Lemonade / Feel-bad movie
Primul film de lungmetraj al Ioanei Uricaru, Lemonade, este un feel-bad movie stringent-actual, în care visul american al unei doritoare de green card se transformă într-un coșmar. Mara (Mălina Manovici) a venit în SUA ca îngrijitoare, cu o viză de șase luni; chiar înainte ca viza să-i expire, s-a măritat cu pacientul ei – un muncitor accidentat (Dylan Smith). În timp ce ea inițiază demersurile pentru obținerea green card-ului, proaspătul soț așteaptă ca firma de asigurări să-i recunoască accidentul de muncă drept accident de muncă. Din asigurarea lui ar urma să vină o parte din banii pe care contează cei doi ca să-și facă un credit pentru locuință. Ca să completeze suma, Mara a vândut deja garsoniera bucureșteană în care locuia împreună cu băiețelul ei, Dragoș (Milan Hurduc), provenit dintr-o relație cu un bărbat român. Venind singur cu avionul, Dragoș tocmai i s-a alăturat în SUA. Aceasta este situația de pornire a filmului. În continuare, cam tot ce se putea întâmpla mai rău se întâmplă.
Mara se pomenește singură cu un ofițer de imigrare, în mașina lui parcată pe un teren viran, victimă a unui șantaj sexual. Întorcându-se cu întârziere la motelul unde l-a lăsat pe Dragoș, e întâmpinată de niște polițiști care amenință să-i ia copilul. Accidentul soțului nu e recunoscut de compania de asigurări drept accident de muncă. America e represivă, provincia nenumită în care se petrec evenimentele e sumbră și urâtă. În parte din cauză că Ioana Uricaru a filmat de fapt în Canada, în parte (probabil) din cauză că ea nu locuiește în SUA decât de la începutul anilor 2000, tabloul ei american e cam generic: localnicilor reprezentați în el le lipsește orice particularitate, orice idiosincrazie, fie ea individuală sau culturală, care ar putea să îmbogățească un pic tonurile programatic-sumbre – cum se întâmplă, de pildă, într-un film ca The Florida Project (Sean Baker, 2017), la fel de sumbru din punct de vedere politic, dar mult mai bogat ca peisaj uman.
Filmul are merite artistice. Uricaru creează tensiune făcând din ofițerul de imigrare (Steve Bacic) o prezență inițial ambiguă – oarecum scârboasă, oarecum insinuantă, oarecum dominatoare, oarecum intimidantă, dar poate-poate-poate nu fundamental răuvoitoare – și amânând pe cât posibil să ni-l reveleze în toată scârboșenia lui. Lunga secvență a conversației lor din taxi – constând, la nivel vizual, din alternarea de prim-planuri cu ei, iar la nivel sonor din dialog acompaniat de zgomote industriale și de vânt – e construită cu o tușă sigură și apăsată.
Lemonade (o co-producție România-Canada-Germania-Suedia și, prin setting-ul său american, un nou pas spre „internaționalizarea” Noului Cinema Românesc) a fost produs de Cristian Mungiu și e cât se poate de clar că Uricaru a studiat îndeaproape 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile: confruntarea din mașina ofițerului de imigrare nu e singura variațiune de aici la scena șantajului sexual de-acolo; mai există și o a doua confruntare/variațiune, plasată într-o cameră de motel, cu același ofițer de imigrare pe post de „domnu’ Bebe”. În ochii lui Bogdan Ghiu, care a scris despre Lemonade în Observator cultural, curajul de a critica SUA recomandă filmul Ioanei Uricaru ca pe un pas înainte pentru cinemaul românesc, dar curajul respectiv (oricât de binevenit) nu e chiar ceva neobișnuit la un indie cripto-american cum e, de fapt, acest film (dezvoltat cu sprijinul Festivalului de la Sundance). Cât despre formula estetică, aceasta are, încă din primele momente – vederi frontale și dorsale cu protagonista, sub un ecleraj „clinic”, într-o incintă care chiar se dovedește a fi un spital –, un aer generic pe care nimic din ce face regizoarea până la final, oricât ar fi de inteligent, nu-l disipează de tot.
