Când am văzut prima dată pe Facebook fotografii de la expoziția Metamorfozele lui Julian, a artistului Julian Mereuță, deschisă la Muzeul Național de Artă Contemporană, mi-am zis în mod hotărât că nu mă duc. Tipul ăsta de atitudine nu e de dată recentă. Înainte de a începe să scriu la Scena9 în 2016, timp de patru ani de zile n-am ieșit niciodată din casă pentru a merge la un vernisaj, ferm convins că nu am ce vedea în București. Eram convins atunci, ca și acum, de înalta calitate a muncii colegilor mei de toate generațiile, muncă pe care nu am găsit-o de prea multe ori în alte orașe din Europa. Dar expozițiile rareori mă entuziasmau în vremea aia. Aveam un contact mai direct cu cei care făceau artă, dar și cu arta lor, decât cu reprezentarea muncii lor în galerii și muzee. 

Nu era vorba de un complex de superioritate. Dimpotrivă, acea perioadă mă făcea să mă confrunt cu profunde îndoieli legate de artă, încât nu un exces de încredere mă ținea departe de vernisaj. Era vorba doar de o impresie greșită și de enorm de multă comoditate. Impresia cunoscută probabil întregii mele generații, dar și clasei sociale căreia îi aparțin, care de multe ori, așezată în fața unui monitor, are impresia că lumea se oprește undeva la marginile lui. 

În condițiile astea, nici nu e de mirare că am avut o surpriză de mari proporții când am ajuns în expoziția lui Julian Mereuță (1943-2015). Ea n-a venit imediat, ca un trăsnet. Mi-a dat târcoale o vreme, lăsându-mă să mă acomodez, să privesc cele câteva proiecții de pe perete. Mi-a dat timp și să întru în universul vizual și semantic al artistului, să îi descifrez alfabetul formal și simbolic. Și apoi a lovit.

O primă impresie

Alb și negru. Desen pe hârtie. Geometrii abstracte, uneori informe, dar și imagine figurativă. O oscilație între pensulația gestuală, un anume expresionism, pictura orientală a Chinei și a Japoniei, fie în caligrafii, fie în portrete de personaj. Lumea „primitivă” a Africii negre, în care muzica, șamanismul și arta devin uneori un obiect-urmă a unei întregi civilizații, extrem de complexă cultural. Și satul românesc, văzut fie prin fotografie, fie prin deșeuri, uneori industriale. Roți mari de tractor transformate în jgheaburi pentru apă, lângă un puț, să se adape vitele. 

Dar și albul și negrul arhitecturii lui Malevici, devenită printr-o deplasare neașteptată o serie de machete, care pot aluneca parcă automat în zona unui instrumentar de proteze robotice, doar pentru că sunt refăcute din pelicule transparente din plastic. Forme colțuroase și categorice devin brusc extrem de vagi, curbate, aducând cu geometria complexă a corpului uman.

Sala de expoziție se prezintă ca o serie de plinte joase pentru desene, vopsite într-o culoare cărămizie. Pe pereții laterali desene înrămate și asamblaje de lemn vopsite în alb și negru. Și în spatele lor, în dreapta și în stânga, niște camere laterale care se concentrează, fiecare, pe altă serie de lucrări.  

Iar în spatele peretelui din spatele sălii, un spațiu denumit „Laboratorul lui Julian”, unde găsim o serie de experimente fotografice, montate exemplar în niște vitrine de muzeu puse pe niște socluri înalte și înguste. Și un interviu lung cu Decebal Scriba, care încetul cu încetul devine, alături de Ion Grigorescu, memoria încarnată a neoavangardei românești, fiind unul dintre cei mai tineri membri ai generației 1970. 

Sigur, nu faceți greșeala să confundați expoziția cu fotografiile de documentare a vernisajului, așa cum am făcut eu. În imagini se văd mai mult vizitatorii, în tot felul de postúri. În cazul ăsta, „opera” e redusă la compoziția cu personaje într-o cameră de muzeu, ceea ce nu are nici o legătură cu experiența pe care o puteți avea privind cu ochii voștri, plimbându-vă în propriul vostru corp, acolo.

Se pot aduce și câteva reproșuri organizatorilor. Nu există pe eticheta filmului cu Decebal Scriba specificată și durata lui, care e de 45 de minute. Și e montat în așa fel încât singura modalitate cât de cât confortabilă de a-l vedea e să te așezi pe podea între două socluri cu exponate și să asculți cu răbdare conversația. Ar fi fost bun un scaun sau o bancă. 

Un alt reproș vizează acel „nedatat” de pe multe din etichetele din expunere. Știm că expoziția este parte din donația familiei artistului către MNAC. Și că multe dintre lucrări nu au fost datate de artist. Cu toate astea, știm și că Iulian Mereuță a plecat din România în 1978. Și că apoi, a plecat dintre noi în 2015. În ultimul an de viață, bolnav și în vârstă 71 de ani, nu a mai lucrat. Poate că mai civilizat ar fi ca etichetele să spună în loc de „nedatat” ceva de genul – lucrare produsă cîndva între anii 1978 și 2014.  

Nemulțumirile mele se opresc aici, pentru că, dincolo de cele mai sus, expoziția, la un prim contact, mi s-a părut a fi prezentată impecabil. Urmează să se publice și o carte, completând astfel experiența directă și cu o parte de studiu de istoria artei, după cum suntem lăsați să credem dintr-un text de prezentare.   

