Miercuri, 26 februarie. Sunt în tren spre Iași, mă îndrept spre Classix Festival. Revin aici după mai bine de șapte ani – prima și ultima dată când „vizitam" orașul, în 2017, pentru a participa la un concurs de pian, nu m-am putut bucura cu adevărat de experiența cultural-turistică pe care mi-ar fi putut-o oferi fosta capitală a Moldovei din cauza programului de repetiții și a emoțiilor. De această dată urmează două zile și jumătate în care las deoparte frământările de interpret și mă avânt în „aventura clasică contemporană" propusă de organizatori. Mă însoțesc în căști Variațiunile Goldberg în varianta islandezului Víkingur Ólafsson și ceva din firescul și seninătatea interpretării lui, suprapuse pe orizontul complet alb și înseninat dezvăluit de fereastra trenului, mă ajută să mă ascund de freamătul TikTok-ist din dreapta, care urlă conspirații despre zăpada falsă și revolta justă, dar ipocrită a uleiului neschimbat de două săptămâni într-un restaurant fast-food. Toată această fugă de altă realitate mă pune pentru a nu știu câta oară să-mi chestionez „detașarea" de moment, însă oricât de mult m-aș gândi la asta, nu pot să nu-mi recunosc privilegiul și totodată necesitatea de a mă sustrage în carapacea care mă protejează. Îngrop încărcătura de știri alarmante și angoasante în perspectiva unei serii de evenimente încurajatoare: concerte, expoziții, prelegeri.
Festivalul se află la cea de-a șasea ediție. Anul acesta se desfășoară între 23 februarie și 2 martie și cuprinde nouă concerte, dar și activități conexe, printre care paneluri de discuții, sesiuni de masterclass, instalații multimedia, o lansare de carte. Organizat de Asociația Industrii Creative și de Showberry, este unul dintre evenimentele nou-create pentru întâlnirea și colaborarea unor artiști români cu alții din străinătate (Austria, Polonia, Serbia, Bulgaria, Franța, Italia, Spania, Germania, Marea Britanie și țările nordice puternic reprezentate deopotrivă de interpreți și compozitori), promotor al repertoriului cameral (mai rar al celui care implică ansambluri ample) și în special al muzicienilor și al opusurilor vechi și noi care „nu se bucură de lumina reflectoarelor în programele filarmonicilor din țară". Se hrănește interdisciplinar și pune participanții de pe scenă și din afara ei, la fiecare ediție, să cugete la o nouă tematică. Evenimentele poartă emblema „revelațiilor" – revelarea iubirii, a tăcerii/introspecției, a divinității, a copilăriei și jocului, a identității/tradiției, etc. – un concept al clarității și descoperirilor despre sine și lumea înconjurătoare, care propune ca punct central deviza „Muzica este pentru toți!". Sigur că atunci când aducem în discuție universalitatea limbajului artei sunetelor trebuie să fim conștienți că filtrul prin care propunem acest dicton și prin care observăm și judecăm (nimic mai mult decât) un ideal ecumenic este mărginit de un spațiu și „format" cultural (educația teoretizată occidentală), un timp (îndeosebi secolul XX care a facilitat din ce în ce mai mult circulația informației) și de niște categorii sociale (clasa de mijloc și înaltă) restrânse, limitate. Însă cugetarea la generalitatea muzicii sau la iluminarea, la descoperirea unor taine personale ascunse, ambele subiecte stârnite acum de promisiunea celor două zile și un pic de festival, sunt, cu siguranță, binevenite în fundalul minții mele pe parcursul celor 6 ore și jumătate de drum.
Joi, 27 februarie. După o scurtă plimbare în Parcul Copou și în Piața Unirii, mă îndrept spre Casa Memorială „Vasile Pogor”, acolo unde are loc vernisajul expoziției Doar viorile au rămas – Alma & Arnold Rosé, oferită de Muzeul de istorie recentă a Austriei și de Forumul Cultural Austriac. Expoziția este dedicată celor doi violoniști evrei, tată și fiică, puțin cunoscuți în spațiul românesc, și organizată în trei „capitole”, derulate în următoarea ordine: viața și activitatea artistică a acestora înainte de 1938, perioada posterioară anexării Austriei de către Reich-ul nazist și influența acestor drame social-politice asupra destinului lor și soarta instrumentelor personale (o vioară Stradivarius și una Guadagnini) după decesul celor doi artiști. Realizată minimalist, cu prezentări biografice punctate de poze și fotocopii ale unor documente de arhivă, dar și însoțite de replici ale unor lăzi, valize și viori din acea perioadă, retrospectiva închinată muzicienilor suprinde prin profunzimea tragediei personale și colective a unor suflete discriminate și batjocorite.
