Ext. Mașină. Noapte, al doilea lungmetraj al regizorului Andrei Crețulescu, a avut premiera în cadrul Zilelor Filmului Românesc de la TIFF de anul acesta și, din 13 septembrie, intră în cinemaurile din România. Este un film slim fit, de 73 de minute, construit din trei viniete plan-secvență cu aceiași patru actori (Andi Vasluianu, Dorian Boguță, Rodica Lazăr, Șerban Pavlu): un thriller într-o cabană la munte, în care picăm pe la mijloc și la care nu prindem deznodământul fiindcă se prăbușește, literalmente, „al patrulea perete” ca să trecem în cea de-a doua secvență, o comedie a peticelilor și a cinismului din etapa de pre-producție, apoi o secvență filmată în mașina de producție pe drumul de munte, în care cei patru actori discută liber și nonșalant despre tot ce-a acumulat, de bine și de rău, industria de film românească din ultimii douăzeci de ani, despre frici, prejudecăți, goliri de sens și vulnerabilități. Undeva între „Verhoeven în zăpadă, nu Lynch în mizerie” și „împăcarea caprei intelectuale cu varza populară”, ca să citez din scenariu, se așează ludic, ironic și original Ext. Mașină. Noapte în peisajul cinemaului românesc.
Despre granițele fine pe care le atacă în film am vorbit cu Andrei Crețulescu într-o dimineață toridă de august din centrul Bucureștiului.
Scena9: Când am ieșit de la prima vizionare a filmului la TIFF, m-am gândit că pot „citi” Ext. Mașină. Noapte ca pe un un soi de odă-despărțire de o școală și de o vârstă; bref, de NCR, care-mi pare, aici, deconstruit cu multă dragoste și cu mult umor.
Andrei Crețulescu: Mă bucur foarte mult că-mi spui asta. Explic imediat și de ce. Dacă îl calculăm matematic, montajul propriu-zis a durat maxim două ore. Dar am petrecut aproape două săptămâni cu Cătălin Cristuțiu în studio și, ca întotdeauna, a fost cea mai frumoasă parte - am vorbit de noi, de cinema, de politică. Ador să fiu pe platou, ador să fiu cu actorii, mai ales cu actorii ăștia care mi-au fost alături de la primul scurtmetraj, dar perioada de la montaj e absolut minunată. Și Cătălin, la un moment dat, își rulează o țigară și zice: „Te-ai gândit că ne-a ieșit un soi de corolar la Marfa și banii?” Ia să vedem - avem o dubiță albă, avem o șosea pustie, avem o fată și doi băieți (al treilea e în afara cadrului mare parte din scenă), avem un incident pe șoseaua aia pustie și avem nu-se-știe-ce în portbagaj. Flash forward - vine Răzvan Rădulescu să vadă filmul, îmi zice că i s-a părut delicios (ceea ce a fost, evident, complimentul anului), și cum stăteam noi și fumam pe balcon, i-am mărturisit ce conversație trăsnită am avut cu domnul Cristuțiu la montaj. A început să râdă și a zis „Da, nu știu dacă ți-ai propus asta, dar dacă tot amintești de începutul Noului Cinema Românesc, hai să fie ăsta filmul care îl închide”. Și asta e ceva ce a rezonat foarte tare cu mine. Pentru că mi se pare că filmul ăsta încheie, într-adevăr, ceva. Nu știu ce, dar inclusiv faptul ca am simțit nevoia să pun la final un carton cu „sfîrșit” trebuie să însemne ceva. Nu am o explicație clară a propos de motivul pentru care am simțit nevoia să îl pun acolo, dar uite că am făcut-o.
Două lucruri mi se pare că transpar foarte clar de pe ecran urmărind filmul: spiritul ludic și marea ta iubire pentru cinema. Ce înseamnă să te joci în cadrul a / cu ceva ce iubești atât de tare?