Universul lui Mereuță

Atât Decebal Scriba, cât și Călin Dan, curatorul expoziției și directorul MNAC, insistă în interviul din expoziție asupra caracterului necunoscut al operei lui Mereuță, din punct de vedere documentar (datări, proveniențe, intenții), dar și asupra caracterului neînțeles, sau „de neînțeles” al acesteia.

M-a frapat foarte tare această interpretare, pentru că lucrările sunt extrem de prezente, vorbesc liber vizitatorului și au multe de spus, într-un mod foarte clar.

Julian Mereuță are niște opțiuni cromatice, stilistice și tematice categorice. Și există și o intenție globală a întregului corp de lucrări, care mie, cel puțin, la o primă vedere, îmi pare evidentă.  

Cromatic, Mereuță optează pentru alb-negru. Atât în sensul fotografiei, cât și al sculpturii, desenului sau picturii. La nivel de metodă, îl interesează nedefinitul, proiectul neterminat, schița și precaritatea radicală a obiectului final. Multe dintre ele par că se destramă, fragilitatea lor extremă fiind o intenție conștient asumată. Stilistic, e interesat de penumbră, adică de acel loc în care măiestria pictorului, a fotografului sau a sculptorului nu e etalată în mod afișat, cu vigoare, ca o victorie răsunătoare asupra celorlalți. Am zice că, la nivelul aparențelor, Julian Mereuță preferă să se prezinte publicului ca un artist „cenușiu”. Și să fie, de fapt, perfect capabil de cele mai dificile sau de cele mai strălucite operații cerute de meseria de pictor, de desenator, de sculptor sau de fotograf. În mod sigur se poate spune că nu e un artist al aparențelor viguroase și cuceritoare.

Probabil că, în calitatea sa de istoric de artă și apoi de critic la Revista Arta înainte de 1978, avusese destul contact cu o producție artistică perfect evidentă în intenții, în formă, în culoare ș.a.m.d. Și optase pentru altceva. Pentru un limbaj mai obscur, pentru evitarea unui nivel evident prea ostentativ și pentru o complexitate extremă, ascunsă în mici gesturi aparent simple.

Mereuță, artistul conceptual 

Trebuie spus aici, în paranteză, că Julian Mereuță de la Paris nu e Iulian Mereuță de la București. La Paris pare mai degrabă un artist plastic, iar la București e în mod evident un artist conceptual sau un performer. Lucrul acesta s-a putut vedea limpede în februarie 2017, în expoziția Situații și Concepte de la Salonul de Proiecte, unde Mereuță e prezentat ca membru al neoavangardei locale, alături de colegii săi de generație.

În mod bizar, nu m-am gândit deloc la „celălalt” Mereuță în timpul vizionării expoziției de la MNAC. Poate că e și o deformație de optică personală. A început să mă intereseze mai puțin faima, adică intrarea într-un canon al istoriei artei a diverșilor artiști despre care scriu cronici sau citesc cărți. Canonul cere muncă sistematică într-o direcție, un corp clar de lucrări și o acceptare instituțională evidentă din partea scenei de artă dintr-un timp și dintr-un loc dat. Ce mă preocupă mai mult acum e experiența unui artist sau a unei artiste care de multe ori nu intră în canon, dar își vede liniștită de drumul său, în ciuda ignorării din partea colegilor sau a publicului. La acest nivel, criteriul observației devine urmărirea unui proces continuu de lucru, de multe ori asimetric, uneori inegal valoric, dar perfect acordat la nevoile persoanei care parcurge acea traiectorie in timp.

A lucra împotriva și dincolo de context

Pentru perioada postbelică, un exemplu notabil în acest sens e Hans Mattis Teutsch. El este un pictor transilvănean care și-a repictat pânzele din anii 1930 după Al Doilea Război Mondial, pentru că era mai important să picteze, decât să țină lucrări „pe inventar”. Făcând asta, a reușit să rămână un artist viu până la moarte, în 1960, să inoveze și să se bucure în mod profund de munca sa în privat. În același timp, a suportat în spațiul public oprobriul sau adulația trecătoare a publicului specialist, dar și a instituției Uniunii Artiștilor Plastici în funcție de climatul politic la care a dezvoltat în timp o oarecare indiferență.

Lucrul ăsta îl văd și la Mereuță. O stăruință de a lucra ce îl interesează, o dragoste pentru meserie și o mare virtuozitate, mereu ascunsă, mereu negată, mereu „îndepărtată” cu pudoare, dar extrem de prezentă și foarte vie. Și un Paris care parcă nu există, decât ca să-i găzduiască o lume extrem de personală și fără prea mari legături cu timpul sau cu locul în care este.

Unde „începe” arta lui Mereuță

Virtuozitatea, dar și marea complexitate a universului artistului e de găsit în amănunte.  

În fotografie, obiectul negru, geometric, din partea de jos a imaginii pare ceva mic, umil, poate făcut din carton stratificat, vopsit peste cu tuș negru. Cu toate astea, e vorba de o sculptură de bronz. Probabil că e mult mai grea decât pare, ascunsă așa cum e sub aparența unui lucru de hârtie. Jocul e unul complex. Cu aparența materialelor, cu așteptările privitorului, cu scara unui obiect, cu monumentalitatea presupusă aproape automat de mediul ales. Statui ecvestre, busturi de personaje istorice, care nu sunt acolo. 