Atenția îndreptată spre Arnold Rosé (și, implicit, spre fiica sa) în România se datorează nu doar dorinței organizatorilor de a transmite mai departe povestea sumbră a unora dintre cei mai valoroși artiști europeni, ci mai ales legăturii violonistului cu spațiul autohton. Despre renumitul violonist născut la Iași, concertmaestru al Orchestrei Filarmonicii și a Operei de Stat din Viena între 1884 și 1938, aflăm – printr-o prezentare a muzicologului Vlad Văidean inserat într-o secțiune realizată cu sprijinul Muzeului Național „George Enescu” din București – că a avut o legătură artistică și cordială cu George Enescu, încununată de aparițiile scenice la Ateneul Român, în formulă de cvintet (cvartetul Rosé, fondat de violonist, alături de compozitorul român, aflat în postura de pianist).
Una dintre cele mai impresionante informații furnizate de expoziție se leagă de activitatea Almei Rosé în prizonieratul de la Auschwitz-Birkenau: aceasta a fost inițiatoarea orchestrei de femei a lagărului de concentrare, un instrument de propagandă forțată al SS, dedicat însoțirii sonore a programelor zilnice din tabăra ororilor și format din tinere de diferite naționalități. Odiozitatea apartenenței la acest ansamblu presupunea o dedublare emoțională: cântau pentru a-și garanta poziția „privilegiată”, de muzician, în acest spațiu, dar o făceau pentru o cauză odioasă. Istoria formației instrumentale înfăptuite în acest context îmi amintește de un alt artist aflat în captivitate, în aceeași perioadă, în tabăra pentru prizonieri de război de la Görlitz și care, în proximitatea terorii și a morții, răspunde creativ cu o lucrare camerală care explorează tema timpului (etern și sacru): compozitorul Olivier Messiaen cu Cvartetul pentru sfârșitul timpului, compus pentru și interpretat în premieră de un clarinetist, un violonist, un violoncelist și un pianist în interiorul lagărului.
În aceeași zi, seara, particip la dublul recital cameral susținut în Holul de Onoare al Palatului Culturii de ansamblurile The Rest Project – un proiect care împletește muzica cu textul și mișcarea, conturat de violonistele Maria Florea și Lara Fernández și violoncelistul Daniel Claret – și Midtvestt – un concept prin care colectivul alcătuit dintr-un trio de coarde, un cvintet de suflători și un pianist își propune să propage atât formate tradiționale de muzică clasică, cât și unele mai neobișnuite, mai atrăgătoare, precum momentele de improvizație liberă. Este primul eveniment muzical la care iau parte în cadrul festivalului și, de îndată ce sunt absorbită de suflul încăperii, încep să înțeleg viziunea seducător-interdisciplinară a organizatorilor și elementul de atractivitate pentru public, probat prin apetitul publicului ce a umplut sălile seară de seară.
Gândite într-o coagulare de coordonate magnetice – care, recunosc, ar putea face un muzician aflat în public să strâmbe puțin din nas la început –, concertele propuse de Classix se doresc a fi adevărate spectacole-eveniment: se desfășoară în locații impresionante, sunt moderate de prezentatori eleganți (Anca Medeleanu și Lucian Bălănuță) care introduc fiecare artist și repertoriu auditoriului sau îl invită pe acesta să socializeze, acompaniat de un pahar de vin, în pauzele evenimentelor, sunt însoțite de proiecții vizuale sau de cuvinte și mișcare, sunt ambalate în concepte captivante. Această împletire îmbietoare invită publicul să fie părtaș la o poveste: în prima parte a serii, de exemplu, am fost introduși în universul sonor al tăcerii (sub dictonul shakespearian The Rest is Silence), în sala scăldată într-o lumină aprinsă roșu-vermilion, cu scaunele așezate în cerc în jurul scenei – de parcă am lua parte la un ritual ancestral –, amplasare influențată, parcă, de mozaicul circular puternic ornamentat al pardoselii.
