Ultimele zile ale Festivalului George Enescu au fost cu spectacole impresionante muzical, dacă nu vizual, cu extraordinarele pianiste Martha Argerich și Yuja Wang și cu bucuria evenimentelor ce te scot din cotidian.
Anti-împlinirea unei anti-anti-opere
(17 septembrie 2023) Vă invit să vă imaginați două tablouri, ambele cu elemente apocaliptic-psihedelice și încărcate până la suprasaturație vizuală. Primul – o scenă pictată într-o estetică naivă, în culori pestrițe, care înfățișează următorul scenariu: Lucifer-trădătorul, îngerul decăzut din cer împreună cu armata sa de ființe des-dumnezeite, alungați de Arhanghelul Mihail, triumfător reprezentat cu sabia la purtător. În partea de sus a tabloului, subtil conturat de creator, se află Raiul – un fragment de pânză luminoasă, în tente de albastru deschis, ce-l poartă în centru pe Marele Soare – cu ființele sale demiurgice, îmbrăcate (cum altfel) în alb. Dedesubt, în Lumea de Jos, reprezentată la antipod în nuanțe întunecate, apar creaturile rebeliunii și trufiei, urâțite, mutilate, demonizate; sunt ființe-hibrid: jumătate om, jumătate animal.
Al doilea peisaj este chiar mai grotesc, căci lipsește cu desăvârșire elementul divin. Culorile sunt calde – nuanțe galben-roșiatic-maronii, cu accente dark –, dar asta doar pentru că pământul arde și, odată cu el, urmează să dispară și locuitorii săi. În depărtare, incendii, epave, instrumente de tortură strigă angoasă. Copacii dezgoliți, uscați și solul sterp transmit mesajul sucombării naturii. Peste tot regăsim tropi ai morții: cranii, coase, sicrie, cruci, spânzurători, un clopot, o clepsidră goală, etc. Armata scheletelor luptă, fără discriminare, împotriva omenirii – persoane din toate categoriile sociale, de la săteni la nobili –, damnați, pierduți deja în fața propriilor păcate. E Ciuma Lumii, un peisaj dezolant, hellish.
Imaginile există în realitate, ba chiar sunt două tablouri celebre, The Fall of the Rebel Angels și The Triumph of Death, ambele realizate, în anul 1562, de pictorul Pieter Bruegel cel Bătrân. Sunt cele care întruchipează poate cel mai elocvent imaginarul lumii absurd-lugubre al operei lui György Ligeti, Le Grand Macabre, un univers muzical inspirat de artistul renascentist flamand. Spațiul în care se desfășoară acțiunea este denumit, mai mult decât sugestiv, Bruegelland, un oraș fictiv în care personaje fantastice precum anti-eroul Piet the Pot, sado-masochistul Astradamors și soția sa dominatrix, Mescalina, Amando & Amanda (porecliți inițial Spermando & Clitoria), Șeful „Gepopo”, Prințul Go-Go sau politicienii satiriziați Ministrul Alb și Ministrul Negru defilează într-un scenariu ce pare a fi destinat sărbătorii de Halloween.
Nekrotzar – Marele Macabru, „mesagerul diavolului”, „inexorabilul secerător”, personificarea Morții – apare ca prevestitor în anihilarea lumii la miez de noapte, într-o zi a mâniei și pedepsei, când totul va fi cuprins de flăcări. Planul criminal pare să eșueze în final, când totul se transformă într-un dans al beției orgiastic și grotesc, în care absurdul ajunge la cote demne de Eugen Ionescu. Îmbătat și infirm, Țarul Nekro rămâne surpins de propria nereușită; este mic și pieritor la fel ca toți ceilalți. Epilogul surprinde un mesaj aproape ambiguu – este un final deschis, în care rămâne la latitudinea publicului să decidă ce anume s-a petrecut în realitate ori dacă totul a avut loc în semi-obscuritatea unui vis –, dar și moralizator: oamenii să se bucure de viață, căci moartea va veni neîndoios.
Într-o continuare a creației vocale scrise până atunci (Aventures și Nouvelles Aventures, Recviem), Ligeti dă naștere între anii 1974-77 acestui teatru muzical extravagant, stilizat într-o manieră veche și nouă deopotrivă. Paradoxal, și-a dorit să se îndepărteze de tradiția operei tradiționale, dar și de experimentele antagonice ale compozitorilor de secol XX, așa că a denumit-o o „anti-anti-operă”. Libretul a fost confecționat, cu mult umor negru și cinism, însuși de compozitor împreună cu Michael Meschke, pornind de la piesa de teatru La Balade du grand macabre a lui Michel de Ghelderode. Ligeti evocă sonor spiritul commediei dell’arte sau operei buffa prin folosirea pastișelor, pseudo-citărilor din compozitori precum Monteverdi, Rossini sau Verdi, contextualizate într-o intervalică și ritmică moderne și într-un stil neo-expresionist, întrupate toate într-o muzică „non-atonală”, în care sistemele tradițional-occidentale precum tonalismul și modalismul sunt reinterpretate.
