, care ia forma unei cărți. Atunci când faci o expoziție, trebuie de multe ori să selectezi anumite imagini. Dar în felul ăsta poți să-ți distribui foarte ușor lucrările, care rămân mereu la fel, cartea nu se schimbă și tu nu trebuie să te adaptezi la spații diferite. De asemenea, poate că ecranul e locul unde o fotografie e cel mai logic să existe, dar eu tot cred că locul cel mai potrivit unde ar trebui să trăiască o fotografie e cartea. În loc să am o imagine mare, tipărită, atârnată pe perete, mi se pare mai potrivit un album foto.