Nu m-am luat niciodată foarte în serios. E evident că-mi place să mă joc. Dar o fac mai serios aici, pentru că mă obligă oamenii cu care lucrez, cumva. Ce am învățat eu despre cinema pe vremuri, văzând filme, scriind, citind - e una. Ce am învățat apoi făcând montaj și apoi producție la HBO - e alta. Cel mai mult, însă, am învățat lucrând cu oameni care aveau o experiență infinit mai mare decât a mea. În ultimii ani mi s-a confirmat că nu fac decât să învăț, că nu știu (încă) mai nimic. Motivul pentru care continui să fac filme este că vreau, în continuare, să învăț despre acest cinema pe care îl iubesc, care îmi spune în fiecare zi că mai sunt enorm de multe de descoperit.
Există filme care obosesc, îmbătrânesc, există filme care, au contraire, întineresc. Cred că ăsta e un alt motiv pentru care iubesc cinemaul atât de tare - poți să revezi un film de acum niște decenii și să ai senzația că s-a filmat ieri. Așa am pățit ultima dată cu Panique, al lui Julien Duvivier, din 1946. Duvivier e un cineast uriaș, pe nedrept trecut cu vederea în favoarea celorlalte nume mari ale perioadei. Revenind - revederea este cel mai bun lucru care i se poate întâmpla cinemaului. Asta și faptul că e un vehicul al memoriei, reține date, reține figuri, reține locuri și te poți uita oricând la alte timpuri și vremuri. Totodată, cinemaul îți pune în perspectivă și felul în care gândeai tu când ai văzut prima dată un film și felul în care gândești când îl revizitezi după o vreme. Tot la o formă de egoism ne întoarcem, până la urmă - totul e despre noi, într-un fel sau altul.
Construcția filmului pare pornită din „ceva care n-a fost”, ca și când v-ați fi apucat de un thriller, v-ați fi oprit din cine știe ce motive, iar restul secvențelor s-ar fi construit în jurul lui. Așa a fost?
Ce a ieșit e mai mult un comentariu asupra unui thriller decât un thriller per se: intrăm într-un film, vedem o secvență de suspans și nu-i aflăm deznodământul. Cut. Dacă îți aduci aminte, 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile începe cu un cuvânt care încheie o discuție: „Bine”. Ce n-am văzut și o să aflăm curând este subiectul (obiectul?) discuției fetelor, în care Găbița îi spune Otiliei ce s-a întâmplat și ce are de făcut. Un mod foarte abil de a crea suspans. Pe undeva opusul lui Hitchcock, care prefera să-și arate personajul care intra în tren, se așeza pe banchetă - plan-detaliu cu bomba de sub bancheta lui, prim-plan cu el care nu știe ce e sub banchetă. Și în momentul ăla aveai toată ecuația: un tren care va pleca, eu care știu că acolo e o bombă, personajul care nu știe ce știu eu și avem suspansul. În 4, 3, 2… nu vedem bomba, o descoperim pe parcurs; s-ar putea spune că nu avem nici deznodământ, pentru că filmul se termină cu fetele în restaurant și mâncărurile alea scârboase din organe. Nu e un deznodământ în sensul clasic al cuvântului - pentru mine, o posibilă explicație este că deznodământul acelui film e ce vezi dacă te uiți acum în jur, este ceea ce trăim noi azi, după 40 de ani. Un epilog continuu.
Toute proportion gardée, așa am construit și eu aceste trei secvențe care leagă filmul nostru. Fiecare începe cumva aleatoriu și se termină mai mult sau mai puțin la fel de aleatoriu, iar la final mă întorc să zgândăr puțin acel thriller pe care ți l-am plimbat sub nas ca pe un morcov la începutul filmului.
Personajul lui Andi Vasluianu citează din Cireșarii pasajul care readuce filmul în tensiune și suspans, după secvența mediană comedică, despre oamenii care își pot pierde mințile atunci când se lasă norii de furtună și se apropie furtuna. Ne pregătește pentru reîntoarcerea în matca thrillerului.