Le Grand Macabre se cântă la Ateneu într-o premieră autohtonă absolută și trebuie să recunosc că o aștept cu emoție, nerăbdare și curiozitate, căci nu se știe când voi mai avea ocazia să ascult o interpretare a operei în România. Dirijorul și soliștii sunt din Franța, Regatul Unit sau Germania – la pupitru se află Arnaud Arbet, iar soliști sunt tenorii Peter Hoare și Paul Curievici, baritonii Robin Adams și Charles Rice, mezzosopranele Sophie Pondjiclis și Judith Thielsen, sopranele Marion Tassou și Sarah Aristidou, basul Vincent le Texier și contratenorul Andrew Watts. Dar poate cel mai neașteptat element al serii este prezența Corului (pregătit de Iosif Ion Prunner) și Filarmonicii George Enescu, mai rar asociate cu muzica de avangardă în concertele stagiunilor curente. Sunt surprinsă și mi se demonstrează, nu pentru prima dată, că artiștii români, sub îndrumarea potrivită și în contextul favorabil, se pot ridica la înălțimea partiturii: se cântă cu implicare și însuflețire, cu seriozitate și vitalitate.
Concertului îi lipsește, însă, rotunjimea unui eveniment împlinit: este desăvârșit muzical, dar nu și scenografic-teatral. Deși soliștii au încercat să suplinească lipsa mizanscenei prin joc actoricesc, nu putem face abstracție de absența oricărui stimul vizual, chit că ar fi fost vorba (chiar și doar) de proiecții multimedia. Cu atât mai mult cu cât vorbim de Le grand macabre – și nu de o operă de Wagner sau de Wozzeck ori Otello, des interpretate în concert –, un spectacol dedicat nu numai urechilor, ci în special (!!) ochilor. Opera ligetiană ar trebui să fie, prin definiție, o Wunderkammer, un cabinet al curiozităților, precum cel al regizorului Guillermo del Toro, care să ascundă obiecte neașteptate: o coasă, o trâmbiță și o mantie, toate destinate Lordului Nekrotzar, un cavou, instrumente de observație astronomică sau de experimente de alchimie (hărți stelare, diagrame, tomuri, eprubete cu lichide colorate, etc.), ustensile de bucătărie și uz casnic, alimente, rufe murdare, toate acestea și multe altele aflate în haos și degradare. O înfățișare muzicală a lumii lui Bruegel, precum cea pe care vă îndemnam să o imaginați mai devreme.
Așa se face că publicul prezent la evenimentul de la Ateneu – numeros, până la refuz la începutul primului act și rarefiat/înjumătățit după pauză – a fost privat dramatic de cel puțin două scene cu impact ludic-spectacular. Mă refer, pe de o parte, la jocul de dominare & supunere al Mescalinei și Astradamors, ea îmbrăcată în întregime în piele și deținând un bici pe care nu se sfiește să îl folosească, el înfățișând un bărbat ridiculizat, purtând pantaloni bărbătești și lenjerie intimă feminină. Pe de alta, un alt moment dintre cele mai cunoscute este cel care îl are în prim plan pe personajul Gepopo, o scenă de virtuozitate distribuită sopranei într-un text half-nonsense, în care este remarcabilă mai ales canadiana Barbara Hannigan – interpretează mereu proaspăt, fără inhibiții, sfidător, într-un mix erotic-inocent, cu un limbaj corporal din care transpare spontaneitatea jocului.
Dulapul de curiozități nu se referă doar la scenografie, ci chiar și la arsenalul orchestral: este o instrumentație densă, cu accent pe familia percuției (xilofon, vibrafon, marimbafon, glockenspiel, conga, bongos, tom tom, maracas, tobe, castaniete etc.), a claviaturii (pian, celestă, orgă electronică etc.) sau a unor unelte inedite cu valoare muzicală nebănuită, provenite din uzul curent: dispozitive de producere a unor zgomote puternice – fluier, sirenă, ceas cu alarmă, mașină de vânt, claxoane (pe baza cărora este grefat ritmic dialogul din preludiu); tigaie, hârtie, ciocan, metronom, muzicuță etc. Toate acestea conturează o experiență artistică greu de egalat, încununată la Ateneu cu standing ovations, într-un ropot de aplauze neîntrerupt timp de câteva minute. Pe când o punere în scenă a spectacolului Le Grand Macabrela Opera Națională București? „Întrebarea este fără de răspuns”.