Desigur, fiecare eveniment muzical își are propriul ritual, însă Classix pare să-și propună să ofere o alternativă la ceremonialul standard sau măcar să extindă aceste granițe prin transdisciplinaritate, prin interacțiunea cu auditoriul sau prin selecția deosebită a artiștilor invitați. În această atmosferă, în care monumentalitatea spațiului neogotic te reduce la tăcere și mirare, cei trei artiști străpung scena cu un repertoriu deosebit, susținut de coregrafia și vestimentația neobișnuite: cu mișcări lente („deplasări subtile în spațiu menite să transpună vizual stările interioare ale interpreților”), toți trei poartă ținute all black, minimaliste, care trimit cu gândul la estetica japoneză și care „sfidează” eleganța tradițională asociată interpreților de pe scenele muzicale clasice. Toți sunt desculți. Odată ce muzica începe, pereții devin pânze pe care se proiectează imagini abstracte în pulsații sincronizate sunetelor, debutate cu mici licăriri rotunde, albe, plutind gingaș. Aceste luciri diafane evocă, parcă, niște licurici jucăuși sau chiar zborul micilor creaturi Warawara din filmele lui Miyazaki, suflete nenăscute care se înalță spre cer pentru a deveni oameni.
Programul serii conține preponderent miniaturi instrumentale concepute în secolul XX, coagulate printr-o lucrare bachiană laitmotivică, toate derulate dintr-una într-alta, prinse într-un lung șir de tablouri muzicale mai rar prezentate publicului românesc. Astfel, în configurații solo, de duo sau de trio, artiștii se avântă într-o meditație asupra liniștii – un calm aparent, de multe ori –, explorată prin multitudinea de expresii și de tehnici instrumentale propuse de György Ligeti, György Kurtág, Anton Webern, Igor Stravinski, Roberto Gerhard, Krzysztof Penderecki sau Sofia Gubaidulina și concretizată prin eterna reîntoarcere la Bach (tema Regium din Ofranda Muzicală BWV 1079, în aranjamente diferite), unul dintre compozitorii-piloni ai creației muzicale occidentale, sau prin opusul 4’33 al lui John Cage. Cel din urmă, un altfel de exercițiu de mindfulness, poate fi înțeles ca o invitație către public de a practica ascultarea activă (a mediului înconjurător), în care muzica este creată ad-hoc de participanții-compozitori și în care lucrarea ia ființă din tăcere: respirația oamenilor, tusea acestora, dresul vocii, foitul pe scaun, deschisul unei sticle, fluturatul unui evantai, pășitul fotografului, toate acestea putând constitui componentele acustice ale unei creații sonore născute din aici și acum.
Cercetarea sonoră a efemerității, a irepetabilului pare să fi stat și la baza părții a doua din programul serii, cea în care Ensemble Midtvestt a propus o improvizație la granița dintre muzică clasică, jazz și influențe folcloric-tradiționale, pusă în valoare de amplasarea dinamică, spațializată a membrilor formației, care s-au jucat nu numai cu culori timbrale și stări emoționale contradictorii, dar și cu reperele locative (amplitudinea încăperii) și acustice (ecoul acesteia). În debutul recitalului, ansamblul prezintă publicului – poate în premieră absolută în România – o miniatură pentru clarinet, fagot, corn francez, violoncel și contrabas, aparținând conaționalului danez Carl Nielsen, denumită Serenata in Vano, „o bagatelă plină de umor” în care instrumentiștii încearcă să impresioneze în zadar o doamnă.
Cele două părți ale programului, deși concordante prin sfera stilistică (modernă) a lucrărilor și prin expresia comună a libertății (improvizatorice) – reprezentată de mișcarea scenică și de lejeritatea abordării provocărilor de natură tehnică a primilor și de explorarea melodică/armonică/timbrală a celor ce au urmat –, par să fi fost o alipire oarecum bizară a două recitaluri distincte. În ciuda interpretării inspirate, solide a ansamblului Midtvestt, conceptul bine gândit, realizat și întregit al celor care au deschis evenimentul ar fi putut fi suficient pentru ca spectatorul să părăsească sala cu sentimentul desăvârșirii actului artistic, reflectând la tematica înaintată.