Sunt nițeluș obsedat de Cireșarii. De la asta am plecat, practic, de la ideea de thriller la munte, cu oameni care sfârșesc prin a o lua razna și se omoară între ei. Ext. Mașină. Noapte trebuia să fie un soi de Cireșarii with a twist. De asta avem un grup de prieteni într-o cabană în vârf de munte, de asta avem furtună de zăpadă, de asta avem câine, de asta avem lupi. Și de asta citează Andi din carte - și nu o dată, am pierdut șirul. Pe cinstea mea. Seria asta mi-e foarte dragă. Am citit cărțile când eram mic. Le-am recitit ca adult. Imbatabile. Și pentru faptul că m-am inspirat de acolo i-am mulțumit pe generic lui Constantin Chiriță, pe care mi-aduc aminte că mi l-a prezentat mama la mare, demult, pe vremea când ne făceam vacanțele copilăriei la Casa Scriitorilor, în Neptun.
În cronica la cald de la TIFF, Flavia Dima vorbește de modul în care construiești filmul pe absențe structurante. Ești foarte interesat de ce nu se vede în cadre: în prima secvență nu știm ce a ascuns personajul lui Șerban Pavlu de restul oamenilor din cabană, nu știm cine țipă după Pufi din camera de alături, în secvența a doua avem o mulțime de personaje care nu apar sau „apar” doar cu vocea la telefon, iar în a treia nu știm, nici noi, nici personajul jucat de Boguță ce ascund ceilalți în portbagaj. Eram curioasă care e gândirea teoretică și/sau practică din spatele acestor lucruri care nu se văd sau nu se spun.
Mi se pare amuzant să lași libertate spectatorului - o spun fără urmă de malițiozitate. Evident, lucrurile pe care le punem pe ecran sunt importante, dar cele pe care nu le putem pune pe ecran, din diverse motive, pot fi fascinante. Ce încerc aici e să te provoc, pe tine, spectator, să le compui și să vezi dacă nu cumva chestiunile care nu se spun sau nu se văd nu sunt chiar cele care te intrigă mai mult. Poate fi un exercițiu util pentru noi toți, a propos de lucrurile pe care le spunem fără să gândim, a propos de lucrurile pe care le gândim și nu le spunem. Trăim într-o epocă guvernată de lucruri spuse fără minima gândire prealabilă și de lucruri care ar trebui spuse și pe care nu le spune nimeni. Cumva, chestiile astea două mi-au dictat structura filmului.
Practic nu vrei să-i dai spectatorului totul pe ecran și dialogul tău deschis e cuprins în aceste spații care nu se văd.
Am îndrăznit să merg mai direct către dialogul ăsta nuanțat cu spectatorii, în primul rând pentru că mi-o datoram, pentru că n-am avut curajul s-o fac la primul film, la Charleston. Să fiu mai unhinged, cum îmi sugerase (pertinent) Radu Jude, în epocă. Ăla era un film de factură mai degrabă clasică, n-avea mari surprize. Îți spunea tot timpul exact ce se întâmplă, cum se întâmplă, când se întâmplă. Erai invitat să compui singur foarte puține lucruri. Și atunci, aici, am ales să fac mai mult, să te angajez pe tine, privitor. Sigur, îți cer mai mult decât ar trebui, poate, dar cred că este infinit mai pasionant așa decât să stau să îmi vorbesc singur prin film, să-mi susțin teza pe ecran și tu să te uiți și să fii sau nu mișcat. Nu, hai să intrăm în dialog. Completează tu ce n-am spus eu. Lasă-mă pe mine să completez ceva la care te gândeai, dar n-ai avut, poate, chef s-o spui. Așa mi s-a părut că e mai provocator. Și chiar mai onest: ne apropiem, ne punem pe același plan, tu și cu mine. Nu mai sunt eu, cel de sus de pe ecran, cu actorii mei frumoși, iar tu mic în sală, care stai și te uiți pasiv.