Cele frumoase & blestemate
(17 septembrie 2023) Premisa primei lucrări din programul de astăzi ar fi putut fi cel puțin captivantă, și anume un exercițiu antropologic integrat muzical într-o simfonie pentru harpă, 13 microfilme și orchestră. Piesa îi aparține compozitorului chinez contemporan Tan Dun și se numește Nu Shu: The Secret Songs of Women. În centrul ei stau femeile, mai precis cele ce trăiau în Jiangyong, județ localizat în provincia Hunan din sudul Chinei, o mică societate agrar-patriarhală, în care soțiilor și fiicelor li se atribuiau rolurile casnice, fiind obligate să-și petreacă majoritatea timpului închise în spațiul casei lor. Maltrate și subminate, osândite la o viață plină de suferință, ele și-au inventat propriul limbaj – Nüshu, un dialect pur feminin devenit mijloc de comunicare, de mângâiere și un liant în fața supliciului, practic un mecanism de apărare –, un cod lingvistic pe cale de dispariție din secolul XX.
Simfonia spune, în 13 tablouri succinte, povestea bunicelor, mamelor, fiicelor, surorilor. O fată în vârstă de cincisprezece ani se căsătorește și este îmbrăcată într-un costum tradițional plin de podoabe. Ea plânge, ritualic, timp de trei zile, silită să se despartă de mama sa. Surori separate se caută neîncetat, în speranța unor alinări ancorate în copilărie. O nepoată evocă spiritul bunicii ei printr-un cântec Nüshu. Toate acestea și multe altele legate prin duhul apei – „râul mamă” al satului, o metaforă pentru lacrimile nemărginite, dar și pentru coeziunea comunitară – prezent aici prin sunetul picăturilor amplificate. Imaginile video (ce însumează, de fapt, peste 200 de ore de material audio-vizual) le arată pe ultimele urmașe cunoscătoare ale limbajului secret, găsite acum în Munții Hunan. Sunt colectate de compozitor dintr-un impuls de documentare antropologic-etnomuzicologică, ce pare a fi o reverberație a activitatății de cercetare a lui Béla Bartók, numit ca sursă de inspirație de către Tan Dun.
Din dorința de a reda, chipurile, vocea femeilor, compozitorul plasează, ca instrument central, harpa – cu a sa sonoritate „frumoasă și feminină”. La București, în rolul de solist vine francezul Xavier de Maistre, unul dintre cei mai cunoscuți harpiști contemporani, având un repertoriu divers: acoperă atât creația clasico-romantică (Mozart, Reinecke, Reinhold), cât și modern-contemporană (Ginastera, Saariaho) sau lucrări din sfera muzicilor tradiționale (sud-americane, flamenco). Instrument cu un timbru particular, cu origini din timpul celor mai vechi civilizații din Asia, Africa și Europa și având încă posibilități diverse de exploatare sonoră în prezent, harpa pare să fie folosită aici mai mult pentru elementul conceptual – mai mult sau mai puțin justificat – sau pentru coloritul împământenit în tradiția muzicală chineazească, cu sursă timbrală provenită de la konghou.
Dar, muzicalmente vorbind, Tan Dun pare să-și croiască sonoritățile de la distanța privitorului – o perspectivă etică, nu emică, ar spune antropologul. Bărbat outsider, născut în Hunan la două secole după persecuțiile locuitoarelor din Jiangyong, privește din exterior, prin lupa partiturii, subiecții imortalizați, cu un oarecare lay back componistic. Creează, astfel, o muzică „de acompaniament”, pe alocuri spectacular-dulceagă, lipsită de carne, tono-modală cu accente tradiționale, cu mult înapoia timpului ei. Mă gândesc, prin comparație, la cele trei schițe simfonice ale lui Claude Debussy, La mer, mult mai consistente în integrarea sonoră a suprafețelor (sub)acvatice și a coloritului asiatic, chiar dacă scrise cu mai bine de un secol în urmă. În paralel, lucrarea chinezului este mai degrabă una lipsită de substanță și demodată, încheiată cu o ultimă scenă muzicală într-un badabum optimist nelalocul lui.
Compozitorul nu duce lipsă de idei cuceritoare – în esență, mixturile dintre vizual & auditiv, vechi & nou, occidental & oriental, sonoritate instrumentală live & background sonor preînregistrat sau muzică clasic-contemporană & elemente din natură (rezultatul fiind o „muzică organică”) au toate un potențial atractiv nelimitat –, ci le disipează în opere pentru public, realizate la sfert de măsură, neinteresante și datate.