La nivelul ăsta lucrează, de fapt, Iulian Mereuță. De-aia pozele de vernisaj nu pot spune aproape nimic. Pentru că Julian / Iulian Mereuță face mereu un joc meta-textual în termeni literari. Adică vorbește mereu și la nivelul, dar și pe deasupra ficțiunii vizuale pe care o construiește. Mai întâi o „scrie”. Și apoi o detaliază în mod elocvent la nivel de metodă, de implicații și de interpretare. Ne spune, efectiv, cum a făcut-o și ce înseamnă. Dar face asta doar pentru cei dispuși să între în jocul savant pe care îl propune, adică pentru cei dispuși să depună efortul de a-l asculta.

Ce înseamnă culoarea neagră la Malevici?

Din păcate nu dispun de imagini cu alte exponate-cheie din expoziție care merg exact în aceeași direcție și care au mult de oferit. Și nu sunt puține. Printre ele, poate ar fi și cele două asamblaje din fundalul imaginii de mai sus. Fotografia surprinde șase personaje, în perechi, iar între ele se pot vedea două dreptunghiuri negre. Mai puțin vizibil e faptul că ele se susțin pe niște bucăți lungi și fragile de lemn, care par niște suporturi destul de firave pentru panourile vopsite cu negru industrial.

Meta-textul aici este o conversație destul de savantă cu arta lui Malevici, care e prezent aproape în toată expoziția. Negrul de acolo vine. Și nu are nicio legătură cu depresia, așa cum încearcă să ne școlească un text de perete, discutat mai departe. Ca să fie clar, negrul, la Malevici, trimite la nevăzut, la necunoscut și la absolut în sens filosofic. Dar și la divinitatea ce rămâne, în sens mistic, impenetrabilă minții umane cotidiene. În termeni laici, negrul e la Malevici sursa primară a vieții, din care coboară toate bucuriile posibile pentru ființele din lume. 

O imagine mai familiară contemporanilor, care poate ilustra mai bine ceea ce încerca să pună în discuție Malevici cu negrul său, este vidul cosmic din astrofizica modernă. Acel „negru” dintre stele, planete, galaxii, aparent gol. Dar plin, de fapt, cu corpuri cerești, cu radiații și lumină. În seria de televiziune Cosmos: A spacetime Odyssey, astrofizicianul Neil deGrasse Tyson preia modelul lui Carl Sagan din anii 1980, explicând în același timp „geografia” cosmosului, dar și o istorie a teoriilor științifice care au dus la conturarea domeniului astrofizicii moderne. 

Există ceva măreț și minunat în această descriere a lumii imense în care trăim cu adevărat, dincolo de bariera mentală autoimpusă a acelui „pale blue dot”, cum numea Carl Sagan planeta Pământ. Și asta e doar povestea materialismului științific, peste care Malevici, dar și colegii săi din constructivismul rus adăugau o complexă discuție despre imaterial.  

Trivializând extrem, devine foarte clar în acest punct că atât Malevici, cât și Mereuță vorbesc despre cu totul alte lucruri decât vorbește Catedrala Mântuirii Neamului de peste drum. A insista asupra diferențelor e o capcană. Aș nota doar că edificiul BOR se înrădăcinează puternic în lumea asta de pe Pământ și își dorește să rămână aici. Stăpână ca pe un imperiu. Ține cu dinții de ea, cu turlele sale aurite, cu încercarea de a fi mai înaltă decât Casa Poporului, cu tonul său ridicat prea sus, vorbind cu voce tare despre putere și bogăție materială sau instituțională, adică despre sute de milioane de euro, parte din ei bani publici, fără să mai lase loc și pentru altceva în discuție. 

Mitul artistului depresiv 

Revenind la expoziție, a reduce folosirea de către Mereuță a negrului ca opțiune cromatică, la discuția despre „tristețe”, așa cum fac curatorii expoziției în textul de perete, dovedește o ignorare voită a referințelor culturale pe care istoricul de artă devenit artist vizual le angajează în dialog. Ele sunt covârșitor mai active în expunere decât vreun afect negativ, care, de altfel, aș zice că lipsește cu desăvârșire. Ca să fie clar: în expoziție nu e nimic „trist”. Asta nu îi oprește pe curatori să scrie în prezentare că „Julian Mereuță a inventat un univers al întunericului și disperării.” 

Lucru perfect criticabil, dacă nu chiar respingător. Aici atingem un punct sensibil, pentru că suntem martori la construirea unei mitologii. Formulând caricatural, propoziția de mai sus se traduce în: „Asta era viața lui, asta era mintea lui, asta a fost arta lui. Era un depresiv, atâta tot.” O explicație atât de săracă pentru o muncă atât de complexă e jenantă pentru o istorie a artei.  

Dar textele de sală mai adaugă și alte nuanțe „tristeții” legate de artist, vorbind despre dispariția sa „prematură”. Doar că Julian Mereuță a murit la 72 de ani. Din ultimele statistici din România, asta e exact vârsta medie pentru sfârșitul vieții unui bărbat din țara noastră, în anul 2019. Nu vreau să argumentez că aceasta e vârsta la care ar fi trebuit să plece dintre noi cineva. Doar vreau să subliniez exagerările „emotive” din partea organizatorilor, care slujesc ca instrumente pentru conturarea unui mit facil.  

