Pe 21 iunie Editura Vellant publică pentru prima dată, în parteneriat cu UNATC Press, cartea eveniment Istoria filmului. O introducere (volumul I) de Kristin Thompson, David Bordwell și Jeff Smith, într-o traducere semnată de Andrei Rus (coordonatorul traducerii), Gabriela Filippi, Dora Leu, Andreea Mihalcea și Iulia Voicu. Proiectul este realizat în colaborare cu Centrul de Pedagogie și Studiu al Imaginii Sorin Botoșeneanu din cadrul UNATC București.
Analizând o serie de producții cinematografice din intervalul cuprins între anii 1880 și 1945, primul volum din serie documentează perioada cinematografului timpuriu, perioada târzie a erei filmului mut, nașterea și primele decenii ale filmului sonor, până la finalul celui de-Al Doilea Război Mondial. Această istorie prinde contur printr-o introducere în precursoarele filmului narativ filmele de kinetoscop și invenția cinematografului fraților Lumière – perioadă în care filmele erau percepute mai degrabă sub aspectul inovației tehnologice –; evoluția filmului de ficțiune, a documentarului, a filmului experimental, primele filme de animație, filmele lui D.W. Griffith și Albert Capellani, doi maeștri timpurii ai cinematografului, primele westernuri, filmele mute ale lui Charles Chaplin, thrillerele lui Alfred Hitchcock, dar și producții non-vestice, precum filmul japonez istoric (jidai-geki) sau cel despre viața contemporană (gendai-geki) și contribuția unor regizori precum Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi și Akira Kurosawa, și multe alte repere ale cinematografiei din aceste decenii.
Istoria filmului. O introducere analizează mai mult decât istoria esteticilor și limbajele artei filmului, documentând totodată aceste apariții în contextele lor socio-culturale specifice. Filmele ne modelează percepția despre lumea din care facem parte sau despre lumi aparținând unor timpuri și locuri diferite, reproduc sau chestionează diferite aspecte ale acestor lumi, confirmă sau invalidează anumite identități și limbaje. Fideli acestor premise, autorii răspund unor întrebări esențiale despre modurile și limitele în cadrul cărora iau naștere și sunt apoi receptate filmele, angajând analiza aspectelor locale și transnaționale implicate în evoluția cinematografului.
Aceste cercetări se materializează într-un instrument deosebit de util nu doar cineaștilor, criticilor și istoricilor de film și studenților de la facultățile de profil, ci și publicului cinefil general, oferind chei de analiză profundă și pasionată pentru mii de filme, dintre care unele celebre și îndrăgite, iar altele mai degrabă (prea) puțin cunoscute.
Uite ce spune Andrei Rus, conf. univ. dr. UNATC și coordonatorul traducerii, despre volum:
„Istoria filmului – o introducere, publicată în limba engleză inițial în 1994 și ajunsă între timp la a cincea sa ediție (2021), revizuită și completată, e considerată pe scară largă de specialiști drept cea mai complexă sinteză contemporană a evoluției cinematografului mondial. (…) Autorii tratează cinematograful din mai multe perspective. Sunt preocupați, pe de o parte, să descrie contextele politice, sociale, economice și culturale care au determinat traiectoria mediului. Prezintă, apoi, principalele avansuri tehnologice și punctează modurile diverse în care au marcat acestea industria și arta cinematografică. În același timp, deși includ analize extinse ale celor mai importanți cineaști și ale celor mai remarcabile filme, nu sunt interesați să relateze doar un istoric al succesiunii capodoperelor, ci oferă un spațiu generos și producțiilor medii, considerând – pe bună dreptate – că pentru a înțelege fenomenele specifice unei anumite perioade și regiuni acestea constituie o resursă istorică de multe ori mai utilă decât excepțiile de la regulă. (...) Dincolo de numeroasele exemple de filme canonice, cartea stârnește curiozitatea cititorilor pentru vizionarea unei cantități cel puțin egale de filme mai curând obscure și rare, care se dovedesc, odată descoperite, adevărate revelații.”
Kristin Thompson și David Bordwell, doi dintre cei mai remarcabili istorici de film, profesori la Studii de film în cadrul Universității din Wisconsin, au scris împreună numeroase cărți de istorie, teorie și analiză de film. La a cincea ediție li s-a alăturat Jeff Smith, profesor la același program de studii din cadrul Universității Wisconsin. Anul acesta David Bordwell a încetat din viață.