Vineri, 28 februarie. Ziua începe cu prelegerea Ce ne spune muzica despre bucurie și tristețe, susținută la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” de către muzicologa austriacă Dagmar Glüxam. Autoare a volumului Aus der Seele muß man spielen (Trebuie să cânți din suflet) publicat după un deceniu de explorări istoric-muzicale, cercetătoarea propune publicului o incursiune în teoria afectelor din perioada barocă, de la origini la impactul/aplicabilitatea acesteia în interpretarea instrumentală. Astfel, în această prezentare rezumativă susținută printr-un limbaj voit non-academic, în care nu au prevalat exprimările „de specialitate”, ci mai degrabă o privire globală, relaxată, dar totuși consistentă asupra subiectului, exemplificată prin scurte momente violonistice (asigurate de Daniel Auner), muzicologa ne introduce în tărâmul retoricii muzicale, un ansamblu de reguli constituit în secolele XVII-XVIII pentru a facilita reproducerea/transpunerea acustică a afectului (pasiunii, emoției) în lucrările muzicale și „planificarea” discursului componistic într-o organizare structural-sonoră care să stârnească sentimentul, să atingă auditoriul.
Fără să pătrundă în universul figurilor retorice (gesturi muzicale standard prin care se asociază mișcarea – mersuri melodice diverse: ascendente, descendente, treptate sau salturi – cu emoția), Glüxam explorează mai întâi originile mimetice ale muzicii – conceptul de mimesis desemnând imitația artistică a naturii (implicit a naturii afectelor umane) –, pentru a avansa apoi către paleta impresionantă de „instrumente” componistice de care dispuneau creatorii pentru a stimula/„manipula” ascultătorul: stilul, genul, tonalitatea, melodia, ritmul, metrul, tempoul, dinamica, articulațiile, ornamentele și instrumentația. În prezentarea schițată de cercetătoare, aceasta se concentrează, din cauza lipsei de timp și din dorința de a nu „îngreuna” excesiv conținutul expunerii, doar pe coordonata melodică regăsită în lucrări instrumentale din perioada barocă, invitându-l pe violonistul austriac să exemplifice fragmente bachiene organizate conform teoriei afectelor și comparate (antitetic) cu alte pasaje violonistice înregistrate, interpretate convențional.
Prelegerea se dovedește a fi o introducere teoretică premergătoare evenimentului muzical de seară, recitalul Bach in Movement desfășurat în Sala „Henri Coandă” a Palatului Culturii, susținut de violonistul Daniel Auner în compania muzicologei austriece și a balerinei ruse Agnes Guk. Spectacolul este o recreere a unei părți din CD-ul dedicat celor șase Sonate și Partite pentru vioară solo compuse de Bach, înfăptuit prin colaborarea celor doi muzicieni austrieci – violonistul aducându-și aportul interpretativ informat istoric, iar cercetătoarea rezumând cele aproape 1000 de pagini din volumul său într-un booklet dedicat teoriei afectelor aplicate repertoriului propus. În încăperea statuară, în care îngerii sculptați, poziționați în arcade de-o parte și de alta a tavanului și care par să-ți zâmbească protectiv de sub nuanțele luminos-roșiatice, răsună Partita nr. 1 în si minor, BWV 1002 și nr. 2 în re minor, BWV 1004, ambele traduse retoric-semantic de către istoricul muzical și coregrafic-emoțional de către dansatoare.
Deși ar putea părea bizară asocierea dintre capodoperele violonistice ale lui Bach și contorsionările gestuale ale balerinei, găsim sensul în această împreunare conceptuală întorcându-ne la geneza partitei sau la scopul/idealul artei sonore ale perioadei în care crea compozitorul german. Pe de-o parte, dacă ne gândim la opusurile citate, esențiale în repertoriul dedicat instrumentului cu coarde, acestea au fost structurate sub forma unor suite de dansuri (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, etc. – fiecare cu originea, metrica și caracterul specifice), compuse însă pentru a fi interpretate solo, fără acompaniament, având funcție concertantă/artistică și nu de divertisment. Pe de alta, indiciul ideatic ne este oferit încă din titulatura evenimentului: Bach în mișcare, așadar un spectacol în care așteptăm o prelungire coregrafică a gestului componistic/instrumental sau o manifestare a teoriei afectelor conform căreia discursul muzical este organizat pentru a mișca auditoriul, pentru a-l anima emoțional.