Leoaica tânără, Martha
(18 septembrie 2023) La Sala Palatului, după șase ani de la ultima apariție bucureșteană – atunci când am ascultat-o, în același loc, cu Concertul în sol major pentru pian și orchestră de Maurice Ravel – și după multe zvonuri de neprezentare, o primim pe Martha Argerich cu sala înțesată de oameni, cu entuziasmul și regretul unei posibile ultime întâlniri. Spațiul se umple de cei nerăbdători, de cei ce-și caută un locșor care să le asigure un minim de confort pentru următoarea oră, chit că este vorba despre o bucată de scară sau de un scaun la balcon, în cel mai îndepărtat punct al încăperii. Cu greu înaintând pe scenă, o avem, în sfârșit, în fața noastră, nu doar pe o pianistă-minune, ci mai ales pe o femeie interesantă, capricioasă, cameleonică – „o ființă supranaturală, o zeiță”, după cum avea să o numească fata ei cea mică.
În 2012, atunci când se lansa filmul documentar Bloody Daughter, realizat de fiica sa, Stéphanie Argerich, asistam cu toții – fani necontenit îndrăgostiți de surprinzătoarea ei forță interpretativă – la nașterea unui document-mărturie, ca o întrupare vizuală a unor file de jurnal din istoria personală a familiei. Era aproape imposibil de crezut că Martha a putut fi o mamă sau o parteneră tradițională, fiind un artist prins în vâltoarea nesfârșitelor turnee, iar filmul vine doar ca o confirmare a nonconformismului ei: e o femeie reckless, feroce, cinică, seducătoare prin aparenta sa răceală, timidă și acoperită de imaginea aroganței, neînțeleasă și... cu gânduri „codate”. Răspunde de multe ori la întrebările fiicei sale cu un soi de confuzie, de incapacitate de a pune în cuvinte corespunzător ceea ce trăiește. Și pare că e construită din paradoxuri; cu o nelimitată dorință de libertate (artistică, dar și amoros-familială), însă trăind în rigoarea tipică artistului la potențial de sportiv de performanță, cu năzuința de a avea continuu portițe de evadare din cotidian, de a nu aparține și de a nu fi definită, totuși cu regretul de a nu împărți viața cu cineva, de a nu fi necesară.
Muzica pare să-i fi fost, pe parcursul vieții mature, un soi de adăpost. Ca și cum ar fi cântat mai tot timpul dintr-un impuls escapist, de fugă din rutina normelor vieții moderne. Ce păcat că tocmai rodul scăpării noastre se poate transforma, in no time, chiar în elementul rutinar, în prinsoarea căruia să ne simțim prizonieri. Stéphanie o captează pe pianistă în culise, într-unul din momentele sale de emoționalitate și alint ca de copil, vizibil angoasant-inconfortabilă, în care repetă neîncetat: „I feel very strange, I’m very tired, very sleepy. I really don’t want to play... I really don’t want.”, un ritual cu care fiica sa este deja familiară – o stare pe care o recunoaște în mama ei și care o determină să urmărească orice concert al său cu o tensiune acumulată până la epuizare, dar la finalul căreia pianista „arată întinerită cu zece ani”. Călău și salvator deopotrivă – asta poate deveni cariera susținută la un nivel ireal, inuman, timp de mai bine de șase decenii.
Dar Martha Argerich este necesară. La Sala Palatului asist la o întrevedere artist-public ca-n familie. Încăperea palpită de admirație și adorație, de respect și fervoare. Deja dinainte de a se așeza la pian, oamenii lansează chiote de bucurie la apariția sa, iar la final o copleșesc cu flori, aplauze și lacrimi, cu căldura unor nepoți aniversându-și bunica. Artista octogenară ne lovește în plex de la primele note cu sunetul său fresh & crisp și nu-și trădează vârsta – este o leoaică tânără, mereu sălbatică, mereu ardentă. Și vine acompaniată de dirijorul Charles Dutoit, una dintre marile sale iubiri și tatăl uneia dintre cele trei fete ale sale, cel alături de care și-a împărțit viața din 1969 până în 1973. În același documentar îi vedem pe amândoi în imagini de arhivă, într-o discuție cu iz tensionat, în care se vorbește despre dificultatea artistei de a se împărți între viața de scenă și cea de femeie, dar și despre cum cuplul încearcă să omogenizeze și să-și organizeze latura creativ-profesională cu cea de familie.
La București cântă Prokofiev, Concertul nr. 3 în do major pentru pian și orchestră op. 26, unul dintre cele mai îndrăgite de solistă. Este lucrarea ei semnătură, pe care a prezentat-o în public într-un număr nelimitat de reprezentații și care se găsește în nu mai puțin de nouă variante interpretative proprii pe YouTube, realizate pe parcursul a 46 de ani. Este, din păcate, și cel pe care îl asculta, în loop, în copilărie, prima sa fiică, Lyda Chen-Argerich, separată de mamă până în anii adolescenței. Pentru a suplini lipsa maternă, fata însuflețea păpușile sale ștrumf cu un background sonor reprezentat de una și aceeași interpretare, devenită astfel fundal sonor-tovarăș de joacă.
