Într-o zi dau peste un titlu dostoievskian, „Amintiri din casa galbenă”, care trimite la un lungmetraj portughez făcut în 1989, descris de criticul Serge Daney, într-o amintire vagă de-a mea, drept cel mai frumos film al acelui an. Regizorul său e João César Monteiro, nume la fel de cețos, cu care mă mai intersectasem fugitiv prin cercuri cinefile, lipsit însă de aura aproape mitologică a unui Manoel de Oliveira sau de impactul festivalier al unui Pedro Costa. Intrigat, decid să mă lansez: șoc total. Două ore mai târziu, la capătul filmului, sunt altul. Așa intru în lumea fabuloasă a lui Monteiro, prin care încă mai rătăcesc și azi. Remarc, acum câteva zile, că un cont de YouTube numit „Portuguese Film Archive” pune la dispoziție mai toate filmele sale (plus alte câteva), în versiuni excelente, subtitrate. Nici că puteam să cer mai mult.
Cum aș putea rezuma arta transgresivă a lui João César Monteiro (1939-2003)? Să luăm un cadru, e suficient, fiindcă majoritatea sunt oricum foarte lungi. Să-l luăm din Du-te-vino (2003), ultimul lui film, terminat cu puțin timp înainte să moară. Îl vedem acolo pe Monteiro, diminuat de boală și totuși zglobiu și șugubăț, sărind în ajutorul tinerei menajere care se ocupă de casa lui. Fata e dezolată: a ars o cămașă albă cu fierul de călcat. Monteiro ia cămașa din mâinile fetei cu un gest grațios, deschide larg fereastra – în acest moment camera e invadată de o lumină frumoasă –, o aruncă pe geam cu detentă și strigă: „Antigone with the wind!” Avem aici ingredientele care compun rețeta monteraldiană: propriul corp pipernicit, în jurul căruia gravitează tot universul; pasiunea maniacă pentru tinerețea feminină; juisarea care de cele mai multe ori execută piruete de limbaj ultraprecis. E o rețetă care cere timp de acomodare, fiindcă altfel poate să pice greu la stomac. În Comedia lui Dumnezeu (1995), a doua parte din trilogia deschisă de Casa galbenă, personajul lui Monteiro strângea păr pubian de la fetele care, cum-necum, îi treceau pragul casei, iar apoi îl clasa tacticos într-un album intitulat „Carte de panseuri”. Monteiro e cel care și-a semnalat ieșirea din scenă – ultima imagine din Du-te-vino – printr-un plan-detaliu perfect, tulburător, interminabil, cu propriul ochi larg deschis, animat de o clipire și apoi înghețat într-o fotogramă care încă mă bântuie.
Filmografia lui Monteiro a ajuns să se confunde cu acest João de Deus (un fel de „Ioan al lui Dumnezeu”), personajul pe care l-a incarnat pentru prima oară în Casa galbenă. E un punct de cotitură în cariera lui: după o serie de filme etnografice foarte interesante, în care învăluie povești tradiționale portugheze cu fiorul pasiunii tainice (A flor do mar, din 1985, și mai ales Silvestre, din 1981), Monteiro se simte pierdut, abandonat de toți, un paria în sânul unei industrii sectare căreia ar prefera, exploziv cum e, să-i dea foc, și să nu mai privească înapoi. Atunci inventează povestea lui João de Deus, pensionar al unui fel de azil boem și decadent din centrul istoric al Lisabonei, între pereții căruia e liber să țeasă, departe de privirile patroanei-maștere, fantezii mai mult sau mai puțin inocente. Filmul e produs de sunetistul său uzual, Joaquim Pinto, și câștigă Leul de Argint la Veneția în 1989. Din acel moment, Monteiro intră cu arme și bagaje pe teritoriul cinefiliei.