Moromeții 2 / O aplatizare
Suntem după război. În satul lui Ilie Moromete (Horațiu Mălăele) se instalează comunismul. Niculae (Iosif Paștina), fiul cel cu nasul în cărți al lui Moromete, este inițial atras de această nouă scriptură, pe care o discută în contradictoriu cu scepticul, conservatorul lui părinte („Băi, ce vrea ăștia, Lenin ăsta, nu se poate. Sau se poate, dar iese rău.”).
Acest conflict promițător este însă dezamorsat imediat de regizorul-scenarist Stere Gulea. În principala sursă literară a lui Gulea – volumul doi (publicat în 1967) din Moromeții lui Marin Preda –, Niculae devine activist comunist. În film, personajul este depolitizat din mers. Ambițiile sale se reorientează pe parcursul acțiunii, fără fricțiune sau zbucium, dinspre politică spre literatură. Dintr-un tânăr comunist inteligent, deși lipsit de experiență, Niculae e transformat de Gulea într-un personaj mult mai lesne digerabil de către publicul-țintă (presupus a fi anticomunist într-un mod complet nedilematic) al filmului: un martor ingenuu.
Rezultatul e, în mod inevitabil, un film mult mai flasc din punct de vedere dramatic decât sursa lui literară. Până la final, acest martor cu ochi mari – obiect complet neproblematic de identificare spectatorială – e făcut de Gulea să asiste la reprimarea brutală de către comuniști a unei demonstrații pro-monarhiste (reprimare urmată de prezentarea mincinoasă a evenimentului în presă). E făcut să se lămurească (și să ne lămurească sau, după caz, relămurească, re-relămurească, re-re-relămurească etc. și pe noi): comuniștii sunt odioși. E ironic că Gulea a ajuns să repete mecanic, în oglindă, figurile obligatorii ale genului de artă stalinistă din care și personajele, și spectatorii trebuiau să iasă lămuriți sau edificați la maximum. Problema nu e ostilitatea lui împotriva comunismului instaurat după război în România (cu multe crime), ci platitudinea expresiei artistice a acestei ostilități. De dragul propriei arte, Gulea ar fi făcut bine să-și îngreuneze un pic demonstrația, să-și pună singur mai multă rezistență în cale.
Ca și primul Moromeții (regizat tot de Gulea în 1987), Moromeții 2 e filmat în alb-negru de Vivi Drăgan Vasile. Frunzele și spicele freamătă și foșnesc frumos. Imageria rurală e din când în când romantică – Niculae sărind fără șa în spinarea unui cal și pornind spre mândra lui (Ioana Bugarin); din păcate, atât tinereasca lui poveste de dragoste, cât și cea, tomnatică, a lui Moromete însuși (cu sora primei lui soții, jucată de Oana Pellea), sunt derulate de Gulea pe repede înainte. Meșteșugul regizoral al lui Gulea este clasic într-un mod solid (construiește cu ochi și mână sigure cadre cu mai multe niveluri de adâncime și cu diagonale puternice), oarecum academic (în scenele de grup, actorii tind să-și aștepte rândul la replică în loc să vorbească unii peste alții). Jocul lui Mălăele în rolul principal e disciplinat și precis. Păcat că, în ansamblu, filmul nu e solid.
