Cineasta austriacă Jessica Hausner revine în săli cu Club Zero, o demonstrație despre control (regizoral) și autocontrol (alimentar). În forma lor patologică, ca aici, ambele ucid – ba filmul, ba propria persoană.
Se ia un eșantion sociologic convenabil. Se încropește, pe baza lui, un „conflict” edificator, preluat din actualitate: inegalități sociale, criză climatică, angoasa tinerilor și altele. Se aduce aparatura de înregistrare etc. Se mimează, pentru cameră, o mare frământare „etică”. Gata filmul! Care, să fim convinși, nu e doar un film: e o privire „pătrunzătoare” în adâncul societății noastre, un fel de sondă chemată să diagnosticheze Răul, să lumineze paradoxul conviețuirii cu acest Rău (cum am putut?...), să forjeze, la limită, o soluție de ieșire din impas. Avea criticul Serge Daney o vorbă ironică: „merită, ca regizori, să ne aplecăm asupra unui caz sociologic cu atât mai mult cu cât suntem siguri că n-o să cădem.” Asta se întâmpla în anii ‘80. De atunci, a înflorit în marile festivaluri o tendință stranie, care aseamănă cineastul nu cu un modelator de forme și corpuri, ci cu un vulgarizator perspicace al trendurilor sociale din prezent, care nu doar că nu cade – dar se mai și înalță pe seama lor.
Această tendință regrupează cineaști precum Ruben Östlund – care, la cele două Palme d’Or-uri ale sale, e un fel de șef informal –, Yorgos Lánthimos, Kornel Mundruczó și alții. Ce împărtășesc ei? Aș zice că elementul cel mai frapant e schematizarea realităților complexe de azi și transformarea lor – via mit și alte narațiuni arhetipale – într-o supă infantilă, gata de picurat pe gâtlejul oricărui spectator „cultural”. Un spectator care, ipotetic, ar strâmba din nas la Barbie – prea plăsticos, prea roz –, dar s-ar regala cu Poor Things, preferând să închidă ochii la evidenta similaritate fundamentală dintre cele două filme. Căci tendința aceasta are în avantajul său o anumită estetică a șocului, a scabrosului – inevitabilele secvențe cu rahat și vomă care sunt numitorul comun al tuturor acestor cineaști –, un ambalaj matur și pocnitor care să deturneze atenția de la mecanica vidă, dar hiper strategică, ce îl animă. Cu un ochi la ce prinde (nu neg abilitatea certă de a detecta vandabilul) și altul la ce minte (o formă „experimentală”), grupul acesta e un fel de bestie colectivă de festival.
Să îl numim, de dragul jocului, „clubul zero”: zero empatie pentru personaje, zero suplețe a mizanscenei, zero libertate a ansamblului – de la personaj la spectator, cu toții sunt captivi în demonstrația implacabilă orchestrată de regizorul demiurg. Și să îl numim astfel în onoarea filmului realizat de Jessica Hausner, un nec plus ultra al acestui matematism respingător, care transformă fiecare cadru într-o vitrină rece a măiestriei regizorale și fiecare personaj într-un pion firav pe traseul către consacrare festivalieră. Cu acțiunea sa plasată pretutindeni și nicăieri, într-o lume abstractă a diversității vorbitoare de engleză fără accent (actorii sunt culeși de pe întreg cuprinsul Europei) și cu plot-ul său fără cusur, filmul e aproape un manifest al europudding-ului grijuliu față de social, o parodie înfricoșătoare a unui cinema lipsit de ancore spațiale, algoritmic până în cele mai mici detalii și atât de impersonal încât ar putea fi făcut de către o mașină.
Întrebarea nu e cum de un film așa de neinspirat s-a regăsit în competiția canneză. Întrebarea e cum de președintele juriului, același Östlund, nu s-a lăsat măgulit de toate plecăciunile pe care această satiră râncedă le efectuează la adresa viziunii sale clinice și atotputernice. Club Zero se simte, de la primele secunde – cu panoramicul care alunecă pe chipurile unor adolescenți chemați să peroreze lozinci ideologice –, ca o ocheadă insistentă, un fel de „primiți-mă și pe mine printre voi” rostit cu disperare. Spre cinstea sa, Östlund a fost mai mișcat de filme precum Fallen Leaves al lui Kaurismäki sau About Dry Grasses al lui Ceylan, premiate la Cannes, poate conștient de faptul că fabula scornită aici e nu doar grosieră, ci și complet neinteresantă sub raportul mizanscenei – ceva ce, de bine, de rău, el însuși a știut să evite întotdeauna.
Există un paradox în interiorul acestui film. E un film care pretinde să corecteze anumite tare actuale, sau măcar să le releve găunoșenia, să ne facă atenți la ele etc. Numai că însăși privirea pe care o mobilizează – una a superiorității, care se apleacă din exterior asupra celor arătate – joacă împotriva lui. Simțim – sau ar trebui să simțim –, în spatele imaginilor linse din Club Zero, o anumită compasiune a regizoarei pentru acești puști debusolați, care își pierd lumina interioară și rozaliul tenului sub acțiunea manipulatoare a noii lor profesoare de nutriție (Mia Wasikowska). Chipurile, ei sunt victimele – iar, în naivitatea lor, se revoltă cum pot: strigă „jos capitalismul!” înfometându-se de bunăvoie. Dar cum să ne solidarizăm cu ei? Cum, când însăși mizanscena îi aplatizează – ființe mașinale, unidimensionale – în interiorul acestei stricte arhitecturi geometrice, care previne orice contact mai apropiat? Cum, când tocmai satira filmului face din ei niște personaje la fel de vinovate – de caraghios de spălate pe creier – ca tot sistemul pe care pretind că îl combat? Filmul sfârșește într-o aporie în care cu toții (adulți, tineri, instituții) sunt mânjiți în mod „democratic”, iar salvarea e inexistentă.
Rezultatul e o caricatură, o glumă la care suntem chemați să râdem de la adăpost – cu alte cuvinte, o joacă aseptică, de laborator, care de-responsabilizează cineasta, și pe noi odată cu ea, de consecințele ineluctabile ale acestui experiment narativ. Pe scurt, o paranteză cu atât mai liberă să se închidă lin cu cât tot ce ni se arată e, desigur, teoretic. În lumea noastră, Club Zero ține loc de film luminat, la o adică progresist, care atenționează asupra derivelor ideologice – însă, fiind atât de cinic și relativist, nu pot să nu detectez în el un proces de reciclare a argumentelor stătute ale taberei reacționare, cea care vede în astfel de revendicări „wokiste” – să ne oprim din mâncat de dragul planetei – o afecțiune a minții. E un risc inevitabil atunci când mijloacele formale ale operei ajung să pactizeze cu lucrurile împotriva cărora pretindeam că luptăm: singurătatea, neînțelegerea, lipsa de ajutor – tot atâtea neajunsuri reflectate în estetica neiertătoare a filmului.