Lucrarea, finalizată în anul 1921 de către compozitorul rus, este una dintre cele mai cunoscute în repertoriul pianistic concertant, asta pentru că satisface dorința de virtuozitate strălucitoare atât a interpreților, cât și a publicului. Interpretat inițial chiar de Prokofiev, concertul se constituie din trei mișcări (Andante-Allegro/ Tema con variazioni/ Allegro ma non troppo) și este un exemplu de muzică disonant-sarcastică, ludic-sardonică, cu nuanțe jazzy sau de galop de marș și pe alocuri pansivă, tipică compozitorului. Interesante sunt aici și găselnițele coloristic-orchestrale, precum cea în care pianul intră, în partea întâi, într-un dialog sprinten cu castanietele (deseori asociate muzicii spaniole).
Pianistei i se potrivește de minune. Martha cântă precum scrisul – mereu înclinat spre dreapta, cu privirea și cu proiecția gândului înainte –, cu orizont, cu siguranța celui care cunoaște traseul atât de bine încât a devenit una cu el. Se află totdeauna la limita de sus a tempo-ului, refuzând să lase frazele să moară. La ea, sunetul conține un nucleu de viață, ca-ntr-un vulcan care stă să erupă. E rotund, pulsează. În lucrarea prokofieviană, deși se află la a nu-știu-câta reprezentație, pianista nu transmite plictis, obișnuință, prăfuire, ci descoperă întotdeauna alte și alte detalii și „nu se imită niciodată”; e o muzică „mereu nouă, precum dragostea”. Surprinde prin perlatura de cristal în șiragurile de note cromatice briliante și prin acordurile vânjoase, prin atenția fantastică acordată detaliilor de articulație și prin reliefarea unor voci neprevăzute. Toate acestea într-o tehnică de neînchipuit – pare că-și „aruncă” cumva degetele de sus cu forță și viteză, dar cu o precizie diabolică – , într-o interpretare tempestoso, con brio, ne-romantică, cu accente plasate ascuțit, neașteptat și rare momente delicate. E o sonoritate care sfidează acustica sălii și pe care, dacă ai avea posibilitatea s-o muști, ar fi cu siguranță crocantă.
Solistei nu pare să-i pese prea mult de celebritate sau să caute să se hrănească din venerația publicului. Spre deosebire de mai tânăra (dar la fel de renumita) Yuja Wang – pe care o vom vedea zilele următoare –, Martha Argerich se vrea a fi un pianist anti-spectacol. Ea nu are nevoie nici de îmbrăcăminți extravagante, nici de o gestică exagerată; e de-ajuns să cânte. La București, încheie ultimul acord al concertului fără emfază, de parcă și-ar dori dinadins să-i minimalizeze importanța. E imposibil, artista e un spectacol în sine.
După Prokofiev, la insistențele publicului, dar mai ales la cele ale fostului său partener care i-ar fi șoptit „cântă pentru mine”, pianista se îndură să ne ofere două bis-uri alipite, înrudite prin tonalitatăți omonime, sol major și sol minor – prima miniatură din Kinderszenen de Schumann și Gavota din Suita engleză nr. 3 de Bach. Momentul emoționează peste măsură, căci Dutoit se așază în stânga ei, sprijinit de pian, ascultând-o de parcă nu ar mai exista decât ei doi în sală. Îmi amintesc brusc de alți doi artiști ce împart aceeași scenă, după o viață petrecută împreună, într-un final ce-i învață, la fiecare reprezentație, cum să facă față la viitoarea moarte a unuia dintre ei: Victor Rebengiuc și Mariana Mihuț în Regele moare, de Eugen Ionescu. Și aici, și acolo, un el și o ea își împletesc viața personală cu cea artistică și asta trădează un soi de tandrețe și de grijă greu de camuflat.
În copilărie, Martha refuza să-i fie pieptănat părul, pentru ca buclele ei să nu-și piardă forma, să nu fie „îndreptate”. De când o știm își poartă claia de păr negru-cărbune despletit și necoafat, devenit acum un fel de voal grizonant. Coama ei nedomolită este un statement: nu mă veți putea tempera niciodată! Și ce noroc pentru noi să fie așa: dezlănțuirea ei artistică este încă fragedă, acerbă, năprasnică.
Ritualul unei seri de toamnă
(21 septembrie 2023) Este luna mai, anul 1913. La Théâtre des Champs-Elysées are loc premiera unui balet, compus de (pe atunci, nu foarte cunoscutul) Igor Stravinski, comandat de impresarul Serghei Diaghilev, creatorul companiei Ballets Russes. Lucrarea, denumită sugestiv Ritualul primăverii, începe cu unduirile melodic-senzuale cu origini în cântul folcloric lituanian ale fagotului în registrul înalt, intonate într-un timbru straniu, ce trimite la sonoritățile unui instrument arhaic. Primele reacții de șoc ale publicului nu întârzie să apară, ba chiar să fie ațâțate, instigate de tematica frapantă a baletului, de cadrul sonor disonant și mai ales de coregrafia excesivă, obscenă. Trio-ul Stravinski-Vaslav Nijinski-Nicholas Roerich (muzică, mișcare scenică, set/costume) se dovedește a fi lozul câștigător: ei exploatează tematica visceral și fără limite – o explorare artistică a ritualurilor pâgăne rusești – până la nașterea unei mici revolte a auditoriului: „burghezia” pariziană este indignată, în timp ce „boemii” aplaudă noutatea.
