Gânduri din primele zile ale Festivalului George Enescu. Cum s-au auzit violoncelistul Gautier Capuçon, pianistul Pierre-Laurent Aimard, violonista Patricia Kopacinskaia sau instrumentiștii din Ensemble Intercontemporain.
Festivism cu note de neputință
(27 august 2023) Este seara deschiderii – începe cea de-a 26-a ediție a Festivalului George Enescu, prima care îi aduce în pozițiile de conducere pe dirijorul Cristian Măcelaru (director artistic) și pe Cristina Uruc (director interimar Artexim). Este și primul an în care unul dintre fondatorii festivalului nu va mai urmări evenimentele din culise, ci din sală. Mihai Constantinescu, fostul director executiv al Artexim, instituția din Ministerul Culturii care organizează festivalul, a ieșit la pensie după trei decenii de oblăduire, fapt ce nu a trecut fără a fi marcat la conferința de presă. I s-a oferit Distincția de Excelență și Trofeul Ministerului Culturii.
Este ora 19:00, mai avem o jumătate de oră până la debutul primului concert dintr-o serie de zeci de evenimente și, în fața Sălii Palatului, se face simțită deja forfota tipică. Sunt oameni de toate vârstele, în apariții de la casual la clasic-elegant. Nu-mi amintesc să fi fost vreodată o temperatură atât de ridicată în preajma festivalului, ci îl asociam, mai degrabă, cu prima răcoare a anului. Un soi de chilliness tipică serilor de toamnă timpurie. E caniculă afară și, după cum aveam să aflu, e caniculă și înăuntru – pare că aerul condiționat ori nu este pornit, ori nu face față celor aproximativ 4.000 de spectatori.
Găsesc un loc liber sus, în partea stângă a sălii și privesc scena: pe un ecran uriaș este proiectată, cu grafica kitschos-diafană deja tipică festivalului, imaginea unor voaluri stilizate, la care se adaugă motto-ul de anul acesta: Generozitate prin muzică. Eveniment festiv, oameni dichisiți, sentimentul de expectativă în întâmpinarea artiștilor de la care se așteaptă să se de-conțină pe scenă. Îmi zboară mintea, aproape instantaneu, la peisajul social-politic al zilelor astea și nu pot să mă abțin să nu suprapun peste imaginile din fața mea, altele – dezolante, dezamăgitoare, înspăimântătoare, frustrante: o explozie la o stație GPL din Crevedia, un tânăr devenit, in no time, criminal, aflat la volan sub influența substanțelor psihoactive, două femei neglijate de sistemul medical, ș.a.m.d. În mica bulă artistică de pe social media se strigă din răsputeri absurditatea unei posibile ordonanțe de urgență care amenință existența a sute de lăcașuri de cultură. Mă afund în scaun și nu pot să nu fiu recunoscătoare pentru privilegiul de-a fi fost instruită în muzică, de-a fi avut șansa la educație. De-a avea oportunitatea să asist la acest eveniment. Dar, peste toate astea, mă lovește o combinație de vinovăție și neputință, de insuportabilă ușurătătate a imposibilității.
Orchestra Filarmonicii George Enescu intră pe scenă alături de maestrul Măcelaru și violoncelistul Gautier Capuçon. Dacă tot vorbim despre generozitate, simt că, din păcate, publicul este generos în aplauze plasate în momente mai mult sau mai puțin potrivite, sonerii de telefon care seamănă a alarme, apărute nerușinat în momente de pianissimo, șușoteli & fâțâieli. Oricât de mult mi-aș dori să nu apăr ritualul tradițional dintr-o sală de concert și să susțin o atmosferă cât mai relaxată, mi-aș dori să existe un minim de respect pentru cei din fața noastră.*
Programul serii: Concertul în si minor pentru violoncel și orchestră, op. 104 de Antonín Dvořák, Rapsodia română în re major, op. 11 nr. 2 de George Enescu, Suita Cavalerul Rozelor, op. 59 de Richard Strauss. Aștept cu nerăbdare primele sunete din festival: melopeea intonată de clarinet din prima parte a Concertului pentru violoncel. Mă lovește brusc gândul la Jacqueline du Pré și la instrumentul său, pe care-l făcea să sune a voce umană. Cred că, în timp, mi s-a format o imagine auditivă standard a concertelor de Dvořák și de Elgar, iar aceea este, cu siguranță, interpretarea lui du Pré (ambele înregistrări realizate alături de Daniel Barenboim) – o combinație perfect echilibrată între tenacitate, forță și sensibilitate. Deplâng pierderea unei artiste de o asemenea potență creativă care, la vârsta de 42 de ani, recurgea la sinucidere asistată, fiind incapacitată fizic de o scleroză multiplă timpurie. O violoncelistă condamnată de zeii destinului, care a început să-și piardă, la 26 de ani, printre altele, sensibilitatea degetelor.
