Nici două ore n-au trecut de când am terminat Everything Everywhere All at Once, și deja am cam uitat ce am văzut. Dar ceva îmi spune că, de data asta, mai înțelept ar fi să nu mă grăbesc cu anatema.
Ce este cinematograful? Vechea întrebare nu s-a epuizat cu adevărat niciodată, deși, de-a lungul timpului, ea ajunsese să se transforme tot mai mult din problemă în memă. Însă recenta consacrare din partea industriei de cinema mainstream a filmului Everything Everywhere All at Once, care a câștigat aproape tot ce era de câștigat la Oscarurile de acum câteva zile, promite să propulseze interogația ancestrală într-un nou tur de pistă. Cu fleru-i binecunoscut pentru pomparea la rang de subiect a unor chestiuni deja cvasi-răsuflate (vezi, în anii trecuți, timida recuperare a minorităților rasiale etc.), Academia Americană de Film a adus în plină lumină un trend care, pentru oricine are bunăvoința de a consulta când și când filme cu subtitrări, circula în „arta imaginilor în mișcare” de mai mulți ani.
S-ar zice, deci, că votanții de la Oscar au înțeles, într-un final, că cinemaul nu are nimic de pierdut dacă manifestă deschidere față de celelalte tipuri de imagini – de la TV la TikTok – care se învârt alături de el prin acvariul audiovizual. Și că, dimpotrivă, dacă „a șaptea artă” constituia în trecut sursa principală de inspirație pentru un mediu televizual încă ezitant, acele vremuri au apus demult. Acum, lucrurile stau mai degrabă pe invers: cinemaul preia de la „competitorii” săi mai tineri, iar în acest transfer – în această lecție de umilință – e de găsit vitalitatea sa. Desigur, ca întotdeauna, această povață simplă a fost altoită palmaresului în moduri stângace, întârziate și învăluite de nelipsitul damf al achitării de o datorie prost înțeleasă. O mișcare strategică în sensul curentului ideologic, cu alte cuvinte? Se prea poate. Dar asta nu anulează importanța pasului realizat. În ciuda prestigiului său pe bună dreptate tot mai șifonat, Gala Oscarurilor persistă, la bine și la greu, în a da ora exactă pentru mainstream-ul cinematografic actual. Putem să protestăm împotriva a tot ceea ce înseamnă ea – de la glamour la big bucks –, dar, de dragul onestității, suntem în continuare obligați să plecăm urechea la ceea ce ne șoptește.
Evident că, acordând nu mai puțin de șapte statuete aurii filmului regizat de Daniel Kwan și Daniel Scheinert, ceremonia n-a avut nimic dintr-o șoaptă – ci a semănat cu un urlet compensatoriu aproape prea demonstrativ. Un urlet totuși familiar, care ne transmite: „și noi vrem să fim la modă”, rostit la adresa unei forme de cinema care nu mai știe să fie cuminte. Într-adevăr, cine ar fi crezut, acum câțiva ani, că un film atât de dezordonat – atât de patologic de pulverizat în toate direcțiile – ar putea triumfa în panteonul normativ care sunt Oscarurile? Cu ideea sa de cinema-gogoașă pentru care nimic nu e niciodată prea mult, Everything Everywhere All at Once reprezintă o experiență de vizionare barbară. Îngrămădit între două generice, conținutul filmului – mai curând talmeș-balmeș fără complexe decât alăturare străluminată – curge pe ecran într-o bolboroseală vomitivă. Forma sa o reprezintă întocmai lipsa de formă, un prea-plin care sfârșește prin a obosi în loc să genereze ceva superior.