Mitul artistului depresiv, în mod tragic, prins într-un univers negru, sumbru, fără scăpare. Of, of. Ca privitori, suntem îndemnați să ne fie milă de un suferind. Și să ne luăm privirea de la el, pentru că de la statutul de artist a fost retrogradat la cel de „depresiv”, adică de „bolnav”, adică de ne-om. Și, cu ocazia asta, să neglijăm întreaga sa activitate, nuanțele vieții lui, stăruința în fața vieții și a bolii, dar și complexitatea minții sale de artist și de intelectual. 

E speculat aici în mod violent un potențial de impact enorm la public, pentru că „drama” exagerată până la invenție, „atât de vizibilă în operă” pentru curatori, devine doar un capital de atras atenția. Cum s-ar zice pe internet, suferința e prezentată ca snuff, adică un film caracterizat de o reprezentare senzaționalistă a violenței. Și devine click-bait.

Complexitatea unui artist, dincolo de interpretări reducționiste

Biografismul îi fură puternic pe curatori, care se duc la vale pe ghețuș, ajungând să creadă, în mod fals, că „depresia a fost viața și opera lui Mereuță”. Pentru cineva care a muncit din 1978 până în 2014, adică 36 de ani doar în exil, s-ar zice că nu s-a descurcat chiar rău, indiferent dacă suferea sau nu de o boală sufletească. Au fost alții sănătoși și fizic și psihic care n-au reușit să se țină deloc de treabă.  

La nivelul longevității profesionale nu există motiv de întristare. E vorba de o victorie netă, cu atât mai mult cu cât omul suferea, într-adevăr. În video-ul din expoziție, Decebal Scriba vorbește despre sănătatea lui Julian Mereuță. Lucru care nu pare să-l fi împiedicat să trăiască o viață lungă și plină. Și nici să lucreze în mod sistematic și consistent. Mă întorc aici din nou la colegii săi „sănătoși”, întrebându-mă, oare câți din ei au reușit același lucru, având în față la fel de multe dificultăți sau poate chiar mai puține? În mod categoric, la Julian Mereuță, întâlnirea operei cu experiență de viață merge exact în mod invers decât pretind curatorii. În expoziție se simte bucurie, plăcere, joacă, dar și un exercițiu viguros și vizibil de măiestrie profesională.  

Cu toate astea, există o lucrare în expoziție care merge exact în sensul acelei citiri reducționiste. Ea se numește „Proiect pentru Prison for 1” și e o întreagă masă cu 12 piese negre din carton, făcute între 2003 și 2005. Niște machete de locuințe moderniste. Plasat în ansamblul expoziției, e vorba de un exponat din 27. A extinde o lucrare la toată opera, la nivelul interpretării, cu ajutorul unei cunoașteri a stării de sănătate a artistului, până la urmă exagerată până la a-i acoperi întreaga viață, devenind parcă singurul afect pe care l-ar fi simțit vreodată, negând în întregime un univers existențial infinit mai complex doar pentru a construi o poveste simplă și ușor de vândut, mi se pare incorect și de ce nu, lipsit de decență.  În lucrarea amintită mai sus, Mereuță nu își ascunde starea de izolare și nici disconfortul.

Totuși, lucrările sale nu sunt cantonate în explorarea un univers concentraționar, lucru pe care ar fi putut foarte bine să-l facă, dacă și-ar fi dorit. Din expoziție, pare mai degrabă că era interesat să exploreze un univers, ceea ce e sensibil diferit. 

La fel, nimic nu-l împiedica să își trateze existența în sensul unui expresionism, punând pe pânză afectele negative fără nici un fel filtru, dacă ar fi vrut. Și din nou, e vizibil că a ales altceva. 

Schiță sumară a unei metodologii 

În lucrările sale, Mereuță preferă să deschidă o discuție sobră despre existența umană, ca tematică centrală a întregii sale activități. În locul „întunericului și disperării” propuse ca interpretare normativă de către curatori, Mereuță pare să ne arate în expoziție fragilitatea și precaritatea vieții, fără lamentații. De pe această platformă existențială, Julian Mereuță se lansează apoi într-o serie de explorări formale ale acestei idei, producând o serie de explorări care sunt de o mare valoare artistică, în ciuda aparenței lor umile și nesemnificative. Cum am mai spus, proiectul neterminat și perisabil e mediul său de expresie predilect.  

Apoi, Mereuță își privește în mod clar propriile obiecte ca un mistic, ca un filosof și ca un istoric de artă, tratând de fapt fragilitatea drept o scuză pentru a-și exersa inteligența. În acest context, istoria artei devine un pretext pentru a stabili legături savante între referințele artistice, față de care rămâne echidistant. Așa cum rămâne și față de propriile producții, pe care de multe ori le distruge, reciclând materia primă fără mari remușcări.

Câteva exemple 

Ca să nu pară că îmi construiesc o demonstrație sumară fără să prezint măcar câteva exemple palpabile, dacă ne uităm pe masa de mai jos, vedem mai multe obiecte care fac de fapt o istorie personală a sculpturii moderne românești. Ele constituie și un tip de selecție apropiată de curatoriat, propunând în final și o interpretare a respectivelor referințe. În partea de jos a imaginii e un obiect care seamănă cu un pieptene lung, făcut din carton ondulat. Văzut pe viu, trimite la Coloana lui Brâncuși sau la alte elemente din universul său formal. La fel de bine, ar putea fi un fragment din opera lui George Apostu. Doar că Apostu lucra în lemn și în piatră. 