Îl am în față, însă, pe Gautier Capuçon, un muzician deloc de neglijat. Este un artist cu o vastă experiență scenică, atât din punct de vedere solistic – a înregistrat toate lucrările concertante-etalon din istoria muzicii, precum Haydn, Schumann, Saint-Saëns, Ceaikovski, Prokofiev sau Șostakovici – , cât și cameral. Este prezent constant în Festivalul Enescu. Imediat ce debutează concertul și odată cu intrarea solistică a violoncelului, îmi piere și entuziasmul. Îmi dau seama că asist, din sală, la o realitate sonoră distorsionată, și asta doar din cauza acusticii infernale a Sălii Palatului. Am impresia, pe tot parcursul concertului, că sunetul rămâne undeva prins în buza scenei, că ajunge la noi descărnat. E un sunet plăpând, fără carne, numai oase. Capuçon încearcă să compenseze neajunsurile sălii, interpretează totul profund, percutant, cântă totul la talon. Degeaba, simt că suntem privați atât în momentele de plinătate sonoră, cât și în cele de maximă sensibilitate. Sunt clipe în care mă bucur de ceea ce intuiesc că se întâmplă la un înalt nivel pe scenă și, chiar și în circumstanțele date, Capuçon reușește să-mi ofere câteva momente de plăcut gol în stomac.
Deși unii susțin că este un concert de showing-off, pe mine mă răscolesc întotdeauna momentele nesfârșite de lirism. Resimt, pe alocuri, un soi de „americanism” – Dvořák se afla, pe atunci, la New York –, dar mult mai subtil, evident, decât în Simfonia a IX-a. Compozitorul nu se detașează nici aici de identitatea sa națională, inserând fragmente ritmice în care se simte etosul folcloric ceh. Partea mediană, Adagio ma non troppo, în înduioșarea ei, păstrează taina unei iubiri neîmpărtășite: compozitorul fusese îndrăgostit de cumnata sa, Josefina Kaunitzová, și a aflat de dispariția ei chiar în momentul scrierii concertului. Ca un omagiu tandru adus acesteia, el introduce melodic tema lied-ului Lasst mich allein, unul dintre preferatele celei iubite. Nici codei părții finale nu-i lipsește un sentimentalism adânc – după o învolburare dansant-extatică, compozitorul grefează un epilog elegiac, iar si-ul final al violoncelului, vibrat într-un molto crescendo, se metamorfozează într-un scurt triumf orchestral.
Cele aproximativ 40 de minute ale concertului copleșesc și apasă greu în ecuația evenimentului, iar lucrările ce urmează par a se pierde în lumina dvorakiană. Capuçon își încheie programul cu un bis emoționant: aranjamentul pentru violoncel al binecunoscutei arii a Rusalkăi (Měsíčku na nebi hlubokém) scrisă de același compozitor. În afară de lipsa cuvintelor, este aproape imperceptibilă diferența între cântul instrumental și cel vocal, căci violoncelul pare să se înrudească glasului. După o scurtă pauză, Orchestra Filarmonicii George Enescu își continuă reprezentația, nu înainte ca dirijorul Măcelaru să aducă un omagiu celor pierduți și răniți în explozia de la Crevedia. Regretul verbalizat al celor anunțate pare a fi un liant către solemnitatea baladescă a începutului Rapsodiei române în re major de Enescu, o lucrare înțesată de citate din patrimoniul folcloric autohton: Sârba lui Pompieru, Bâr, oiță, bâr, Văleu, lupii mă mănâncă, Ciocârlia ș.a.m.d..