Un om la locul lui / Urmărindu-i cum stau gânditori
Într-un orășel nenumit și descris nedetaliat, pe un șantier descris într-o manieră la fel de generică, lucrează un inginer de foraj numit Petru (Bogdan Dumitrache). Petru se pregătește să se însoare cu Laura (Ada Galeș), o doctoriță la spitalul local, care așteaptă un copil de la el. Atunci când nu e cu Laura, făcând pregătiri, Petru e la căpătâiul Soniei (Mădălina Constantin), o colegă de șantier (măritată) care tocmai a suferit un accident de mașină, pierzându-și un picior. Încet-încet reiese că Petru avea o relație și cu ea. Acum, Sonia stă în spital, recuperând după amputare, îngrijită de femeia cu care amantul ei o să se căsătorească și care poartă deja copilul lui. Sonia știe de Laura. Laura nu știe de ea. Petru își vede mai departe de planuri. Ca spectatori, nu avem prea multe de făcut în afară de a încerca să ghicim cât de vinovat se simte – Un om la locul lui e genul de film „dedramatizat” și „observațional” unde, în cea mai mare parte a timpului, lucrurile rămân sub capac.
Adaptat de regizorul-scenarist Hadrian Marcu după Firesc al lui Petru Cimpoeșu (roman din 1985, revăzut în 2010), acest lungmetraj de debut culminează cu o izbucnire din partea unuia din cele două personaje feminine – genul de secvență care, în cinemaul românesc contemporan, se măsoară după ștacheta pusă în 2010 de Marți, după Crăciun al lui Radu Muntean. Până acolo îl urmărim în primul rând pe Bogdan Dumitrache, ale cărui efecte – postúrile cocoșate sau zgribulite, expresiile obosite, constipate sau mofluze, pasul târșâit-lehămețit, ochii îndurerat-arzători deasupra obrajilor nebărbieriți – i-au devenit un pic prea familiare, în ultimii ani, publicului de film românesc. În rolurile secundare se perindă obișnuiți ai filmelor noastre – Adrian Titieni, Gabriel Spahiu. E genul de film intenționat-golit (în cazul de față, prea golit), despre personajele căruia nu aflăm mare lucru, în afara informațiilor funcționale – care le sunt joburile și, în cazul protagoniștilor, încurcăturile sentimentale. În cea mai mare parte a timpului îi urmărim cum stau gânditori.
Dragoste 1. Câine / Călcătură apăsată și respirație grea
Filmele din perioada deja clasicizată a Noului Cinema Românesc (de la Moartea domnului Lăzărescu, din 2005, la – să spunem – Poziția copilului, din 2013) continuă să aibă urmași: dacă Un om la locul lui vine pe urmele lui Marți, după Crăciun, atunci noul film al lui Florin Șerban, Dragoste 1. Câine, vine pe urmele lui După dealuri (Cristian Mungiu, 2012), căruia îi datorează cuplul său de actori principali – Valeriu Andriuță și Cosmina Stratan.
Andriuță (starețul din După dealuri) e aici un pădurar care trăiește, undeva în Piatra Craiului, aproape fără legături cu societatea, fără alți companioni în afară de un măgar și un câine. E atât de ursuz încât nici nu i-a dat câinelui un nume. Treptat aflăm că a trăit cândva la oraș. Ceea ce nu aflăm cu precizie este când anume s-ar petrece toate astea – dacă ar trebui să ghicesc, aș spune că în prima jumătate a secolului XX, dar, cu un indiciu sau două în plus sau în minus, ar cam putea fi oricând în ultimii 100 de ani și mai bine. Patrulând prin sălbăticie, pădurarul găsește o femeie (Cosmina Stratan) zăcând inconștientă, cu nasul spart; pare să fi fost violată. O ia la el la cabană și o îngrijește. Noaptea, el stă cu ochii deschiși, culcat pe ceea ce pare a fi o blană de urs, la picioarele patului în care ea se zvârcolește. Când femeia începe să se înzdrăvenească, statutul ei în casa pădurarului devine ambiguu: are ceva dintr-o prizonieră, dar și dintr-o persoană care n-ar vrea să fie nicăieri altundeva, căci n-are unde să meargă. Filmul (cel de-al treilea lungmetraj regizat de Florin Șerban, după succesul lui de la Berlinala 2010, Eu când vreau să fluier, fluier, și după Box, din 2015) e despre cum se apropie cei doi unul de altul – proces în care cuvintele (răzlețe) contează mai puțin decât trosnetele amplificate ale focului.