Începând cu data de 21 iunie, Istoria filmului. O introducere – vol. I este disponibilă pentru comandă pe site-ul editurii Vellant și în librăriile din toată țara. Până atunci citește un fragment aici.
Istoria filmului. O introducere (volumul I)
În întreaga lume, în fiecare moment, milioane de oameni se uită la filme. Se uită la filme comerciale, la „filme de artă“, la documentare, la desene animate, la filme experimentale, la filme educaționale. Stau în săli de cinema cu aer condiționat, în piețe publice din sate, în muzee de artă, în săli de clasă, acasă în fața televizorului, în cafenele în fața unui monitor de laptop sau a unui telefon mobil. În anii 2010, cinematografele au vândut în jur de opt miliarde de bilete anual. Dacă luăm în considerare accesibilitatea filmelor în formate video – difuzate fie prin intermediul televiziunii sau al internetului, pe disc sau sub formă de fișiere digitale –, numărul de spectatori e, de fapt, mult mai mare. În 2019, piața globală pentru divertismentul dedicat proiecției în cinematografe, difuzării la domiciliu și pe aparate mobile a depășit, pentru prima oară în istorie, 100 de miliarde de dolari.
Nimeni nu are nevoie să fie convins că filmul a fost una dintre cele mai influente forme de media din ultimii o sută de ani. Nu doar că îți poți aminti cele mai incitante și mai lăcrămoase momente petrecute văzând filme, dar îți poți, cel mai probabil, aminti momente din viața de zi cu zi când ai încercat să fii la fel de grațios/oasă, de altruist/ă, de dur/ă sau de empatic/ă precum acele personaje grandioase de pe ecran. Felul în care ne îmbrăcăm și în care ne tundem părul, felul în care umblăm și ne comportăm, lucrurile în care credem sau de care ne îndoim – toate aceste aspecte ale vieților noastre sunt influențate de filme. Filmele ne oferă și experiențe artistice puternice, cunoștințe despre culturi diverse și despre noi moduri de gândire.
În această carte, propunem o introducere în istoria filmului așa cum e ea înțeleasă, scrisă și predată în zilele noastre de cei mai desăvârșiți cercetători din domeniu. Istoria filmului: o introducere nu este însă o distilare a tuturor informațiilor cunoscute despre istoria filmului. Cercetătorii obișnuiesc să afirme că nu există o istorie a filmului, ci doar istorii ale filmului. Asta înseamnă, pe de‑o parte, că nu poate exista o singură sinteză care să adune laolaltă toate noțiunile relevante. Istoria filmului de avangardă nu are legături strânse cu istoria tehnologiei color, cu evoluția westernului sau cu viața lui Alfred Hitchcock. Din acest motiv, întreprinderea așa‑numită de „a scrie istoria filmului“ seamănă cu un mare cort unde sunt găzduiți oameni care o analizează din perspective diverse și cu interese și scopuri diferite.
(…)
Cinematografia experimentală internațională
Dacă anii 1920 au reprezentat un moment de apogeu pentru cinematografia de avangardă, în anii 1930, pe de altă parte, aceasta a traversat o perioadă de declin. Creșterea cheltuielilor pentru producția de sunet i‑a descurajat pe unii cineaști din a experimenta. O parte dintre ei, ca Dekeukeleire, s‑au reorientat spre documentare, adesea angajate politic. Doctrina oficială în timpul regimului nazist interzicea stilurile moderniste „decadente“ în artă, iar majoritatea cineaștilor germani fie au plecat în exil (de pildă, Hans Richter s‑a mutat în SUA), fie au cooperat cu noul regim (cazul lui Walter Ruttmann).
Cu toate acestea, experimentul nu a dispărut complet. Narațiunile avangardiste și filmele lirice, precum simfonia orașului, au rămas populare, mai ales printre amatori și independenți. Influența suprarealismului a persistat, iar animația independentă a cunoscut un reviriment. În timpul războiului, SUA și Canada au devenit centrele cinematografiei alternative, atât pentru imigranți, cât și pentru o nouă generație de cineaști.