Programul se încheie cu Richard Strauss, o variantă instrumental-comprimată a operei Cavalerul Rozelor, lucrare voit desuet-comică, o privire asupra decadenței nobililor vienezi ai secolului 18. Bisul – Hora din Muntenia de Theodor Rogalski – pune punct primei seri de festival – dar nu pot pleca fără un gust dulce-amar: nu-i un moment prielnic pentru efuziuni patriotice, chiar și dacă este vorba de un act artistic confecționat parțial din lucrări ale unor reprezentanți de seamă ai compoziției românești.
Un farewell liberator
(30 august 2023) A treia zi de festival mă găsește tot la Sala Palatului, de această dată în așteptarea London Symphony Orchestra, condusă de (deja) fostul său directorul muzical, dirijorul Sir Simon Rattle. Abia îmi pot stăpâni emoțiile la gândul că voi asculta live Simfonia a IX-a de Gustav Mahler. Revăd, înainte de concert, pe Youtube, memorabila interpretare a lui Claudio Abbado cu fantastica orchestră de tineret înființată de el, Gustav Mahler Jugendorchester, o înregistrare din anul 2010. Evenimentul a avut loc la Sala Santa Cecilia din Roma, un spațiu care a devenit, pentru o oră și jumătate, nici mai mult, nici mai puțin decât un sanctuar.
Simfonia a IX-a, ultima completată de compozitor, scrisă în 1909, cu doi ani înainte ca acesta să se stingă, este considerată a fi un fel de testament, un farewell mahlerian, o mărturie a viziunii sale despre viața de apoi. Subiectul morții nu a fost străin de Mahler: începând din copilărie, când și-a pierdut șase frați și până în 1904, la dispariția fiicei sale ucisă de scarlatină, compozitorul a fost urmărit de tema sfârșitului. Inserează în simfonii elementul lugubru prin marșuri funebre și compune chiar un ciclu intitulat Kindertotenlieder/Cântecele copiilor morți, cu trei ani înainte de decesul fetei sale, ca un soi de lucrare-premoniție. De altfel, ambele piese conțin, în final, mesajul mântuirii și resurecției, încarnat muzical prin folosirea unor tonalități majore, unor clipe de beatitudine melodică și de infinit rafinament armonic și, în cazul liedurilor, însoțite de versuri-cheie precum Die Sonne, sie scheinet allgemein! (Soarele, în general, strălucește!) sau Du mußt nicht die Nacht in dir verschränken/ Mußt sie ins ew'ge Licht versenken! (Nu trebuie să ții noaptea în tine/ Trebuie să te scufunzi în lumina eternă!).
În ciclul de lieduri, dar mai ales în ultima simfonie mahleriană, densitatea orchestrală și de conținut muzical se dezintegrează treptat, ajungându-se la nuanțe de piano dintre cele mai plăpânde, ca un soi de renunțare blândă, împăcată – exit pios. Înregistrarea lui Abbado este marcantă nu numai prin sensibilitatea cu care este construită toată această călătorie simfonică, ci mai ales prin finalul său, atunci când spațiul sălii s-a umplut, timp de mai bine de două minute, de o tăcere mistică. Remarcabilă a fost reacția publicului – o comunitate formată ad-hoc și legată, ca-ntr-o rugăciune/meditație, prin muzică, de temele iubirii, vieții & morții – empatic și atent-reactiv la ce se transmite de pe scenă: ei nu ascultă doar sunetele, ci și liniștea.