Lucrurile s-au cristalizat tot prin conversațiile cu Cătălin de la montaj, când mi-am dat seama că secvențele astea trei sunt și un pic trufașe: eu nu vorbesc direct cu tine prin ele, ele vorbesc în primul rând între ele. Sunt nuanțe, trimiteri, corespondențe care se plimbă între scene. Primești un răspuns în prima secvență, întrebarea vine în a treia și invers, iar tu trebuie să te întrebi constant: „Eu la cine mă uit? E un film, e o repetiție, e un film în film? Vorbește cu mine, vorbește despre mine?”. Ideea fiind să nu mai știi în filmul cui ești. Dacă există un răspuns corect, aș spune că ești în filmul tău. Tu, cel care te uiți la film, tu ți-ai făcut propriul tău film. Dacă tu hotărăști că cei patru sunt actori, sunt actori. Dacă tu vrei să fie personaje, sunt personaje. Dacă preferi să fie prietenii tăi, sunt prietenii tăi.
Monologul Rodicăi Lazăr din secvența a treia, pornind de la un scenariu numit Habeas corpus, e una dintre cele mai consistente și nevralgice porțiuni din film, cu voleu direct către tensiunile la care e supusă o actriță pe platoul de filmare și disconfortul de a performa în registre care o vulnerabilizează. De ce secvența asta aici și acum?
Trebuie să spun că am rescris cu Rodica o bucată zdravănă din monologul ei, pentru că a avut niște idei foarte mișto. A ieșit mult mai bine decît era inițial, evident. Mi-aș dori foarte mult ca lumea să rămână cu dilemele ei, pentru mine e mai important decât joaca de-a thrillerul, e mai important decât citatele din Hitchcock sau Welles. Trăim în epoca în care trăim. Conștientizăm mai mult, dar lucrurile rele sunt la fel de rele. Le știm foarte bine de foarte mulți ani, dar acum suntem datori cumva să le spunem, răspicat. Îți amintesc vorbele lui Jon Stewart: „The best defense against bullshit is vigilance. So if you smell something, say something”. Și se poate extrapola oriunde chestia asta - înlocuiește bullshit cu ce vrei tu. De aceea mi-am dorit foarte mult discursul ăsta - care pleacă de la cum se simte o actriță când merge să filmeze o anumită scenă, chit că partenerul îi tot spune că nu pare nimic în neregulă în scenariu. Apropo de pandantul la Marfa și banii, dacă a existat într-adevăr în subconștient, iată că aici, fata conduce ostilitățile. La sfârșit ea dictează cum se vorbește, ce se face, unde se ajunge. Ea spune „Stop joc!”.
În afară de faptul că ești cinefil, regizor și scenarist, ești și om de industrie, ai lucrat și ca producător, știi foarte bine cum se întâmplă lucrurile. În secvența mediană arăți haosul din pre-producție și cum toată lumea face de toate, într-o scenă colectivă în care toți vorbesc peste toți cu o coregrafie foarte bună. De ce acest making of din care spectatorii poate nu vor prinde prea multe?
Aia a fost o scenă foarte grea, teribil de grea. Cum de le-a ieșit? Pentru că sunt niște actori extraordinari. Apropo de joacă, este singura secvență unde am știut să le spun exact: „Oameni buni, oricât de ciudat ar părea, aici facem comedie”. Dar ce înțelegem noi prin comedie și ce-o să înțeleagă oamenii care văd filmul? Un prieten regizor se întreba același lucru - dacă, în afară de oamenii care au fost vreodată pe un platou de filmare, o să vibreze cineva la secvența asta. Îmi place să cred că da - e o ședință de pre-producție, e drept, dar putea fi foarte bine o ședință de bloc. În general, noi am văzut în filmele despre cum se fac filme doar crâmpeie din spatele platoului de filmare și din birourile producătorilor. Aici vezi cum se negociază zilele de filmare, vezi cum directorul de imagine cere elicopter în loc de dronă, cum hotărâm ce mâncăm pe set. Până la urmă, n-am făcut decât să scriu ceea ce am trăit noi de o grămadă de ori la o grămadă de filme, fix cum se întâmplă. Write what you live, ca să zic așa. Sort of.