Subiectul, cu rădăcini în istoria primitivă, precreștină a Rusiei, este concentrat în jurul ceremoniei (re)venirii primăverii ca simbol al renașterii, cu ocazia căreia, ca o ofrandă adusă Pământului, urmează să fie sacrificată o tânără fecioară. Muzica urmărește îndeaproape succesiunea dramatică (împărțită în două tablouri: L’Adoration de la Terre și Le Sacrifice) – trezirea la viață a naturii înmugurite de Zeii Primăverii, dansuri tribale, sacralitatea pământului binecuvântată de bătrânii înțelepți, jocurile tinerelor fete soldate cu desemnarea Alesei și, în final, dansul de devotare și renunțare de sine totală al fecioarei.
Coregrafia și muzica se complimentează una pe cealaltă, sporind elementul scandalos. O mișcare scenică avangardistă, contraintuitivă, îndepărtată de tradiția dansului frumos & grațios, la limita indecenței, vine ca o încoronare a sonorităților intens cromatizate, a suprapunerilor planurilor armonice (mixtura acordurilor în politonalități), a luxurianței ritmice și a densității orchestrale. Muzica stravinskiană își trage seva din spiritul folclorului rus – de aici și caracterul ritmic și metric complex, în care primează accentele neregulate, deplasate și ritmul ostinat, repetat ca-ntr-o incantație colectivă intonată de orchestră, devenită un uriaș instrument de percuție. Este frustă, aspră cu mlădieri voluptuoase, hipnotică, o muzică mozaicată în juxtapuneri abrupte de segmente sonore, sudate ca într-un colaj cubist ori montate ca secvențele cinematografice disparate.
Stravinski, Brâncuși, Picasso, Gauguin sau Matisse, toți par să fi fost stimulați creativ de aceleași surse: simboluri și mituri ancestrale, origini și primitivism, folclor arhaic, tradițiile unor culturi „exotice”, toate acestea explorate în relație cu Modernismul. De acolo s-a inspirat și dansatoarea germană Pina Bausch, atunci când a dat naștere uneia dintre cele mai fioroase coregrafii cu mișcări violente, smucite, raw, netrecute prin filtrul tradiției baletului clasic, o coregrafie „împământenită” la propriu și la figurat – scenografia este una minimalistă, în care punctul central este reprezentat de podeaua acoperită de sol și mușchi, călcat în picioare printr-un dans ultra-gravitațional.
Dar lucrarea se cântă adesea ca piesă de concert. La București, la un secol și-un deceniu distanță față de apariție, o putem asculta fără să mai provoace revolta publicului. E alta muzica vexatorie ce i-a luat locul – mai degrabă creația celei de-a doua jumătăți a secolului trecut și mai ales cea contemporană – față de care oamenii protestează tacit: se ridică și părăsesc sala. Ediția trecută a Festivalului Enescu (2021) marca jumătate de secol de la moartea compozitorului rus, ocazie ce a prilejuit interpretarea unor opusuri puțin spre deloc integrate în viața de concert actuală: Potopul (alegorie-balet), Nunta (scene coregrafice), Vulpea (operă de cameră/balet), concertul pentru pian și cel pentru vioară.
După ce am ascultat Ritualul primăverii chiar stagiunea trecută a Filarmonicii George Enescu, sub bagheta lui Dmitry Matvienko, și baletul Petrușka – o altă lucrare stravinskiană comandată de Diaghilev pentru compania sa – în Festivalul Enescu cu Santtu-Matias Rouvali & Orchestra Simfonică din Göteburg, auzim astăzi Ritualul... cu maestrul Măcelaru & Orchestre Nationale de France. Ansamblul este unul cu renume, iar asta se poate simți prin siguranța și tenacitatea cu care croiesc orice parcurs muzical, cu atât mai mult cu cât vorbim de o lucrare (nu ușor de abordat) a lui Stravinski. Cântă „curat” și echilibrat, aproape neoclasic, fără efuziuni romanțate, desăvârșesc suprafețele melodice repetate spre beatitudine sonoră, se investesc cu totul în momentele de comuniune ale aparatului orchestral spre un sunet colectiv pătrunzător, alămurile sauvage scrutează acustica sălii, dialogurile corzilor grave cu instrumentele de suflat din lemn adoptă înfocarea comunicării animalelor sălbatice, percuția străpunge spațiul cu bătăi ca de luptă ori ca o inimă-gigant pulsatorie, iar pizzicato-ul lemnelor insinuează suplu dezmorțirea florei și faunei la debutul primăverii. Toate acestea într-o combinație de bestialitate instinctuală (spre exemplu, în finalul sacrificial) și sensibilitate (dansul în cerc al fetelor).