Claudio Abbado atunci și Sir Simon Rattle acum, la Sala Palatului – două dintre cele mai importante figuri dirijorale ale ultimelor decenii – servesc partitura lui Mahler cu o mare dragoste. Din păcate, din cauza acusticii defectuoase a sălii, sunt provocată să-mi folosesc imaginația: mă supun la tot felul de exerciții mintale, în timpul concertului, încercând să sustrag sunetul unei orchestre precum LSO (una dintre cele mai importante din lume) din acest context nefavorabil, dintr-o sală care pare să desensibilizeze chiar și cea mai emoționantă interpretare. Muzicienii redau desăvârșit, în partea întâi, sonorătiți pastoral-tandre, dar și erupții sonore tipice creației compozitorului, caracter dansant-sardonic în mișcările mediane în ritmuri de ländler, vals și rondo și desfătări melodico-armonice nebănuite în partea finală.
Simfonia se încheie cu indicația ersterbend/stingându-se și este ultima pe care apucă să o finalizeze compozitorul. Se îndeplinește, astfel, profeția: blestemul celei de-a noua simfonii – acela conform căreia, după modelul unui Beethoven, Schubert, Dvořák sau Bruckner, niciun creator nu îi poate supraviețui acesteia – îl atinge și pe Mahler. Este momentul dispariției unui simbol, moartea tonalității și a Romantismului. Deși folosită pe post de spațiu de concert în ultimele decenii, Sala Palatului nu este, însă, un simbol al muzicii clasice; este doar un amfiteatru potrivit pentru congrese și conferințe, dintr-un timp politic ce încă reverberează în prezentul românesc. Ea inhibă orice fior creativ.
Bizarerii întrețesute atmosferic
(1 septembrie 2023) Asist, la Ateneu, la o premieră absolut electrizantă. Într-un loc care rareori (spre deloc) găzduiește genul acesta de concert, sunt invitați cei de la Ensemble Intercontemporain, unul dintre cele mai importante și provocatoare ansambluri specializate în creația contemporană. Este un eveniment ce conține două așa-zise bizarerii ale scenei muzicii clasice: pe de-o parte mă bucur de prezența unor instrumentiști atât de profesioniști și de pasionați de tot ceea înseamnă noutate în arta sonoră, pe de alta de un program all-Ligeti.
Ca-ntr-un comic de situație, la aproximativ două săptămâni de la apariția, în mediul online, a unor declarații învechit-dezaprobatoare – ele deplângeau acest „asalt globalist”, și anume „transformarea clasicei eleganțe” în „ținute vestimentare de tip art trendy-new fashion” ale muzicienilor aflați la repetiții, prea needucați ca să mai slujească așa cum se cuvine „scena, altarul muzicii” –, apar, la Ateneu, instrumentiștii din Ensemble Intercontemporain. Da, vedeam (unele) brațe tatuate, descoperite de un maiou negru și simplu; transpăreau relaxare, naturalețe & firesc, una dintre cele mai pline de substanță nonșalanțe. Era de-crisparea celor care au abandonat orice fel de convenție sau de construct social inutil și care, pasionați până peste cap, se devoalau întru totul pe scenă.
Ansamblul, fondat în anul 1976 de către compozitorul și dirijorul Pierre Boulez, este unul cu tradiție în orice înseamnă inovație sonoră. Este finanțat de Ministerul Culturii francez și sprijinit de Consiliul Municipal din Paris, rezident al Filarmonicii din Paris și colaborator al Institutului de Cercetare și Coordonare în Acustică/Muzică (IRCAM). A apărut din dorința de a promova și integra în viața muzicală franceză spiritul modern-contemporan, de a prezenta publicului ultimele noutăți creative și de a diversifica paleta manifestărilor sonore. Are la activ un repertoriu absolut impresionant, fiind cunoscuți pentru intepretările lucrărilor unora dintre cei mai originali compozitori: Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Tristan Murail, Charles Ives, Luciano Berio, George Crumb, etc. Pe lângă prezența și dedicarea constantă în viața de concert, remarcabile sunt, pe de-o parte, aderarea la elementul interdisciplinar (dezvoltă proiecte care împletesc muzica, dansul, teatrul, filmul și artele vizuale), pe de alta, implicarea lor în educarea tinerilor (susțin workshop-uri, dar și concerte destinate copiilor). Un bun exemplu de cum ar putea fi reprezentată și susținută, artistic-educațional-politic, probabil peste (prea) multe decenii, creația muzicală contemporană în România.