Dragoste 1. Câine e un film de texturi auditive și vizuale – textura puloverului purtat de Andriuță, tremurul ușor, sub adierea vântului, al firelor de păr de pe urechiușele câinelui. Foarte lucrat la aceste niveluri, este și un film foarte solemn, care aspiră la grandoare via elementaritate: bărbat, femeie, munte și atât (mă rog, și câine, și măgar, și încă vreo trei personaje episodice). Regia lui Șerban aspiră la o măiestrie înțeleasă – macho – ca o combinație de călcătură apăsată și respirație grea. E un cinema musculos – punctul culminant e o scenă de sex pe o creastă de munte, filmată parțial într-un plan general maiestuos, de și mai sus de amanți, cu păduri și văi întinzându-se sub ei, și soare alternând cu umbră. Un film în jurul căruia s-ar putea strânge în anii următori un cult.
Moon Hotel Kabul / Umanizat prin mângâiat boboci
În noul film al Ancăi Damian, Moon Hotel Kabul, Florin Piersic Jr. joacă rolul unui jurnalist român care, aflat în Afganistan pentru un job, are o aventură cu o traducătoare (Ofelia Popii). Întors la București, jurnalistul află că traducătoarea s-a sinucis, dar și că, pe parcursul nopții petrecute cu el, i-a lăsat un film în care vorbește, foarte vag, despre o conspirație și despre posibilitatea de a fi ucisă din cauza a ceea ce știe.
Aceste coordonate de mystery thriller internațional, trasate de Damian și de co-scenarista ei, Lia Bugnar, rămân la fel de vagi până la sfârșitul filmului. Talentul Ancăi Damian e mai degrabă contemplativ și s-a format sub influența filmului de artă cu-nunți-și-cai din anii 1970. Acest din urmă lucru e copios atestat în următoarea oră de film, când, lăsând pe stand-by partea de mystery thriller, personajul lui Piersic se hotărăște să transporte personal trupul amantei lui de-o noapte până-n satul ei făgărășan de obârșie. E un drum inițiatic, cu întâlniri pitorești, accente onirice și tot tacâmul, pe parcursul căruia jurnalistul – un tip egoist, care trăia doar pentru el – se va reforma. (Printre altele, va învăța cum să mângâie pui de găină de la fratele cu dizabilități intelectuale al moartei.)
La origine director de imagine, Anca Damian știe să producă vederi frapante – aranjate sau nu, în ploaie sau nu, cu șoferi de mașină pe fețele cărora se aleargă umbrele șiroaielor de ploaie de pe parbriz, cu satul în lumina de la diferite ore ale zilei, cu boboci năpădind pieptul unei femei culcate în sicriu. (Directorul ei de imagine este Dominique Colin.) După multe minute de așa ceva, personajul lui Piersic încearcă să reia firul conspirației: vrea să facă publică înregistrarea lăsată de traducătoare, dar șeful lui (Adrian Titieni), pe ușa de la biroul căruia scrie Adevărul Holding, preferă să se spele pe mâini ca Pilat, după ce a întrebat retoric ce-i adevărul. Ultima dată când am intrat pe site-ul Adevărul, îmi amintesc că nu mi-a fost foarte ușor să-mi găsesc drumul printre atâtea materiale despre daci și OZN-uri, dar, în Moon Hotel Kabul, descrierea vieții la ziar e bazată mai degrabă pe filme hollywoodiene mai vechi: print-ul pare să fie în continuare the main thing, iar Titieni spune chestii „cinice” gen „Când vine dreptul la replică, îngropați-mi-l pe penultima pagină.”. Presupun că nu comit un spoiler impardonabil dacă divulg că lovitura decisivă a lui Piersic este să pună înregistrarea pe YouTube.
