Regizorul Jean-Marie Straub s-a stins din viață, parcă simbolic, la doar două luni după Jean-Luc Godard (pe 20 noiembrie), trăgând cortina peste o extraordinară (și probabil irepetabilă) aventură politică a cinemaului.
Puțini cineaști – în primul rând Robert Bresson – au impus o concepție mai exigentă și totodată mai extatică asupra cinemaului. Împreună cu colaboratoarea și partenera sa de viață Danièle Huillet, Straub a trasat contururile unei arte perfecte în precizia sa pe deplin non-vulgară. Ajunge să-i privești cum lucrează – cuplu străluminat și, ca toate lucrurile absolute, ușor comic – în documentarul Où gît votre sourire enfoui?, pe care marele regizor Pedro Costa l-a consacrat duo-ului în 2001. Să-i privești cum montează maniacal, la fotogramă, săpând adânc pe urmele unei tăieturi desăvârșite, care să restituie flama unei priviri. Sau cum dau iar și iar replay vreunei secvențe, schimonosind și dezmembrând clipa pentru a o încărca cu fior. O practică aproape dispărută care, pe urmele pictorului Paul Cézanne – una dintre marile lor inspirații, căreia i-au dedicat un film minunat în 1990 – îi obligă să își riște viața la fiecare racord. Hiperbolă, dacă vreți, dar justificată, într-atât de adânc vorbesc filmele lor despre această lucrătură fanatică: niște filme aidoma unor blocuri minerale de spațiu-timp, de imagine-sunet, de-a dreptul sublime în concretețea lor, care au oroare de gândul că și-ar putea flata cumva spectatorul.
La ani buni după ce „Straubii”, așa cum li se spunea, au încetat să mai lucreze cu lungmetrajul (Huillet a murit în 2006), cinemaul lor încă rămâne un mister impenetrabil. Cum să explici, altminteri, transformarea crisalidei teoretice de origine în fluturele unei experiențe audiovizuale pasionante? Când apare scânteia care transformă postura didactică în viziune? Toate filmele Straubilor pornesc de la textul literar (Hölderlin, Brecht, Kafka), dar ți-ar trebui ceva îndrăzneală pentru a le considera ecranizări. Să zicem mai simplu: sunt opere bazate pe alte opere, care le transpun pe cele din urmă într-un limbaj pur cinematografic. Straubii au preluat de la Bresson ura împotriva teatrului – adică a oricărui bagaj cultural (ticuri, reflexe, poziții) chemat să „dea frumos”, prin așteptări programate pentru privitor. Deși adesea (de la Othon la Operai, contadini) vedem interpreți care citează alb texte literare, suntem cum nu se poate mai departe de teatrul filmat. Aici e schepsisul, un paradox care face din filmografia Straubilor locul unei neînțelegeri durabile. Preluând din alte arte, cei doi au construit o operă de cinema, care nu poate fi confundată cu nimic altceva: tautologic și just, ea a fost rodul limpede al unei gândiri de cineast.
E unicul mod în care premisa didactică – teoretică, militantă, marxistă etc. – poate să fie asimilată într-un construct care respiră: o strecurare prin urechile acului. De unde ideea de risc. Căci am învățat, cu Straubii, că nu există două, cinci, sau o mie de maniere de a amplasa corect camera: există doar una. E suficient să o ratezi și cinemaul se pierde. Am învățat, similar, că există o singură tăietură corectă, un singur racord posibil; un real care se cere respectat până la misticism; un actor care trebuie să uite tot, pentru ca apoi să învețe totul de la zero. Un film al celor doi ceva mai jucat – ceva mai plot-driven – precum Klassenverhältnisse (1984), adaptarea lor după America lui Kafka, devine în acest sens o strălucită demonstrație împotriva diletantismului. Se simte, în spatele lui, o reflecție amplă care infuzează cu metoda ei fiecare colțișor al cadrului, fiecare departament tehnic. O reflecție care, de altfel, e tributară vocabularului cinemaului: punct de stație, focală, tăietură. A-l descoperi în film pe imensul practician al imaginii Harun Farocki în rolul unui francez veros e cel mai emoționant indiciu al filiației: cineva, undeva, a ascultat aceste lecții și a fost schimbat la auzul lor pentru totdeauna.
Privind o capodoperă absolută precum Sicilia! (1999), am mai învățat ceva: că dacă nu te emoționează munca Straubilor – adecvarea ireproșabilă dintre materia audiovizuală și lupta politică vehiculată de actorii lor –, nu vom putea fi niciodată prieteni. Pentru ce să mai avem răbdare cu cei care își dau ochii peste cap în fața acestor hachițe „manieriste”, aruncându-le în cufărul cu blabla-uri militante ale zilei de ieri? Ce să mai împărțim cu cei care, în loc să sublinieze onestitatea incomodă a acestor filme care refuză să facă pace cu tăvălugul pieței libere, observă complezent că sunt „grele”? „Emoția care se naște din rezistența la emoție”, nota undeva Bresson, în chip de imperativ. Intuiție de aur, față de care Straubii n-au încetat niciodată să se măsoare cu modestie și rigoare, împingând tot mai departe ștacheta acestei rezistențe, mereu acceptate cu dificultate. Emoția lucrează în subteranele acestor filme, stârnind confuzie tocmai pentru că ea nu țâșnește din coduri știute (o muzică melodramatică, o lacrimă de glicerină), ci se construiește cadru cu cadru și secundă cu secundă, aidoma unei munci fizice a mâinilor, fără concesii aduse unei arte de consum.