Nicio plăcere „estetică” uzuală, atunci, în a descoperi acest obiect audiovizual care se coagulează într-un film doar in extremis, și care aduce mai mult a bombardament de stimuli fără noimă. Și nicio mirare în faptul că triumful său a stârnit reacții ostile. Dar acest film înseamnă cu siguranță ceva – sau, mai bine zis (fiindcă osatura sa ideatică se dovedește totuși o încropeală), e un simptom pentru ceva: bunăoară, pentru o gălăgie imagistică pe care am transformat-o în lumea noastră. Trecând într-o fracțiune de secundă – nici măcar într-o tranziție între cadre, ca pe vremuri – de la un setting de film indie la unul cu arte marțiale, preschimbându-și forma ca un cameleon beat, Everything Everywhere All at Once e făcut din matricea sensibilității contemporane, o comedie despre proprietara asiatică a unei spălătorii care poartă în miezul său bulversarea audiovizuală postpandemică. De văzut dacă validarea pe marea scenă va însemna îmblânzirea sa definitivă și integrarea într-un sistem de forme „acceptate”.
În altă ordine de idei, departe de mine intenția de a polemiza cu articolul de opinie al Iuliei Blaga, cu toate că multe mă despart de el. M-aș lega însă de punctul în care aceasta susține că „marele succes” al filmului „cântă și prohodul criticii profesioniste de film, care a ajuns să fie depășită azi ca importanță și cuprindere de bloggeri.” Și de ce nu, până la urmă?, îmi vine să zic. Critica de film „profesionistă” care se dorește în continuare relevantă azi ar trebui să depășească vechiul reflex de a discuta strict despre cinemaul practicat între pereții unor săli obscure, și să realizeze, vorba marelui critic optzecist Serge Daney, „critica de cinema a vieții”. O dovedește acest film hiperagil, care ne arată un cinema confecționat din materie considerată aprioric non-cinematografică. O dovedesc atâtea moduri divergente de a face și de a consuma film. Paradox: niciodată critica de film nu a părut deopotrivă mai inutilă (ce mai înseamnă, astăzi, valoarea unui obiect artistic?) și mai indispensabilă (într-o civilizație a imaginii, cinemaul devine prima școală, iar abilitățile reflexive ale unui critic de film se văd întrebuințate la tot pasul, voluntar sau nu, de către noi toți).
Orișicum, critica de film nu e neputincioasă. Ea ne poate trimite în primă instanță, constatând regimul sensibil al acestui film intrat în atenție, la alte filme care, precedându-l în căutările lui, au făcut ce face el, dar mai bine: vezi, de pildă, EO al lui Jerzy Skolimowski (cu care EEAAO împarte, dincolo de titlu, rezonanța adâncă a prostului-gust ascuns în imagini) sau Petrov’s Flu de Kirill Serebrennikov (o sondare mult mai profundă în magma neagră a totului-Imagine în care suntem scufundați în prezent). Tot critica ne poate menține la egală distanță de îmbrățișarea noului de dragul noului și de baricadarea în spatele unei pretinse superiorități a cinemaului cu majusculă asupra altor medii audiovizuale – două atitudini la fel de infertile, care blochează cunoașterea critică.
Astea fiind zise, filmul de față mobilizează pe scară largă anumite intuiții, fără să însemne totuși vreo revoluție în materie. În ciuda fragmentării sale excesive, Everything Everywhere All at Once este o construcție fără asperități, incapabilă să își monteze imaginile altfel decât ca un flux nediferențiat cu care devine enervant, de la un punct încolo, să mai ții pasul: la ce bun? E nevoie de mai mult radicalism pentru a demonta mitul flow-ului nesfârșit, perfect egal și neted, al imaginilor care ne înconjoară – un mit care, de pe poziția unei aroganțe conservatoare, ignoră însăși densitatea reală a acestui flow, potențialul său de a ne atinge printr-o imagine care să se demarce de masa colectivă, ca și capacitatea noastră de a alege conștient din interiorul lui. Prin prezentarea tuturor registrelor sale imagistice (de la desen la CGI) pe un același nivel, era aproape normal ca filmul lui Scheinert-Kwan să sfârșească în impasul unei morale melo, care rezolvă toate contradicțiile în numele familiei salvatoare. Îmbrăcând o structură prăfuită și edificatoare în paietele sclipicioase ale noii vârste a imaginii, Everything Everywhere All at Once lasă până la urmă impresia stranie a unui film insuficient de nebun: ce rămâne e arta găunoasă a unor scheme simpliste. Or, noile imagini sunt orice – de la superficiale la fascinante –, numai simple nu.