La Mereuță, obiectul e din carton și asta pare să fie forma sa finală, lucru care schimbă scara și materialul. Monumentalitatea se mută la scara machetei, deturnând o serie întreagă de semne și caracteristici fundamentale ale operelor citate, transformându-le în altceva. De altfel, tipul ăsta de operații cu retorica metodelor de producție ale picturii și ale sculpturii de dinainte de 1960 sunt extrem de răspândite la o lungă serie de artiști post-conceptuali și post-minimaliști internaționali. Transformarea monumentalului, a scării mari, de piață publică, în minimal, adică în macheta-proiect fragil e în mod sigur una dintre ele. 

Apoi, lemnele puse în dreptunghi ar putea trimite la unele obiecte ale lui Pavel Ilie, care era cunoscut pentru apropierea sa simultană de universul rural, la nivel de artefacte, dar și pentru simpatia sa pentru o formă de expresie extrem de simplificată, foarte similară cu arte povera.

Iar obiectul de plastic negru cu bucăți de furtun de cauciuc alb ieșind din el mă face să mă gândesc la protezele lui Stelarc, de data asta făcute într-o variantă umilă și indiferentă la vreo utilizare ulterioară. Ce e cu adevărat frapant e că meditația lui Mereuță asupra uneltelor umane și a universului tehnic în general oscilează cu luciditate și în mod perfect elastic între „arhitectoanele” lui Malevici și obiecte care par machete ale unor brațe robotice. E subliniată astfel o unitate de intenție între omul paleolitic și neolitic, cu cel din societatea industrializată, intenție bazată de fapt pe dorința de a modela materia și mediul înconjurător. Comuna primitivă și robotizarea sunt contemporane, conform cu logica antropologiei culturale. 

În anul 2019, o asemenea reflecție asupra uneltelor umane s-ar continua inevitabil cu o discuție despre efectul pe care aceste unelte l-au avut asupra planetei, ducând la distrugerea iremediabilă a mediului natural. Mereuță rămâne însă în camera de studiu a antropologiei sau a istoriei artei. Pare preocupat mai degrabă să vadă forma diversă a uneltelor, dar și extrema lor actualitate, oricât ar fi de vechi, care conturează o contemporanitate paradoxală între paleolitic și secolul XXI. Oricum ar fi, avem așezate pe masă argumentele de bază pentru o discuție incipientă despre antropocen. De altfel, Mereuță, deși face parte din generația de neoavangardă românească din anii 1970, are o serie de preocupări extrem de contemporane, unele din ele ducând spre investigații care țin astăzi de post-uman sau de queer.

Ce este „starea de pictură”?  

Până să ajungem însă acolo, discutând pe un palier mai apropiat de ideile colegilor săi, Paul Neagu și Horia Bernea, dintr-o conversație cu Decebal Scriba aflu că pentru Mereuță materia e „materia însăși”, ceea ce înseamnă că există la el o componentă de ritual, dar și de exercițiu ontologic. Asta înseamnă că vrea ca prin munca artistică să altereze sau să modeleze ființa însăși a lumii. Acest lucru îl distanțează de interpretarea propusă de Călin Dan, conform căruia Mereuță e doar un suprarealist târziu, pentru că a făcut parte, într-adevăr, din cercul din jurul lui Gellu Naum de la Comana.

În interpretarea mea, Julian Mereuță apare mai aproape de interesul constructiviștilor ruși de a cunoaște, prin exercițiul artistic, lumea în intimitatea ei profundă. Dau mai jos un citat care compară futurismul italian cu cel rus, pentru a lămuri cât de cât despre ce e vorba:

”Cea mai puternică emoție responsabilă pentru distrugerea sintaxei era asociată la italieni cu războaie și epave, dar în cazul rușilor, era indusă de prima privire pe care o aruncaseră în universul viu. Zaum, după cum a fost numită de Aleksei Kruchenykh, prietenul lui Malevici, nu se baza pe o nebunie dezordonată, ci era mai degrabă un principiu constructiv, prin intermediul căruia cineva poate căpăta o mai bună cunoaștere a unei realități ontologice.” (Charlotte Douglas, The New Russian Art and Italian Futurism, p. 234)

Mai degrabă la tipul acesta de salturi mentale ne putem aștepta la Mereuță, decât la chestiuni triviale cum ar fi „niște tristeți”. De altfel, dintr-o convorbire telefonică cu Decebal Scriba, care s-a ocupat de medierea transferului lucrărilor lui Julian Mereuță către MNAC, reiese în mod clar că artistul era un intelectual extrem de bine pregătit. Iar ca artist, era un lucru știut că intra într-o „stare de lucru”, complet divorțată atât de lumea cotidiană, cât și de sine însăși. În cuvintele lui Decebal Scriba, „când lucra, era în lumină”. Istoric, e un fapt cunoscut că Umberto Boccioni, cât și Malevici au teoretizat și practicat intens ceea ce ei au numit „starea de pictură”, o stare de spirit calitativ diferită de gândirea noastră zilnică. 