În navigarea printr-un program de recital deseori considerat a fi mai greu de pătruns, organizatorii propun, așadar, două chei prin care poate fi receptată muzica lui Bach – cea încunoștințată sau cea conectată, transpusă interdisciplinar. Toate acestea reprezintă doar „carapacea” evenimentului, materia lăuntrică a acestuia constituindu-se, de fapt, din versiunea aparte a interpretării violonistului Daniel Auner. Oarecum atipică și creând inițial senzația de buchisire a textului muzical, viziunea acestuia este cea mai sugestivă punere în faptul sonor a unui sound speech, a asocierii dintre muzică și limbaj, structurând înșiruirea de sunete într-o bogăție dialogală, în care predomină diversitatea, expresivitatea, comunicativitatea discursului. Într-o perioadă în care opțiunile interpretative diverse sunt împinse artificial către concepții extravagante lipsite de substanță, violonistul oferă o alternativă la variantele uzuale de cântat a lucrărilor cunoscute sub numele de Sei Solo, împământenită în codul retoricii muzicale.
Sâmbătă, 1 martie. Pe fundalul apăsător al eșecului diplomatic americano-ucrainean revoltător de aseară, sporit emoțional de Iașiul înnorat, înfrigurat, ploios, primăvara mea debutează cu Un Compozitor la Carnaval, matineul susținut de ansamblul Classix Collective la Cinema Victoria, ultimul spectacol din festival la care voi fi prezentă. Dedicat în special copiilor și adolescenților, evenimentul este conceput în jurul suitei instrumentale Carnavalul Animalelor, cea mai faimoasă creație a lui Camille Saint-Saëns, o inepuizabilă sursă educativ-ludică din repertoriul romantic canonic. Cheia atractivă a acestui spectacol nu constă strict în alegerea repertorială, ci mai cu seamă în recontextualizarea acesteia: ansamblul instrumental, precum și publicul de toate vârstele, sunt conduși și însoțiți în explorarea comică a faunei de două personaje centrale pline de umor – dirijoarea Dalma Toadere și actorul Bob Rădulescu. Cei doi, susținuți de instrumentiștii bine pregătiți, se dovedesc a fi duo-ul norocos: pe de-o parte, artista surprinde prin naturalețea discursului (narativ și dirijoral), fundamentat pe un deceniu de experiență în moderarea unor concerte dedicate copiilor și prin cercetarea sa doctorală în domeniul educației muzicale aplicate, mediate, iar, pe de alta, entertainerul captivează auditoriul prin jonglarea dintre două instanțe – prezentatorul stand-up-er și… compozitorul francez personificat.
Așadar, invitând publicul să ia parte la această „fantezie zoologică" ieșită din comun, Bob Rădulescu face trecerea cu abilitate de la comentatorul care interacționează ad-hoc cu cei prezenți – ancorându-i în timpul prezent cu glumițe despre viața cotidiană și făcând aluzii la punctul central al zilei, opusul orchestral, păstrând în permanență balanța dintre dialogul comic/parodic și componenta educativă a evenimentului – la o înfățișare modernă a lui Saint-Saëns, cel care își devoalează inspirațiile animaliere și muzical-franceze. Concertul se desfășoară astfel: actorul și dirijoarea, preluând unul de la altul informațiile, introduc într-o manieră cu caracter didactic, dar nu formal și plictisitor, într-un limbaj adaptat la realitatea de azi și bogat în inserții hazlii, fiecare tablou muzical. Astfel se derulează, într-o ordine puțin modificată față de cea gândită original și întreruptă de exemple muzicale-citate (Hector Berlioz, „Dansul Silfilor" din Damnațiunea lui Faust, op. 24; Jacques Offenbach, „Galop infernal" din Orfeu în Infern; Hortense de Beauharnais, Partant pour la Syrie; Saint-Saëns, Dans macabru), suita cuceritoare și feerică, compusă pentru două piane și ansamblu cameral.