Tot personajul Rodicăi spune, după o poveste savuroasă cu imitarea cinică a fraților Dardenne, că nu știe ce e mai rău, faptul că au ajuns un gen sau că au ajuns un stil. Asta e perspectiva ta ascunsă prin vorbele ei, ți se pare că filmele indie/sociale au început să fie uniformizate și formulaice?
Unele au devenit o rețetă, da. Mi se pare că ceea ce a pornit dintr-un impuls veritabil, onest, de a arăta lumea așa cum este, a devenit cumva o pancartă etică și morală. A devenit, astăzi, un stil. Stilul în sine nu e rău, nu? Toți marii regizori au un stil al lor. Dar în contextul ăsta nu mi se pare bine, fiindcă una este să lucrez într-un gen și să am un stil al meu, chit că fac westernuri, chit că fac filme mai mult sau mai puțin percutante, mai mult sau mai puțin ambivalente. Alta e ca în momentul în care lucrez pe teritoriul ăsta - cu filme care-și propun să redea realitatea, atât de curat cât pot ele să o redea - să cad în șabloane. Mi se pare că filmele astea, dacă într-adevăr vrei să le faci, trebuie să le faci așa cum simți tu, nu luându-ți exclusiv repere.
Și cum facem să nu ne întoarcem într-o zonă foarte ambiguă de sondare a intenționalității? Cum putem să evaluăm onest dacă intenția a fost autentică sau a fost șablon pentru festival?
Who’s to say? Cred că e vorba de ce îți spune ție instinctul, până la urmă. Asta e altă fațetă minunată a cinemaului: contează mult unde ești, ca om, în momentul când vezi un film. Sunt filme care îți cer să le revezi, sunt filme care nu-ți cer nici măcar să le vezi până la capăt. Deci, din raportul tău cu cinemaul, din raportul lui cu tine, de aici poate veni răspunsul apropo de cum judecăm astăzi filmele. Plus că suntem influențați de absolut orice. E un scandal pe Facebook, noi vom judeca următorul film în grila lui, chit că n-are legătură cu scandalul - îl vom filtra prin prisma lui, pentru că asta este epoca în care trăim. Și nu de ieri, de azi - „He can’t hear you, and he never will” zicea Henry Fonda despre unul dintre bigoții din 12 Angry Men. Fisura dintre un grup de oameni și celălalt grup de oameni, pe care nu îl vom numi acum, a existat dintotdeauna. În 2016, odată cu venirea lui Trump la putere, fisura asta s-a transformat într-o crăpătură foarte mare, care a devenit apoi o falie. În 2020, falia a devenit o prăpastie. Mi se pare că astăzi prăpastia este atât de mare încât noi de pe un mal și ceilalți pe malul celălalt nici măcar nu ne mai vedem când vorbim, dacă vorbim. Iar prăpastia asta se cască în fiecare zi mai mult și mai mult. Nu vreau sa fiu apocaliptic, nu e genul meu deloc, dar mi se pare că una e să nu fi apocaliptic și pesimist, iar alta e să refuzi evidența. Și am încercat să atingem câteva din nuanțele astea în film. Fără să fim didactici, fără să băgăm degete în ochi. Dacă ele nu reies ca atare, înseamnă ca n-am știut eu să le spun cum trebuie. Dar dacă le-ai văzut și te gândești la ele, atunci eu unul sunt mulțumit.
Vreau să încheiem cu o contextualizare locală. Charleston a fost, la momentul lui, the odd one out. Ext. Mașină. Noapte lucrează ca o deconstrucție (afectuoasă) a istoriei recente a cinemaului românesc. Care cinema s-a schimbat enorm, aș îndrăzni să spun, în ultimii 5-6 ani, cu amestecul de filme de autor și filme de public. Cum te așezi în noua ordine?