În interpretarea lui Monteiro, João de Deus se dovedește o creație genială. Pedant și cultivat (filmul începe cu vocea lui recitând un pasaj din Céline, iar când îi aduce la cunoștință propietăresei că are ploșnițe în cameră ține totodată să-i livreze și denumirile în latină ale gânganiei), pișicher fără egal, vicios în toate, străluminat și năpăstuit rând pe rând. Ce secvență formidabilă e aceea, de pe la început, când omul intră în cabina de duș proaspăt eliberată de tânăra de pe palier (e abur ca într-o saună), apoi soarbe din apa cu spumă și găsește un fir de păr între dinți, pe care îl privește languros, cu mintea hălăduind departe. Ca și cum ceva, în transferul burlescului dinspre Chaplin, a dat chix și a ajuns la destinație atrofiat, închis în sine și degenerat. Pariul cineastului vizează punctul până în care se poate întinde empatia noastră, în fața unui erou care nu știe decât să fie anti-: certat nu doar cu Sistemul, ci mai ales cu ipocrizia și cu buna-cuviință, într-o mișcare anarhică perpetuă, evocând o nerușinare buñueliană dusă la extrem, către adâncimile întunecoase ale obsesiei sexuale. Și ce mai e de zis la vederea acestei scene de pietà – poate tot ce a dat mai dureros această filmografie altminteri reținută cu exhibarea sentimentului –, în care João de Deus se întoarce la mama sa vârstnică, surprinsă spălând parchetul cu trudă, dar bucuroasă că îl poate revedea în sfârșit, apoi înșfacă toți banii pe care femeia îi mai are în portofel și se cară grăbit de la fața locului?
Casa galbenă e traversat de astfel de momente uluitoare, ca niște sketch-uri în care gag-ul a devenit scremut și odios, ce-i permit personajului să-și dea măsura mojiciei lui fundamentale. Asta nu-nseamnă – și aici e sclipirea – că tot ce pune la cale șmecherul nostru e creația unei scursuri societale căreia i se rupe de tot și de toate. În fond, filmul e deopotrivă cel mai rapid dintre eforturile burlești ale lui Monteiro și cel mai presărat cu găselnițe – ca felul în care Monteiro aruncă o țigară, printr-o acrobație fotbalistică – care, sublimând realitatea, să ne smulgă un zâmbet. Căci João de Deus e totuși urmașul vagabondului chaplinian: atât doar că eroinele acestuia din urmă au devenit acum obiecte de fixație voyeuristă, libertatea sa de mișcare s-a văzut redusă la o libertate a spiritului și a limbajului, iar corpul său a ajuns o carcasă pământie și bolnăvicioasă, care trezește milă sau repulsie. Altfel spus, corpul actorului – ca în Caro diario (1993) al lui Moretti – e bolnav și abia mai duce, dar tot nu se lasă, căci prin el ni se dă lumea, care e mereu împotriva noastră. Cum spunea teoreticianul Patrice Revault d’Allones într-un volum colectiv dedicat lui Monteiro, „actorii comici nu doar că deranjează ordinea insuportabilă a lucrurilor, ci, mai mult, opun și impun lumii care nu funcționează cum trebuie propria lor ordine, propriul lor univers personal.” La Moretti era vorba despre încrederea, mereu trădată, în posibilitatea unei comunități, a unui a fi împreună. La mizantropul lui Monteiro e vorba despre o dorință imensă care să se materializeze măcar într-o țâră de plăcere.
Pe parcurs, opera lui Monteiro se va rarefia pe planul tehnic: mai puține mișcări de cameră, mai puține tăieturi de montaj, mai puține mini-acțiuni de urmărit. Chestie compensată de timpii de rulare, tot mai dilatați (aproape 3h pentru Comedia lui Dumnezeu, aproape 2h30 pentru Nunta lui Dumnezeu), de solemntitatea tot mai copleșitoare a gestului (Monteiro va ajunge să danseze halucinat, pe muzică de operă, în jurul unei nimfe, apoi să-și vâre capul într-un corn al abundenței umplut cu ouă), de interesul crescând pentru lucrurile diafane care se trec (o lumină schimbătoare, o umbră de nor, un fluture care intră pe fereastră și se așază pe mâna actorului). Dar Casa galbenă e poarta de intrare ideală în acest univers de cinema interesat să descopere limita până la care poate merge dorința, și-apoi să o depășească puțin. Căci niciodată filmele sale nu vor mai trasa o linie de fugă romanescă, o traiectorie care să ne poarte tot mai departe de societate, din nevoia de a rămâne cumva, oricum (fie doar și pe plan mental) în mișcare. Vorba unui personaj monteraldian, „iubirea este foamea de o altă viață, dorința de a tranzita.”