„Propunerea lui Boccioni pentru o stare plastică a minții, prin care cineva o formă unică, în care să exprime viața dinamică a unui obiect din univers, n-ar fi putut decât să-i atingă lui Malevici o coardă sensibilă.” (Charlotte Douglas, p. 10)

O posibilă concluzie

Lucrul ăsta mă face să mă gândesc că, de fapt, Julian Mereuță lucra într-o schemă de producție apropiată de modernism, în care credința în artă ca vehicol de comunicare cu straturile profunde ale lumii era încă extrem de activă. Acest lucru era destul de răspândit printre artiștii români de neo-avangardă desprinși din acel modernism de stat care devenise stil oficial după moartea lui Gheorghiu Dej. Pentru Mereuță, acest nivel era dublat însă de jocul cu formele istorice și cu referințele vizuale, lucru mai degrabă legat de postmodernism.  

Și atunci solida lui pregătire de istoria artei furniza inteligenței sale asociative diverse forme istorice, care, pe fondul unei credințe profunde în misiunea activității sale de artist, generau o serie de speculații formale și intelectuale noi. Poate că ăsta e motivul pentru care nu am regretat în această expoziție că nu l-am văzut pe Julian Mereuță continuându-și drumul de la București. Din câte înțeleg de la Decebal Scriba, Mereuță a perceput traiectoria sa de la Paris de multe ori ca pe o dramă și ca pe o fundătură.  

Problema e că, indiferent de experiența sa de atunci, lucrările sale sunt extrem de convingătoare astăzi și nu cer nici o mai mare coerență, nici o ajustare la discursul dominant al timpului nostru, reușind să fie în același timp extrem de originale din cauza traiectoriei pe care sunt situate, cât și perfect valabile ca prezență, ceea ce anulează orice obiecții.

Așa că nu îmi rămâne decât să vă îndemn să mergeți să vedeți și voi expoziția cu ochii voștri. Pentru cei cu o pregătire de istoria artei sau de arhitectură, accesul în universul lui Mereuță e unul facil. Pentru ceilalți, e posibil ca expoziția să ridice dificultăți de înțelegere, pentru că Julian Mereuță este ceea ce, în engleză, e desemnat drept an artist’s artist - un artist pentru artiști. Adică tipul de producător cultural care nu și-a pus neapărat problema unui public larg cu care să deschidă un dialog prin lucrările sale. E de menționat, totuși, că există o substanțială muncă simbolică, cât și o consistentă muncă cu imaginea arhetipală. Mă gândesc aici mai ales la imaginea uterului sau a pântecului matern, prezent într-unele dintre obiectele perisabile. Iar fotografiile sale sunt perfect inteligibile și extrem de convingătoare indiferent de privitor, încât e imposibil să ieși din expoziție fără să primești nimic în schimb de la lucrări sau de la artist.

Locul său în istorie

Întrebarea care rămâne e oare ce va face istoriografia de artă românească cu acest artist atipic, mai întâi neo-avangardist, mai apoi un fel de artist plastic extrem de savant și de auto-reflexiv, care tinde să oscileze undeva între o încredere modernistă în misiunea artei, o formă auto-reflexivă post-modernă și un limbaj apropiat de post-minimalism? 

Intuiția îmi spune că, dacă acea istoriografie va cataloga în mod simplist a doua parte a operei sale drept „munca unui depresiv”, aruncând asupra ei și blamul unei lipse de calitate artistică, își va face singură un deserviciu substanțial. 

Comparându-l pe Mereuță, pe baza seriei limitate de lucrări din expoziție cu artistul Mihai Olos, care are un inventar de lucrări mult mai mare și mai bine structurat, aș spune că Mereuță pare mai profund, mai sincer și mai puternic, ca artist. În plus, există o arhivă fotografică Mereuță, care păstrează în ea memoria tuturor acelor transformări prin care au trecut obiectele sale fragile, de la producție până la dispariția totală, în cazul unora.  

Decebal Scriba vorbește despre ecleraj și compoziție la Mereuță, adică despre manipularea artistic conștientă a luminii, dar și a plasării obiectului în mod calculat în cadrul imaginii finale. E foarte posibil ca acest Mereuță al căutărilor și al procesului de lucru să fie infinit mai interesant decât ar fi fost, poate, un artist care lasă în urmă o operă stabilă, care odată acceptată de toți, cade, de fapt, în uitare.

O privire rapidă în Arhiva Mereuță

Lucrurile s-ar fi terminat aici dacă între timp nu aș fi început un dialog cu artistul Decebal Scriba. Dânsul este astăzi mandatat în mod legal de familia Mereuță pentru a se ocupa de ceea ce în viitor va deveni probabil un „estate”, acesta fiind numele englezesc, din lumea artei, pentru arhivă postumă de lucrări a unui artist. Cu ajutorul acestei arhive, putem lămuri mai bine expoziția prezentată mai sus. Pentru început, să aruncăm o privire mai de aproape asupra unora dintre obiectele pe care am încercat să le descriu la un moment dat, în lipsa materialului vizual.

Și iată o imagine cu respectivele exponate, care sunt de fapt o serie. Fotografiile sunt făcute de Decebal Scriba în anul 2011, în timpul unei vizite la atelierul lui Julian Mereuță. Cu ocazia asta vedem și lucrările, dar și spațiul în care au fost făcute. Care, după cum se va vedea mai departe, e împărțit cromatic tot în alb și negru.