Supleți melodice de felină, răgete feroce ale instrumentelor de suflat, ritmuri agresive, armonii care-ți fac dinții să scrâșnească și-ți trezesc reflexul pilomotor – acesta e Ritualul primăverii, o lucrare „clasică” cu impactul unei piese de hard rock, a unui compozitor mereu actual, mai contemporan decât contemporanii. Și una care ar intra, pentru mine, în Top 3 piese de luat pe o insulă pustie.
Pianista cu ascendent în zodia geniului
(23 septembrie 2023) La o zi după evenimentul de la Sala Palatului, se scrie pe Facebook: „Încercând să deslușesc o nelămurită tristețe care m-a însoțit în toată seara de după concert, am pus-o pe seama intruziunii showbiz-ului în domeniul «clasicului»: schimbarea costumației Yujei la pauză, ca în pops-urile nord-americane, mersul chinuit pe tocuri de 10-15 centimetri mi-au părut expresia unei neîncrederi în propria imagine, în propria statură. […] e Yuja Wang victima unor consilieri de imagine care aleg concesii ieftine noilor nevoi ale publicului pe care îl cred mai populist decât e în realitate?”.
E drept, aparițiile Yujei Wang incită la discuții despre insinuarea strategiilor de marketing în domeniul muzicii clasice. E o capcană în care am căzut, probabil, mulți dintre noi, indiferent la ce pol ne-am aflat, fie că vorbim de cei ce au aplaudat aura de „divă” a pianistei cu tot ce conține aceasta – look, outfit, gestualitate exacerbat-emfatică –, dar mai puțin veleitățile interpretative ale ei, fie că vorbim de cei ce susțineau că solista nu are nevoie de aceste „artificii”, căci e de-ajuns să șocheze prin execuțiile sale fără cusur. Sigur, până la un punct, Yuja Wang este produsul unei publicități atent construite în jurul înfățișării și a atitudinii de star. Dar imaginea ei e veridică, cel puțin pentru mine; la ea nu pare o contrafacție. Care e limita între Persona – interfața, masca pe care o afișăm lumii – și adevăratul Eu? Și nu e posibil ca, la un moment dat, acestea să se întrepătrundă?! Dacă am fost deja seduși în a crede că numai spectacolul excesului e cel care vinde, nu ar fi posibil ca și modestia, alura aristocratică sau sobrietatea (altor artiști) să fie roadele unui bun marketing? Oare mai e cazul, în 2023, să disecăm apariția așa-zis sexy și dezirabilă a unei femei, într-o lume (clasică) ce a dus seriozitatea, eleganța și austeritatea la rang de virtuți? Sau, de cealaltă parte a baricadei, mai e nevoie ca agențiile să vândă imaginea hiper-sexualizată a artistelor, în speranța unui profit mai generos?
Până una alta, Yuja Wang este una dintre cele mai aclamate pianiste contemporane, un status pe care l-a câștigat pe bună dreptate. Este exemplul perfect de muzician care demontează mitul conform căruia „asiaticii cântă perfect din punct de vedere tehnic, dar le lipsește sensibilitatea”. Căci solista a demonstrat de-a lungul carierei de peste 15 ani și mai ales astă-seară în Festivalul Enescu că nu e doar un fachir al clapelor, ci și un vehicul prin care se curge, către public, emoția, înduioșarea.
La Sala Palatului vine alături de Orchestra Regală Concertgebouw și de partenerul ei, tânărul dirijor finlandez Klaus Mäkelä, într-o dublă ipostază solistică: pianista cântă Concertul pentru mâna stângă și Concertul în sol major pentru pian și orchestră, ambele compuse de Maurice Ravel. Despre primul dintre ele scriam într-un articol anterior, atunci când îi povesteam istoria: vorbeam despre conceperea lucrării, în anul 1930, strâns legată de incapacitarea fizică a lui Paul Wittgenstein, un pianist ce își pierduse brațul drept în Primul Război Mondial. Chiar și în aceste condiții, concertului nu-i lipsește spectaculozitatea, remarcându-se prin nuanțele de jazz, ritmurile de marș, sonoritățile tenebros-angoasante, spiritul improvizatoric și prin plasarea unei cadențe solistice de virtuozitate în debut.