Narațiunile experimentale și filmele lirice și abstracte
Spre finalul anilor 1920 și începutul anilor 1930, în Statele Unite s‑a dezvoltat un oarecare sistem de sprijin pentru cinematografia experimentală de amator. Cluburile cineaștilor amatori s‑au înmulțit, iar disponibilitatea peliculei de 16 mm a făcut ca producția să fie mai ieftină. Sălile de cinema de artă și cinecluburile închiriau și proiectau filme experimentale. Ligile de film și fotografie au distribuit anumite filme experimentale, iar Liga Cinematografului de Amator era, de asemenea, un canal de desfacere. Unii cineaști își închiriau propriile filme trimițându‑le prin poștă.
Filmul narativ experimental a avut mai multe ramificații. În 1931, Charles Vidor, un emigrant austriac, a realizat Spionul/ The Spy, o adaptare după povestirea lui Ambrose Bierce O întâmplare de pe podul Pârâului Bufniței (An Occurrence at Owl Creek Bridge). Un bărbat condamnat la moarte prin spânzurare pare să evadeze, iar lunga lui urmărire culminează cu descoperirea că evadarea fusese doar o halucinație de dinaintea morții. Vidor a pătruns apoi în industria hollywoodiană, unde avea să regizeze multe filme de lungmetraj.
Simfonia orașului a fost un gen preferat de cei care lucrau cu bugete mici. Fotograful și cineastul aspirant din New York, Jay Leyda, a realizat O dimineață în Bronx/ A Bronx Morning (1931). Acest documentar poetic întrețese motive simple de acțiuni surprinse pe străzi în timp ce magazinele se deschid, și oamenii ies ca să socializeze. Imaginea și montajul filmului i‑au asigurat lui Leyda un loc la Școala Națională de Film din URSS, unde a fost studentul lui Serghei Eisenstein, pe care l‑a asistat la proiectul abandonat Lunca Bejinului/ Bejin lug. În Portugalia, Manoel de Oliveira a filmat Muncă pe fluviul Douro/ Douro, Faina Fluvial (1931). Oliveira se folosea de subiect ca pretext pentru a experimenta cu compoziții montate dinamic. Mult mai târziu, Oliveira avea să regizeze un număr mare de lungmetraje.
Herman Weinberg era un cinefil care lucra la una dintre primele săli de cinema de artă și care scria cronici. A realizat filme experimentale de scurtmetraj, singurul care a supraviețuit fiind Foc de toamnă/ Autumn Fire (1931). Filmul îmbină tropi de documentar liric cu un fir narativ minimal, alternând între cadre cu doi îndrăgostiți despărțiți: o femeie dintr‑o zonă rurală și un bărbat de la oraș. Weinberg a avut ulterior o carieră de critic și istoric de cinema.
Filmul liric putea fi și abstract. Unul dintre cele mai îndrăznețe filme din perioada războiului a fost Geografie a corpului/ Geography of the Body (1943), realizat de Willard Maas și Marie Menken pe 16 mm. Prin intermediul planurilor‑detaliu, corpul unui bărbat devine un peisaj senzual și abstract cu dealuri și văi.
Suprarealismul
În 1930, poetul și artistul Jean Cocteau realiza primul său film, Sângele unui poet/ Le sang d’un poète (lansat în 1932), finanțat de un nobil bogat, vicontele de Noailles (care sprijinise și filmul Vârsta de aur/ L’âge d’or, din 1930, al lui Luis Buñuel și Salvador Dalí). Sângele unui poet consacra în cinematograful experimental genul oniric și psihodrama. Filmul lui Cocteau era extrem de personal, inspirându‑se din motive ca lira sau figura muzei, care apăreau în poezia și desenele acestuia. Dezvoltând narațiunea onirică din Câinele andaluz/ Un chien andalou, Cocteau construise un erou artist, a cărui statuie prinde viață și pătrunde printr‑o oglindă într‑un coridor misterios. În spatele ușilor, acesta vede scene bizare legate simbolic de arta sa.