O altă lucrare care se clarifică prin aceste imagini este acel „pieptene” de care vorbeam mai sus, un obiect din carton ondulat. În fotografie el este montat vertical, având deasupra un panou de plastic transparent. Acest lucru indică faptul că în expoziția de la MNAC așezarea sa la orizontală nu este conformă cu intenția lucrării, așa cum a gândit-o artistul. Continuitatea formală între sculpturile „cu dreptunghi negru” și acest asamblaj de carton și plastic este evidentă. Ca o anecdotă, în imagine artistul fotografiat în atelier pare mult mai tânăr decât este. Ai zice că are 60 de ani, nu 71. 

„Doing Tools” 

Arhiva îmi dă șansa să arăt o serie de obiecte din 2007, numită „Doing Tools”, pe românește probabil „Unelte de lucru” sau „Unelte pentru a face ceva”. Ele sunt expresia ultimă a preocupării lui Mereuță pentru proiectul neterminat, dar și pentru fragilitatea precară a obiectului. Din punctul meu de vedere, avem aici punctul de vârf al muncii lui Mereuță după plecarea sa din România, în 1978. Cu alte cuvinte, cred că aceste obiecte sunt cele mai valoroase creații ale sale de la Paris.

Aceste obiecte sunt locul de intersecție al mai multor metode de lucru. Unele provin din universul lui Mereuță, altele rezonează puternic cu metodele unor artiști internaționali din mai multe perioade ale artei recente.

 În primul rând, din universul de metode al lui Mereuță, obiectele adună într-un singur lucru preocuparea sa pentru desen, colaj, fotografie și sculptură. Chiar în imaginea de mai sus pelicula violet este cel mai probabil imprimată cu o imagine fotografică. Deci suprafața ondulată, chiar dacă transparentă, vine în mod automat și din materialitatea filmului analog.

Desenul nu e greu de găsit. E prezent în acest obiecte ca o serie de direcții, poate un fel de câmpuri de forță magnetice reprezentate prin linii. 

Acest lucru e o marcă extrem de caracteristică a muncii conceptuale a lui Paul Neagu și Ștefan Bertalan, dar și a lui Horia Bernea, care suprapuneau de multe ori pe o coală desen, peste o reprezentare figurativă, o serie întreagă de scheme grafice și de liste care explicau imaginea. La toți acești artiști, desenul figurativ, textul și imaginea globală rezultată erau un singur mediu, din care, uneori, fragmente diverse apăreau și în lucrări mai puțin încărcate de conținut analitic. Acest mediu specific al desenului scris / analizat era folosit de acești artiști pentru explorări antropologice și ontologice (Paul Neagu), pentru explorări simbolice și conceptuale (Horia Bernea), sau pentru o intimă și in mod ultim utopică încercare de apropiere radicală de lumea plantelor (Ștefan Bertalan).  

Pun mai jos un exemplu de la Ștefan Bertalan, pentru a sublinia importanța desenului figurativ folosit ca instrument de analiză textuală, conceptuală, dar și ca mediu vizual caracteristic unei întregi serii de artiști români din anii 1970 și 1980.

În această constelație deja existentă a obiectului – desen, Mereuță aduce propria preocupare pentru fotografie. În imaginea de mai jos, obiectul e în mod vizibil construit din „deșeuri” fotografice, care sunt de fapt, în logica metodelor de lucru ale lui Mereuță, niște desene bidimensionale, peste care a lipit alte pelicule fotografice, transformând asamblajul într-un obiect în trei dimensiuni.

Această logică vine din munca lui îndelungată cu geometriile lui Malevici, înțelese simultan ca niște forme în plan bidimensional, dar și ca „planuri pentru machete sau pentru edificii”, conform cu gândirea unui arhitect. De altfel, Mereuță întorsese deja pe toate părțile această modalitate de a reduce lumea tridimensională la plan și invers, parcurgând, de multe ori cu rezultate ieșite din comun, această traiectorie în munca lui de artist. 

La nivel personal, există în aceste obiecte tăiate și asamblate prin lipire, sau prin simplă juxtapunere și o profundă meditație asupra fragilității corpului uman. Mereuță avea niște afecțiuni fizice care l-au obligat să treacă printr-o serie de operații chirurgicale, unele din ele nu neapărat reușite. Corpul uman ca asamblaj nu era, de altfel, o idee nouă pentru artist, ea fiind deja articulată în anii 1970.

Aici începe ceea ce cred a fi și o meditație asupra sexualității, văzută ca un câmp deschis, lucru care îl apropie de ceea ce astăzi numim queer. Dacă înțeleg bine, ventuzele din palmele artistului sunt niște ventuze de la niște săgeți de jucărie, care se lipeau, de obicei, de suprafețe curate și drepte, cum ar fi fost în acea vreme panourile ferestrelor, vitrinele sau ușile de frigider. Săgețile semnalizează faptul că acel corp e „țintit”, că e o țintă, că e vizat de o armă. În plus, ventuzele, fiind de cauciuc, semănând atât de tare prin textura lor cu pielea umană și aducând de fapt cu niște sfârcuri, fac parte deja din corp.

Într-un sens al unei identități corporale care iese din norma socială și e vizată de ură și de respingere, acele sfârcuri sunt ceea ce e definitoriu pentru o persoană, dar și ceea ce îi contrariază mai tare pe ceilalți, transformând persoana „care nu se potrivește” într-o țintă perpetuă pentru niște atacuri. În acest scenariu, „Stigma” e creată de ceilalți, producând o interpretare socială conform căreia persoana respinsă de societate are „o doagă lipsă” sau, pe englezește, „a broken circuit”. Și vidul e „făcut”, la rândul lui, tot de cei care refuză categoric pe oricine ar fi diferit în vreun fel de ei. Adică e o construcție artificială, fără un sens, fără un adevăr propriu, în afara unei uri persistente, reprobabile și gratuite. În această citire, vidul existențial e „făcut” de cei mulți si puternici, pentru a-i tortura pe cei puțini și lipsiți de apărare. „Make the Void” e un fel de manual al acestui proces de excluziune, dar și o observație a consecințelor care apar ca rezultat.