Cel de-al doilea, scris în același an, este un „concert vesel și strălucitor, [căci] nu este necesar ca muzica să pretindă [mereu] profunzime sau să urmărească efecte dramatice...”. Acesta a luat naștere odată cu dorința compozitorului de a scrie ori o rapsodie pe teme basce, ori un divertisment, îmbinând în cele din urmă influențele folclorice cu spiritul liber și cu diversitatea expresiei într-o lucrare de factură neoclasică, în care pianul joacă pe rând fie rolul de acompaniator al orchestrei, fie de partener egal în dialoguri sau de instrument solist în învolburări ritmice virtuoze.
E un exemplu sonor briliant, plin de umor și inocență: o primă mișcare ca un spațiu al contrastelor (discurs muzical tânguit ca de chitară ce intonează un cântec spaniol și linii melodice de blues ce amintesc de Gershwin) și o parte mediană marcată de un intimism tandru, având o melodie perpetuă, permutată de la pian la instrumentele de suflat din lemn, urmată de supra-texturarea textului muzical – corzi ce „încălzesc”, umplu spațiul, însoțite de pianul-acompaniator sugerând pânze, texturi sonore non-tematice. Finalul debutează cu un atac violent, plin de vitalitate al celor patru acorduri orchestrale, succedate de o bătaie de tobă, într-o sonoritate ca de fanfară: fagot, corn, trompetă, trombon, timpan și, cel mai important, tamburină și tobă mare. Începutul luminos, plin de strălucire și epatare vine mai degrabă surprinzător după mișcarea lentă, Ravel schimbând atmosfera complet, ca într-o evocare a baletului Petrușka.
La Sala Palatului luăm parte la o punere în fapt a unui miracol muzical: o comuniune solist-dirijor-orchestră impecabilă, desăvârșită, peste limita așteptărilor. Yujei Wang îi ard clapele sub degete; Concertul pentru mâna stângă îl realizează cu o suplețe și o precizie de cristal – ar păcăli urechile auditoriului în a crede că este interpretat cu două mâini, dacă nu ar putea să-i vadă agila, deloc stângacea prestidigitație –, dar abia următoarea lucrare o arată pe pianistă în toată splendoarea rafinamentului ei. Părțile extreme le joacă nonșalant, în tempo-uri agere, pline de energie și velocitate, în răspunsuri „cu limba scoasă” date orchestrei, și ea prodigioasă într-o vastă paletă coloristică și cu suflători acerbi, adevărați alergători de cursă lungă. Punctul central al serii este reprezentat, de fapt, de partea lentă (Adagio assai) a Concertului în sol major: acolo m-am putut declara o proaspătă fană a solistei. Pentru că nu mulți artiști au capacitatea de a te purta pe brațe, de a te așterne ușor pe un cearșaf de catifea și de a te dezmierda blând, în timp ce-ți șoptesc la ureche note afabile, duioase. Yuja Wang, în piano possibile, ne-a șoptit sublim și ne-a înfășat într-un cocon sonor consolator.
Apropo de marketing, mai rămâne de decis cât de impresionist a fost programul propus în această seară, această alăturare Claude Debussy (poemul simfonic Preludiu la după-amiaza unui faun și cele trei schițe simfonice Marea) – Maurice Ravel. Căci dacă la primul dintre ei regăsim sonor clarobscururi în care primează atmosfera, sonoritatea, timbrul, coloritul, vibrația instrumentului și un sentiment al improvizației, în prelungiri și nu definiri ale senzațiilor și simțurilor, Ravel se păstrează mai degrabă în sfera tradiției clasice. „Acolo unde Debussy sugerează, Ravel rezolvă și precizează” – asta scria pianistul Alfred Cortot în volumul său, Muzica franceză pentru pian, într-o încercare justă de a-i detașa stilistic pe cei doi. Deși numele lor sunt deseori alăturate din punct de vedere conceptual, cei doi împărtășesc doar (oarecare) asemănări de vocabular, dezvoltându-și un parcurs separat, paralel și individual și abordând tendințe divergente atât din punct de vedere al limbajului muzical, cât și al realizării instrumentale, al alegerii subiectelor sau al pătrunderii influențelor.
Aici se încheie, pentru mine, ediția de anul acesta a Festivalului Enescu. Mă reîntorc la cursul vieții mele cotidiene, după o lună de trai în afara timpului. În septembrie, din doi în doi ani, nu se trăiește în ritmul firesc, ci mai degrabă în cel al profesionalismului, pasiunii, generozității. Mă feresc să-i spun „magie”, căci un cuvânt prea uzitat își pierde din greutate. Dar prezența la un caleidoscop de concerte în decursul aceleiași luni – evenimente variate, remarcabile sau mai puțin, inspiraționale, fabuloase, contrastante sau care se completează – te aruncă într-un soi de ritualică muzicală binefăcătoare, din care nu poți ieși decât metamorfozat. Until next time!
Fotografia principală realizată de Alex Damian pentru Festivalul George Enescu. Fotografiile cu pianista Yuja Wang au fost realizate de Andrei Gîndac.
