Imersată în reproducerea în serie a unor cantități mari de timp, muncă și viață, Raluca Popa este o artistă a preciziei sisifice. În practica ei de tocilară, este pasionată, asemenea lui W.G. Sebald, unul dintre scriitorii la care se reîntoarce, de a realiza un „transfer de la document la ficțiune și invers”. Vara asta, între 9 iunie și 29 iulie, la galeria Gaep a avut loc a doua expoziție personală a Ralucăi, Source – compusă, în principal, din serii centrate pe refolosirea unui material existent, însoțite de implicita libertate care vine din auto-restricție, prin crearea unui documentar autobiografic care se oprește asupra câte unui singur aspect al vieții.
Momentul în care am fost convins să o expun pe Raluca cititorilor a fost atunci când custodele galeriei a scos catalogul gigantic care cuprindea Perspectiva – lucrări de perspectivă făcute de ea în timpul liceului de arta și reproduse cu un aparat obsolet numit pantograf. Din biblioteca galeriei ne-a fost prezentată seria Lucrări, formată din extemporalele date de Raluca, grupate în câte un caiet pentru fiecare materie și reproduse de data asta minuscul prin același procedeu. Custodele ne-a explicat că artista are un atașament față de lucrările ei din vremea școlii, pe care le-a luat după ea peste tot pe unde s-a mutat. Lucrări este un documentar autobiografic care se oprește asupra unui singur aspect al vieții și un exercițiu insolit de recunoaștere a propriului parcurs. Lucrările continuă cu Signatures, randarea video din beciul galeriei cu semnăturile de la extemporale scanate și puse în ordine cronologică. Absurditatea aparentă a exercițiului este de fapt un statement asupra fluctuațiilor sensibile din personalitatea subiectului, trecerea timpului, în forma sa cea mai plictisitoare, în care diferențele se obțin evolutiv. Compulsivitatea Lucrărilor este doar pretextul pentru a arăta o evoluție lentă, care poate semnala cât de diferite pot fi lucrurile atât de asemănătoare în apartenență.
Lucrarea cea mai dragă mie din tot ce era expus la Gaep este History. O serie de diapozitive care se derulează în interiorul aceluiași beci și care arată zi de zi, lună de lună, ce vede artista de pe geamul locuinței din Berlin: cartierul, pădurea Grunewald și Muntele Dracului – Teufelsberg. Schimbările de lumină și de vreme sunt însoțite de copacii cezannieni care „parazitează” prin diferitele lor poziționări imaginea, a cărei percepție o modifică cu fiecare cadru. În unele momente peisajul este complet abstract, iar alteori e un document al schimbării necontenite a unui loc.
Raluca Popa lucrează cu mai multe medii, în mai multe spații geografice, într-o dimensiune care abstractizează biograficul si auto-biograficul. Născută la Sibiu în 1979 și cu studii la UAD Cluj și Bryam Shaw School of Art în Londra, artista a expus vara asta la Gaep personala Source, și în prezent se află printre artiștii români care expun la Bienala Jogja 17 în Indonezia.
Spune-ne despre formarea ta din România și primii tăi ani ca artistă, sau ca om care se îndepărtează de artă, de pâna la prima ta plecare.
Am mers la Liceul de Artă din Sibiu. Mai târziu, am descoperit că cei care nu au intrat prea devreme în sistemul artistic sunt adesea artiști mai interesanți. Acest tip de școli ar funcționa mai bine ca spații publice, în care oricine se poate înscrie și poate lucra la ce dorește. Sunt foarte puțini cei care devin artiști dintre cei care au început pe la 14 ani cu tipul acesta de educație specializată.