Carnavalul Animalelor, prin meșteșugul conținutului său componistic, dar și prin natura sa programatică și prin caracterul voit comic, potențat de orchestrația colorată, de ideile muzicale și extra-muzicale spirituale, amuzante, ironice, de aluziile sonore din creația franceză și de auto-citări, se dovedește a fi o creație oarecum cameleonică, potrivită unor contexte scenice variate. Dar în acest cadru relaxat și jucăuș, care își dorește să reconstituie spațiul de basm al copilăriei, pare să-i priască cel mai bine. În Cinema Victoria, într-o sală plină palpitând de energia copiilor și a tinerilor școlari sau liceeni, dar și a părinților transpuși în „mintea copiilor", frescele acustice diverse închipuite de compozitorul francez capătă viață prin membrii ansamblului instrumental, înveșmântați în ținute colorate, la rândul lor dezbărați de rigorile unui concert tradițional. La auzul poveștilor și a paginilor sonore, auditoriul reacționează – mai întâi timid, apoi din ce în ce mai îndrăzneț: se râde mult, se schimbă replici cu prezentatorul, se aplaudă în timpul can-can-ului de cabaret renumit, se emit onomatopee de păsări și animale, se angrenează chiar într-o „coregrafie" mimică propusă de dirijoare, în care palmele fiecăruia, plasate în fața ochilor și opturând vederea, joacă rolul unor copaci în care se ascunde cucul, ivit printr-o mișcare laterală a capului de după cortina mâinilor la fiecare chemare a clarinetului.
Instrumentiștii din orchestră, nefăcând rabat de la calitatea interpretativă, se prind în convenția jocului și se distrează, zâmbesc, se mișcă dansant în caracterul muzicii, devin, pentru moment, chiar păsări pitite printre ramuri. Realizează, pe rând, portretele mai mult sau mai puțin satirice ale unor viețuitoare necuvântătoare sau chiar ale unora cu glas, puse în valoare prin contrastul tempourilor și al expresiei, diversitatea modurilor de atac sau a culorilor dinamice, bogăția timbrală. În acest mecanism copilăresc-carnavalesc se angajează, așadar, găini și cocoși vioi, armăsari iuți, broaște țestoase domoale, elefanți greoi, canguri săltăreți, pești suavi, măgari cu urechi lungi, guralivi precum criticii muzicali, cucul zglobiu, păsări grațios cântătoare, cea mai delicată lebădă, pianiști ridiculizați interpretând dezastruos game-antrenament (cu trimitere la exercițiile tehnice ale lui Charles-Louis Hanon sau studiile lui Carl Czerny) sau „fosile" ale unora dintre cele mai cunoscute lucrări muzicale din vremea compozitorului.
Într-un context social-politic local și global halucinant, rămâne vitală o scenă finală emoționantă: după încheierea spectacolului, din public răsare un mic Spider-Man costumat și oferă violonistului Sabin Penea, concertamestrul invitat, un mănunchi de lalele. Aceste mici gesturi de reverență în fața artei, a esteticului, a devotamentului închinat în slujba educației, a normalității (nu, nu cea pe care o urlă conspiraționiștii) și a bunului simț/gust, iată, se pot deprinde prin exemplul personal al părinților, profesorilor, prietenilor, fraților mai mari, și prin expunerea constantă la acest/orice gen de manifestare creativă. Este una dintre cheile care pot fi înmânate copiilor prin care aceștia ar putea descuia ulterior o lume fascinantă, pe nedrept înțeleasă ca ermetică și elitistă, sau măcar să întredeschidă porțile „brațelor” muzicale în care s-ar putea deseori regăsi. Revin în București cu bucuria schimbului experiențial care a avut loc – copiii au plecat de la concert cu extazul unui cosmos sonor proaspăt descoperit, iar eu cu speranța propagării frumosului și cu recunoștința întâlnirii unei echipe managerial-artistice care mai crede într-un ideal.
Fotografie principală preluată de pe pagina de Facebook a festivalului Classix.