Nu mă așez - mă ridic și dau o tură. Multe dintre filmele astea din ultimii ani sunt independente - ceea ce spune multe despre sistemul de finanțare local. Deci nu înseamnă neapărat că suntem mai bogați ca industrie. Avem mai multă imaginație, propuneri mai variate - mai bine mai târziu decât niciodată. Eu am fost întotdeauna fascinat de filmele care micșorau distanța dintre cinemaul de autor și cinemaul de public. Am îndrăznit să încerc și eu să mixez un cinema larg, deschis, cu un cinema, să zicem, mai încastrat, să încerc să le suprapun. Habar n-am dacă am reușit. Și nici nu contează - astăzi, cinema-ul românesc este divers, asta contează. Poate că înainte era și un pic de teamă. Poate că și mie mi-a fost teamă și încă îmi este și o să îmi fie teamă tot timpul. Cred că frica e ceva ce mă ghidează. Până la urmă, filmul ăsta nou, cumva din frică s-a născut. De-aia se și vorbește foarte mult despre frică în el.
Da, tabloul cinematografic de astăzi n-are nicio legătură cu ce era acum cinci ani, necum acum zece ani. E o schimbare în bine, fără discuție. Sunt mai multe voci și sunt mult mai mulți oameni tineri care încearcă alte și alte lucruri. Sunt alți tropi, sunt alte juxtapuneri, sunt alte perspective. Este minunat că se întâmplă așa. Nu era normal ca noi să respirăm doar prin acel cinema formidabil din anii 2000. Dar el a fost vârful de lance. Grație lui existăm astăzi. Mie mi se pare că toată lumea datorează o reverență Noului Cinema Românesc, chiar și oamenii care nu au la prima vedere nicio legătură cu el.
Și atunci, încotro cinema-ul românesc de azi?
Nu sunt sigur că am poziția, căderea și priceperea să răspund. Cred - sau vreau să sper - că acest încotro înseamnă către public, iar acest către public nu înseamnă coborât garda. Înseamnă că publicul ajută foarte mult, pentru că e mai deschis. Și, el fiind mai deschis, eu îmi pot permite să fac un film fără să renunț la rigori. Fac un film pe care, în primul rând, îmi doresc să-l vadă publicul de aici, și-abia dup-aia îmi doresc ca el să călătorească. Filmul nostru s-a întâmplat să fie terminat în toamna trecută, dar muzica ne-a întârziat foarte mult fiindcă am schimbat-o în ultima clipă - am fost nevoiți să refuzăm invitația unui festival măricel, e halucinant, știu, enfin. Bref, ne-am trezit cu filmul gata abia în ianuarie. Și atunci am zis OK, nu putem să nu-l trimitem la Cannes, ce regizor român e ăla care nu-și trimite filmul acolo? Cum se mai uită în oglindă? Așa că l-am trimis. Știam că n-aveam nici o șansă, n-aveam coproducător străin, n-aveam agent de vânzări, n-aveam nimic. Și taman atunci TIFF-ul a zis că ar vrea să-l arate în premieră mondială. Și am ajuns să cred în semne. Am zis - de ce nu? Mi se pare foarte frumos ca, după ani și ani de zile în care filmele românești aveau premiera în străinătate și veneau uneori după luni de zile aici, să schimbăm macazul. Să facem pe dos. Mi se pare un gest de considerație față de publicul de acasă. Un gest neprogramat, e drept - nu l-am căutat, l-am acceptat. Mi s-a părut că-i șade bine. Ext. Mașină. Noapte a fost făcut, în primul rând, cu gândul la un public vorbitor de limbă română și care știe cinemaul românesc. E un film atipic din multe puncte de vedere. E greu de poziționat și foarte greu de „vândut”. Dar asta am simțit și când l-am montat, și când l-am colorizat, și când l-am mixat - că poate aici se va vibra mai puternic la el. Who’s to say.
Cadre din film fotografiate de Adi Marineci. Fotografie principală de Vlad Braga.
Ext. Mașină. Noapte are premiera în România pe 13 septembrie 2024.