Nimic mai fals, cu alte cuvinte, decât a pretinde că opera Straubilor e destinată cinefililor sau festivalurilor. Ea se adresează, în fapt, privirilor dispuse să muncească, adică să returneze acest cadou care e fiecare film al lor. Nu văd nimic utopic sau dandy dacă susțin că orice om, indiferent de studii sau background, se poate lăsa fascinat de lumina peisajelor care alcătuiesc acel magnific Trop tôt/Trop tard (1984). Gravitatea Straubilor, în lumea noastră postmodernă, nu ia atât forma unui OZN cinematografic ciufut, care se agață cu dinții de o atitudine ideală, cât a unui scut împotriva desacralizării lumii. Nu numai în sens religios, ci, pe deasupra, și în acela al unei durități, unei rezistențe, unei pasiuni a realului, care azi se stinge. Lumea filmată de Straubi – câmpurile vaste din Fortini/Cani (1972), pădurile din Der Tod des Empedokles (1987) – e o lume fără reclamă și fără turism; o lume încă necucerită până la capăt, care încă mai poate fi privită din nou, cu ochi sălbatici și virgini. O lume care, de fapt, se cere privită – lung, răbdător, intens – pentru că numai astfel, fără injoncțiuni artificiale și fără voce din off, va fi din nou animată de sfâșierile trecutului. Ajunge, la Straub-Huillet, să descoperi un peisaj și să te afunzi în el, sensibil la zgomotul vântului și la schimbarea luminii, pentru a fi deja politic, permițând mizelor politice de ieri și de azi să coloreze – supraimpresiune imaginară – planșa goală și tolerantă a filmului. Cum afirma chiar cineastul în 1993, cu ocazia premierei filmului lor Antigona (după Brecht): „E nevoie ca munca pe care o facem să insufle oamenilor sentimentul că momentul care trece este de neînlocuit, că planeta pe care trăim e singurul lucru pe care îl avem, un lucru pe care ar trebui să îl conștientizăm cât de repede. Iar asta trebuie să se simtă în fiecare secundă a materiei pe care o filmăm.”
Mă îndoiesc că evoluția lucrurilor în industrie le-ar fi trezit entuziasmul. Tot Straub, în același interviu din revista franceză Vertigo, remarca: „Griffith spune că ceea ce lipsește filmelor moderne e vântul prin frunze, frumusețea vântului... Der Tod des Empedokles e tot ce am făcut noi mai bun. De-a lungul întregului film am filmat aerul.” Exista aici, în această gândire și în acest praxis – arareori două laturi mai inseparabile decât în cazul Straubilor – o dorință de confruntare cu materialitatea brută a lumii. De unde și cinemaul care a rezultat: denudat până la schelet, vitregit de orice briz-briz și redus la esența culorii, formei și volumului, pentru a reveni la Cézanne. Dar câte documentare recente nu am văzut care să practice, profan, această demarcare între banda vizuală și banda sonoră, această intrare triumfală a peisajului în rândul pasajelor obligatorii, această insistență pe vânt, devenită dintr-odată vană (remarcabilul Profit Motive and the Whispering Wind al lui John Gianvito reprezentând o excepție fericită)? Câte filme nu au transformat acest gest curajos și necesar, această libertate supremă a constrângerii, într-o manevră oportunistă de a fabrica imagini „poetice”?
Democratizată, practica cinemaului preia din Straub și din Godard uitându-i. Invențiile lor sunt acum locuri comune, clișee ale unui meșteșug din care s-au scurs ideea, riscul, munca. Acum cincizeci de ani, în plină perioadă de fervoare teoretică, revista Cahiers du cinéma putea literalmente să nu jure decât pe aceste două nume – „J.-M. S et J.-L. G.” se intitula un articol al teoreticianului Pascal Bonitzer –, aruncând tot restul la gunoi. O logică fără doar și poate prea înverșunată, dar care atingea, totuși, adevărul acestor doi cineaști, transpus într-o reflecție încăpățânată și absolută, egalată ca rigoare și/sau clocot poate doar de Pasolini, Fassbinder și încă câțiva. Mărturie a acestei uitări acompaniate, cum altfel?, de un ceremonial obtuz și ignorant stau rezultatele celui mai recent sondaj al revistei britanice Sight & Sound privitor la cele mai bune 100 de filme din toate timpurile: primul Godard se ivește abia pe locul 38 și e, inevitabil, hitul pop À bout de souffle. Iar filmele Straubilor lipsesc cu desăvârșire. Dacă sondajul e reprezentativ pentru ceva – și desigur că e –, atunci s-ar putea să fie, printre altele, pentru îndepărtarea de cinemaul radical politic al anilor șaptezeci. Dar o contra-istorie a acestei arte ar trebui să înceapă chiar de la Straubi, de la ABC-ul lor cinematografic care unora – o comunitate mică, ce se recunoaște fără să se numească – le-a deschis definitiv ochii.
Foto main: Danièle Huillet și Jean-Marie Straub/kit.ntnu.no