Și este meritul lui Mereuță că a simțit că această vizare continuă a marginalului drept „cel care nu aparține societății” produce și o transformare corporală a celui vizat. În cazul lui, e vorba de o feminizare a propriului corp, operată de societate. Eticheta de „fătălău”, adică de bărbat care nu corespunde modelului de virilitate al celorlalți, vine în minte.

Mereuță asumă și exhibă această poziție, această transformare, dar și condiția fiziologică, psihologică și socială rezultată din ea. Acest proces are loc prin transformarea în obiect al urii tuturor a identității fundamentale a persoanei sau prin atribuirea abuzivă a unei alte identități. Transformarea e legată în mod intim de o brutală respingere și izolare socială sau de o bruiere profundă a identității intime a corpului, operată de alții, fără voia persoanei vizate. Toate astea sunt urmate și de o înscriere a oprobiului, dacă se poate, la nivel celular.

E vorba aici de trimiterea derogatorie către anal a „bărbaților care nu corespund” (e un fătălău). Și simultan, de reducerea derogatorie la somatic, adică la o presupusă lobotomie structurală a „femeilor care nu corespund” (e o proastă). Toate astea sunt operate de către o masculinitate perfect toxică, dominantă la nivel social în mod sigur în anii 1970 și 1980, dacă nu și astăzi. Ea e îmbrățișată cu egal entuziasm și de bărbații și de femeile de azi și ieri. 

Denunțarea cu umor a acestui mecanism e caracteristica principală a proiectului „I am not I” al lui Boris Mihailov, din 1992. În 1977, Ion Grigorescu merge într-o direcție contrară, asumându-și în mod radical feminitatea corpului pe calea unei supra-identificări, perfomând o naștere. Cu alte cuvinte, se vede că o serie întreagă de artiști conceptuali reacționează cu vigoare la problema cu care se confruntă Mereuță.

Poate că tot acest angrenaj social perfect toxic îl face pe Mereuță, în 1972, „să simtă că pierde aer”. Comportamentele sociale ale excluziunii „fac” acel „câmp” în care artistul simte că trebuie să poarte un fel de costum de scafandru improvizat pentru a supraviețui. 

Narațiunea pe care o propune expoziția de la MNAC tinde să vorbească despre Mereuță drept cineva care „a construit un univers al întunericului și disperării”. Narațiunea pe care o propune opera lui Mereuță la contact direct conține în mod sigur și ceva din toate astea, dar cu un vector cu semn schimbat.

Acea „disperare” și acel „întuneric” în mod sigur pre-există artistului, indiferent de condiția sa de sănătate, ambele fiind de multe ori și o fabricație a celor din jur.  Doar în acest context, „corpul vizat” din 1972 devine progresiv „corpul asamblat și dezasambat” din 2007.

Punând toate piesele acestui puzzle la un loc, e greu să nu vezi în imaginea de mai sus o reprezentare aluzivă, ermetică, dar destul de elocventă a unui corp pe o masă de spital. 

Din întâmplare, această lucrare e făcută în 2014, cu un an înaintea morții artistului, care a fost găsit fără suflare la el în atelier în 2015. Ca o măsură a disprețului celor din jur față de cineva, nici astăzi nu cunoaștem cauza morții sale, în ciuda faptului că în mod sigur există documente în arhivele statului francez. A murit singur și bolnav, fără niciun ajutor, fără să știm exact cum și de ce.  

Mereuță pare însă perfect conștient de toate astea, încă din timpul vieții. Artistul avea un alter-ego șamanic, pe numele său Umatula, pe care îl accesa printr-o stare de transă atunci când făcea un anume tip de pictură. Una din seriile rezultate se numește „The body of painting”, dovedind afirmația lui Decebal Scriba conform căreia la Mereuță materialul de lucru e „materia însăși”, prelungită aici până la corpul artistului. În acea serie imaginea care revine e cea a golului, dar nu în sensul de vid, ci în sensul de pântec. 

E vorba aici de pântecul matern, cel care dă viață, cel care o primește înapoi.

Tind să cred că în această cheie trebuie citite acele obiecte din seria „Doing Tools” care sunt făcute din plastic, lemn și sârmă, trimițând la uneltele improvizate din gospodăriile țărănești contemporane.

„Corpul” lui Mereuță e produsul tehnologiei lumii moderne. Deșeuri de peliculă fotografică, text, numere și săgeți, aparența de „aparat” sau chiar de obiect robotizat, toate par să trimită la o civilizație recentă și avansată. Dar locul unde merge acest corp, semnalat, în interpretarea mea, de instrumentele-pântec din lemn, plastic și sârmă, pare a fi un loc plasat dincolo de orizontul timpului cunoscut.

Expoziția „Metamorfozele lui Julian. O retrospectivă Iulian Mereuță”, curatoriată de Călin Dan, poate fi vizitată la Muzeul Național de Artă Contemporană până pe 29 martie 2020.