E anul centenarului György Ligeti – de aici și programul francezilor, format exclusiv din lucrări ale compozitorului maghiar –, un motiv suficient de bun pentru a-l omagia local pe unul dintre reprezentanții avangardei muzicale a secolului trecut, prea puțin prezent în repertoriul stagiunilor actuale. Totuși, două demersuri autohtone de promovare ligetiană merită a fi menționate: Festivalul Ligeti, coordonat artistic de muzicologa Bianca Țiplea Temeș, aflat anul acesta la cea de-a patra ediție, și LIGESTEZIA, un turneu-concept din cadrul Festivalului Musica Ricercata 2023, organizat de dirijorul Gabriel Bebeșelea. Totodată, astă-iarnă, în stagiunea trecută a Orchestrei Filarmonicii George Enescu, Bebeșelea a integrat, într-un concert „cosmic”, lucrarea Atmosphères. Ea a devenit celebră în urma utilizării acesteia, la 7 ani de la conceperea ei, în filmul 2001: A Space Odyssey, regizat de Stanley Kubrick. De altfel, nu este singura lucrare ligetiană care s-a transformat, fără acordul compozitorului, într-un movie soundtrack al regizorului american: fragmente din Recviem și din Lux Aeterna sunt folosite în aceeași ecranizare, iar partea a doua din Musica Ricercata în Eyes Wide Shut.
Ligetiada de la Ateneu s-a alcătuit din patru lucrări: Concertul de cameră pentru 13 instrumentiști și concertele pentru pian, violoncel, vioară și orchestră (interpretate de Sébastien Vichard, Renaud Déjardin, respectiv Jeanne-Marie Conquer, sub bagheta dirijorului Pierre Bleuse). Prima compoziție din program, scrisă între 1969 și 1970, este formată din patru părți și poate fi un bun exemplu pentru ce a însemnat, până într-un punct, creația lui Ligeti: făurirea unor suprafețe de materie indefinită precum cea a unor nori lichizi – „dense structuri canonice” în care individualitatea vocilor este subminată, pentru a fi țesute, în schimb, conglomerate sonore (micropolifonie). Ingenioasă este aici și utilizarea clavecinului ca parte din ansamblu, o culoare timbrală de gri metalizat, instrument folosit mai mereu într-un proces mecanicist, de mișcare perpetuă, robotizată.
A urmat Concertul pentru pian și orchestră (1985-1988), mult mai expansiv decât prima lucrare, un monument sonor al ritmicității, ce surprinde o altă caracteristică a muzicii lui Ligeti – starea de stază, alternată cu mișcări rapide și regulate –, în 5 părți ce includ accente asimetrice, neregulate, jazzy vibes, reminiscențe bartókiene și un moment otherworldly în care dialogul dintre flautul piccolo și fagot, construit pe isonul contrabasului, amintește nu numai de Lontano a aceluiași compozitor, ci și de The unanswered question a lui Charles Ives.
Concertul pentru violoncel și orchestră (1966) se dorește a fi, de fapt, un „anti-concert”, în care instrumentul solist se de-conturează, devenind parte din ansamblu. Se deschide cu o notă infintă, aproape imperceptibilă (în 8 de piano), căreia i se schimbă, treptat, intensitatea și timbralitatea – o notă ancestrală. E o muzică atmosphères-ică, cosmic-non-evolutivă, rafinată, dar și îndeajuns de weird-ish & dark încât să fie folosită, pe post de soundtrack, în filmul The Killing of a Sacred Deer, al lui Yorgos Lanthimos. Ultima lucrare din program (conform și cronologiei), Concertul pentru vioară și orchestră (1993), este cea mai amplă – un caleidoscop de contraste: are elemente de virtuozitate, dar și de adâncă tânguire și mister. Inedit este modul în care compozitorul utilizează acordajele diferite, într-o ridiculizare a sistemului de temperanță tradițional-occidental sau trimiterile la muzici folclorice, medievale, renascentiste ori baroce, ba chiar și împletirile dintre acestea.