După Câinele andaluz și Vârsta de aur, Luis Buñuel a vrut să realizeze un documentar despre Las Hurdes, o regiune izolată și extrem de primitivă din Spania. Cu un buget infim, Buñuel a făcut Țară fără pâine/ Las Hurdes (1932), accentuând sărăcia și boala care blocau dezvoltarea regiunii. Inventarul de suferințe prezentat în maniera impasibilă a unui jurnal de călătorie amintește de stranietatea primelor filme suprarealiste ale lui Buñuel. Două decenii mai târziu, acesta declara: „Am făcut Țară fără pâine pentru că am avut o viziune suprarealistă și eram interesat de problemele umane. Am văzut realitatea într‑un mod diferit față de cum o văzusem înainte de suprarealism“*. Filmul a fost înregistrat fără sunet și arătat ca atare într‑o proiecție privată în 1933. Însă guvernul spaniol l‑a interzis, motivând că prezenta țara într‑o lumină negativă. În 1937, a fost, în sfârșit, lansat în Franța, cu muzică și narațiune din off în copiile moderne.
Ulterior, Buñuel a lucrat ca monteur și coregizor la mai multe filme spaniole, după care, la începutul anilor 1940, a plecat în Statele Unite, unde s‑a ocupat cu tot felul de munci mărunte în industria de film. Cariera lui ca regizor de lungmetraje nu a luat avânt decât abia după război.
Un alt cineast suprarealist, foarte diferit de Buñuel, a finalizat un film în perioada aceasta. Artistul american autodidact Joseph Cornell se ocupa cu pictura la începutul anilor 1930, dar a devenit cunoscut în scurt timp mai ales pentru asamblajele sale evocatoare de obiecte găsite, expuse în cutii de sticlă. Un amestec de jucării de epocă, hărți, decupaje din reviste de cinema și alte obiecte efemere, recuperate în mare parte din magazine second‑hand din New York, aceste asamblaje aveau un aer misterios și nostalgic. Deși Cornell ducea o viață izolată în Queens, era fascinat de balet, de muzică și de cinema. Iubea toate tipurile de filme, de la Patimile Ioanei d’Arc/ La Passion de Jeanne d’Arc, al lui Carl Dreyer, la filmele de serie B, și acumulase o colecție de copii pe 16 mm.
În 1936, a definitivat Rose Hobart, un film de compilație care îmbină fragmente din documentare științifice cu secvențe remontate dintr‑un thriller exotic produs de Universal, La răsărit de Borneo/ East of Borneo (1931). Materialul de ficțiune gravitează în jurul lui Rose Hobart, actrița principală din La răsărit de Borneo. Cornell nu face decât o ușoară aluzie la ce implica intriga originală, cu decorurile sale ieftine de junglă și cu antagonistul sinistru care poartă turban. Se concentrează, în schimb, pe repetiții ale gesturilor actriței, montate laolaltă din secvențe disparate, pe greșeli abrupte de racord și, mai ales, pe reacțiile lui Hobart la obiecte extrase din alte filme, pe care aceasta pare că le „vede“ ca urmare a unor false racorduri de privire. De pildă, în două astfel de cadre‑pereche, ea se uită fix și cu fascinație la imaginea în ralanti a unei picături care cade într‑o piscină și produce mici unde circulare. Cornell preciza că filmul trebuie proiectat la o viteză mică (16 cadre pe secundă în loc de 24, cum se obișnuia) și cu ajutorul unui filtru violet; trebuia, de asemenea, să fie acompaniat de muzică populară braziliană (copiile moderne au o nuanță violet și sunt acompaniate de o muzică adecvată).
Rose Hobart pare să fi fost proiectat o singură dată, în 1936, într‑o galerie din New York, în cadrul unui program de filme vechi, promovate ca „Actualități caraghioase“. Faptul că filmul nu a fost bine primit l‑a descurajat pe Cornell din a‑l mai arăta din nou timp de 20 de ani. În anii 1930, a continuat să montezefilme – majoritatea scurtmetraje utilitare și home movies – într‑o formă brută. În anii 1960, le‑a dat unui cineast experimental, Larry Jordan, care a finalizat o parte dintre ele în 1970: Tribunalul copiilor/ The Children’s Jury (atribuit lui Cornell), Thimble Theater, Carusel – Opera animalelor/ Carousel – Animal Opera și Visul lui Jack/ Jack’s Dream. Multe alte fragmente au rămas nefinalizate, deși Cornell a continuat să picteze și să realizeze asamblaje până la moarte, în 1972.
Chiar dacă au fost făcute destul de puține filme suprarealiste în această epocă, mișcarea suprarealistă a exercitat o influență puternică asupra cinematografiei până în zilele noastre.
Fotografie principală preluată de pe Pexels.