Not-so-guilty piano pleasures
(8 septembrie 2023) În 2015, urmăream pe Facebook un video cu (deja) unul dintre pianiștii mei preferați, Pierre-Laurent Aimard. În clip, francezul exemplifica cu multă jovialitate & umor cum se cântă la un toy piano, un pian roșu în miniatură, într-un ghid dedicat instrumentiștilor „aspiranți”, în debutul său la New York: ar fi nevoie de o pereche de picioare flexibile (pentru a sta așezat aproape în genunchi) și de mâini cu degete micuțe, ar trebui să nu se poarte frac și, cel mai important, e obligatoriu ca artistul să nu se ia prea în serios!
În asta cred că și constă originalitatea pianistului Aimard: este un muzician „serios”, fără a fi grav, înduioșează, fără a fi patetic-afectat, și cântă Bach și Mozart, dar și Messiaen, Ligeti, Murail, Boulez sau Ives. Și este un om de spirit, după cum aveam să vedem și la finalul primei părți a concertului de la Ateneu. De această dată îl ascultăm cu Béla Bartók, mai precis cu Concertul nr. 3 în mi major pentru pian și orchestră Sz. 119. Este o lucrare scrisă în 1945, în ultimele luni de viață ale compozitorului, având un aer neoclasic, așezat și luminos, cu tente folcloric-conviviale în părțile extreme. Mișcarea lentă (Adagio religioso), însă, are frumusețea nocturnă a unei seri petrecute bucolic, în care freamătul naturii – cântul păsărilor și al insectelor – se împletește cu oscilante stări interioare: frământare și tihnă evlavioasă.
Aimard oferă publicului, în final, două bisuri. Mă entuziasmez când aud că are de gând să cânte o lucrare de Ligeti, căci l-am admirat deseori interpretând studii ale compozitorului maghiar, în special L’escalier du diable. De această dată alege Musica ricercata nr. 7, una din cele 11 miniaturi pentru pian, o lucrare în care melodia cu iz tradițional este acompaniată de mișcări minimalist-ritmice ale mâinii stângi. La cererea publicului entuziast, pianistul revine pe scenă pentru un al doilea bis: anunță lucrarea ligetiană Trois bagatelles, una pe care n-am „ascultat-o” niciodată până acum. Aflăm rapid că este vorba de o glumă muzicală neo-dadaistă, în genul lucrării 4’33” a lui John Cage, constituită din nici mai mult, nici mai puțin decât o singură notă incipientă, urmată de tăceri măsurate, în ritmuri diferite și indicate, pe alocuri, cu molto espressivo, întrerupte de sunetul paginilor întoarse și, în final, de solistul care se ridică și face o plecăciune în fața publicului. Înțeleg că în anii ’60, atunci când a apărut, lucrarea nu a fost primită foarte bine de către auditoriu. La Ateneu, oamenii sunt confuzi sau indignați, ba unii dintre ei se și amuză. Ieșim în pauză cu zâmbetul pe buze.
(9 septembrie 2023) La Sala Palatului, e o seară cu muzicieni scandinavi – pianistul nordic Leif Ove Andsnes, dirijorul finlandez Santtu-Matias Rouvali și Orchestra Simfonică din Göteborg –, într-un program internațional: Lili Boulanger (D’un matin de printemps), Beethoven (Concertul în mi bemol major pentru pian și orchestră), Stravinski (Suita Petrușka). A trecut ceva timp de când am auzit un concert din perioada clasică live, căci, în ultima perioadă, am asistat mai mult la evenimente dedicate muzicii secolelor 20-21. Echilibru și rigoare, calm, alternat cu efuziuni de furtună & avânt tipice creației mature beethoveniene – pe toate le aștept. Sunt ușor uimită de alegerea repertorială, dat fiind faptul că știu că amândoi, pianistul și dirijorul, sunt specializați pe muzică romantic-nordică: Andsnes pe Edvard Grieg și Rouvali pe Jean Sibelius. Recunosc că mi-ar fi plăcut, strecurat în repertoriu, să aud un concert de pian sau o simfonie ale compozitorului finlandez Einojuhani Rautavaara, insuficient interpretat în România.
Aud, în schimb, Concertul nr. 5 pentru pian și orchestră, unul dintre acele magnum opus-uri beethoveniene, un must în repertoriul aproape oricărui pianist, o lucrare atipică datorită dimensiunii sale ample și a începutului impetuos și intempestiv: un acord orchestral, urmat de cadența instrumentului solist. Scris în 1809, la șase ani după Simfonia Eroica, cele două lucrări împărtășesc același spirit maiestuos-solemn, triumfal și înțesat de momente de virtuozitate. De altfel, concertul a fost denumit Imperialul după moartea compozitorului, viziune reinterpretată conceptual de către Andsnes. Am avut senzația, pe tot parcursul lucrării – cu precădere în părțile rapide –, că din Imperial l-a transformat în Pastoral.
Dar a făcut-o cu atât de multă convingere, asumare și delicatețe, încât m-aș putea preface că asta a fost direcția estetică intenționată componistic de către Beethoven. Nordicul este un muzician de-un nelimitat rafinament, cu o atenție deosebită oferită detaliilor în ceea ce privește calitatea sonoră în piano – de altfel, chiar și în acustica nefastă a sălii, se resimte rezonanța fină, de catifea, a notelor cu grijă așezate de el pe clape. Din păcate, prea puțin consistent în momentele de virtuozitate, utilizează o tehnică „aerată” potrivită, mai degrabă, creației lui Chopin sau Debussy. Grația, noblețea lui Andsnes sunt aliatele sale în partea lentă (Adagio un poco mosso). Avem parte de un peisaj aproape cinematografic: momentul de magie melodică suavă și răbdătoare, acompaniat de zborul unui porumbel pierdut, cuibărit în tavanul Sălii Palatului, loc din care cad, din când în când, pene răzlețe, abătute providențial, în lumina reflectorului, asupra pianistului.
Personificarea muzicală a unei morți seducătoare
(12 septembrie 2023) La Ateneu are loc din nou un eveniment aparte: apariția violonistei Patricia Kopacinskaia alături de Camerata Bern, într-un concert unificat de tema morții. Cine este familiarizat cu artista, se așteaptă deja la o abordare provocatoare, ieșită din comun, căci personalitatea ei este una deosebit de spontană, fermecătoare și plină de vitalitate. Mereu surprinzătoare, ea tratează cu aceeași însuflețire muzica veche interpretată într-o manieră informată istoric sau creația nouă, dar realizează și aranjamente sau se avântă improvizatoric, acoperind astfel o paletă stilistică mai mult decât vastă: cântă și un Gesualdo, dar și un Bartók, Ligeti, Enescu, Schönberg sau Xenakis.
O adeptă a concertelor-concept, Kopacinskaia oferă astăzi o versiune a programului unui CD apărut, în 2016, la Alpha Classics: Death and the Maiden. Repertoriul gravitează în jurul Cvartetului în re minor D. 810 de Franz Schubert, cunoscut sub numele de Fata și moartea – de aici și titlul albumului. Programul de sală induce, din păcate, publicul în eroare: ordinea din concert este chiar cea de pe CD, aceea în care părțile cvartetului sunt interferate cu scurte lucrări din sfere stilistice diferite, ca mici interludii-contrapunct.
Sala ne așteaptă deja cu o lumină caldă, cu reflectoare ce emană o nuanță undeva între portocaliu-crăiță și roșcat-scorțișoară – după cum subtil poreclește culorile scriitorul Ocean Vuong în Pe pământ suntem strălucitori o clipă – și nu suntem lăsați să zăbovim prea mult în rumoarea sălii. Scena este năvălită de ansamblul care, într-un mix de cânt medieval, bătăi percutante și chiote, surprinde publicul cu prima lucrare din program, un dans comic-grotesc al morții: Toden Tanz, de Augustus Nörminger. Urmează, într-o desfășurare continuă, fără pauze care să ofere publicului ocazia să aplaude: o cântare bizantină pe baza Psalmului 140 (Lord, I have cried unto thee, hear me), apoi primele două părți din cvartetul schubertian, Moro, lasso, al mio duolo de compozitorul renascentist Carlo Gesualdo da Venosa, partea a treia din cvartet, două lucrări ale lui György Kurtág și, în final, ultima parte a cvartetului de Schubert. Este, așadar, un concert care strigă „Memento mori”: oameni buni, ascultați această înșiruire de lucrări ce rezonează cu moartea și amintiți-vă că sunteți trecători. Cândva, veți fi seduși de acest „prieten care nu este sălbatic”, ci care „vă va ademeni în brațele sale tandre”.
Este, într-adevăr, o „moarte" muzicală pe cât de atractivă, pe atât de diversă: are tente medieval-bizantine, apoi clasico-romantice, renascentist-criminale (interesting fact: Gesualdo și-a ucis soția și pe amantul acesteia), modern-spațiale. Toate acestea intersectate și recontextualizate, re-texturate, adică aranjate pentru orchestră de coarde de către Kopacinskaia. De altfel, ea îndeplinește aici și rolul de „conducător muzical”, de concertmaestru și de aranjor, iar ceilalți, deși parte egală din ansamblu, sunt oarecum eclipsați artistic de către violonistă. Pare a avea un soi de strălucire creativă greu de îmblânzit sau de omogenizat cu colegii de breaslă. Până la urmă, și asta este o artă pe care o poți deprinde sau nu – să înveți să-ți găsești locul ca parte dintr-un întreg –, să rămâi down to earth & grounded așa cum (cel puțin) pare ea când se arată desculță pe scenă, în acest playground ce-și are propriile reguli. Ei bine, Kopancinskaia este, fără putință de tăgadă, un muzician care joacă după regulile personale.
* La început de festival, aduceam în discuție o oarecare problematică în conduita publicului prezent la concerte, ca la trei zile distanță (pe 4 septembrie mai exact) să aibă loc „incidentul RO-Alert” la Sala Palatului, la evenimentul ce-i avea pe scenă pe violoncelistul Andrei Ioniță, dirijorul Paavo Järvi și orchestra Tonhalle din Zürich. Vorbim despre un lung șir de alarme apărute inoportun & indiscret pe tot parcursul serii – pot înțelege faptul că, în primă instanță, a fost un lucru absolut neașteptat –, chiar și după ce în pauză se ceruse de către organizatori închiderea telefoanelor mobile. Reacțiile extremiste, evident, nu au întârziat să apară în mediul online, fie că vorbim de cei ce deplângeau „lipsa de educație” a publicului românesc, fie de cei ce luau în derâdere „elitiștii” și „burghezia culturală” cu, chipurile, normele lor absurde. Totul este, de fapt, atât de simplu – se rezumă la respect. Nu ține nici de snobism și nici de fițe aristocrate, ci doar de common sense: dacă vii la un concert, încearcă să deranjezi cât de puțin artiștii de pe scenă, ceea ce înseamnă, da, că trebuie să îți închizi telefonul, să nu vorbești, să nu te duci la locul tău din față dacă ai întârziat (după ce concertul a început), să nu aplauzi între părți (dacă ești atent, dirijorul indică întotdeauna finalul unei lucrări printr-un fel de plecăciune de mulțumire către instrumentiști, urmată de lăsarea mâinilor pe lângă corp și întoarcerea cu fața la public) și, în general, să rămâi cât se poate de silențios și liniștit până la finalul evenimentului.
Fotografia de deschidere realizată de Cătălina Filip pentru Festivalul George Enescu.