Totuși, într-un moment extraordinar pentru mine, oricât de ilar ar suna astăzi, am putut răsfoi în largul meu, în atelierul profesorului meu de grafică, Alexandru Jakabházi, cataloagele expoziției Documenta IX (1992) și am fost copleșită de cele văzute acolo. Era prin 1997, cred, într-o vreme în care accesul meu la resurse era încă limitat, fără internet, fără cataloage de artă (aveam un singur catalog cu lucrările lui Monet), nu ieșisem din țară etc.. Așa că acolo era ceva ce nu mai văzusem niciodată, ceva care mi-a rămas în minte până în ziua de azi.
Am plecat la Cluj în 1999. Un moment de transformare a fost stagiul de trei luni Erasmus la Cuenca, in Spania, din 2002. Apoi, spre sfârșitul studiilor am avut norocul să am câteva discuții, puține, dar importante, cu artistul Miklósi Dénes, în ultimul an de facultate, an în care mi-a fost profesor. În timpul acestor conversații, ceva a apărut și a reușit să își facă loc în mintea mea – un fel de determinare, dorința de a lucra și certitudinea că voi putea să înțeleg ceva din munca asta.
Am împins certitudinea și elanul spaniol timp de 7 ani, perioadă în care am făcut tot felul de alte lucruri. Dar am continuat să insist și mi-am creat un spațiu mental în care m-am retras adesea, când părea ca tot ce făceam mă îndepărta tot mai mult de arta. Se întâmpla ceva la Cluj, a apărut Balkon, apoi a apărut revista Idea, oricum părea ca se întâmplau niște lucruri, dar la distanță mare de locul unde mă situam eu, era intimidant. Așa că am împins această certitudine și acest elan spaniol pe cont propriu timp de vreo 7 ani, după ce mi-am terminat studiile, timp în care am făcut tot felul de alte lucruri, cel mai consistent în filmul de animație. Dar am continuat să insist și prin lecturi, am încercat sa mă țin la curent cu ce se petrecea pe scena artistică.
Din Cluj am plecat la București la timp, cam pe când mitul școlii clujene începea să prindă contur. Nu sunt sigură că aș fi făcut față prea bine eu însămi acestei confuzii, acestei presiuni de a lucra și a avea succes imediat. Clujul oferea un model pe care inițial am crezut ca nu sunt capabilă sa îl urmez, dar peste ani mi-am dat seama că mă interesau alte lucruri, alte lumi. Nu e ca și cum ce faci nu trebuie să semene cu nimic altceva, chiar cred ca e bine când rezonezi cu alți artiști, ori când regăsești ceva din universul tău în altă parte. Dar convingerea trebuie sa vina mai ales dinăuntrul tău, un artist cred că trebuie să înțeleagă și să lucreze cu ce-l preocupă cu adevărat.
Cred că o parte din generația de la Cluj, și mă refer aici doar la generația mea, a ratat ocazia, în anii ei prolifici, de întâlnire cu artistele femei, un context care le-ar fi nuanțat munca și le-ar fi așezat-o într-o perspectivă mai justă și mai vibrantă. Nu îmi amintesc de vreo expunere prea mare a femeilor artist, nu exista mare interes. Din acest punct de vedere, am găsit în București un spațiu artistic mai echilibrat. Una dintre primele persoane din domeniul artelor pe care le-am cunoscut la București a fost Raluca Voinea, în 2007 sau 2008. Am cunoscut-o de fapt prin intermediul lui Ciprian Mureșan. De-a lungul anilor, Raluca a reușit să creeze un cadru armonios în care oamenii să lase deoparte diferențele și să lucreze împreună, întâi la Tranzit pe str. Gazelei, iar din 2021 la Stația Experimentală de Cercetare pentru Artă și Viață, de la Siliștea Snagovului. Apreciez și invidiez această atitudine echilibrată la ea. Oamenii care lucrează în scena de arta sunt măcinați de certuri, ambiții de tot felul, eu însămi nu sunt întotdeauna o persoană prea agreabiăa. Raluca a venit, de unde oare?, cu un mod foarte diferit de lucru și de interacțiune cu ceilalți. Este o mare agitație acum pe scena artistică în ceea ce privește ecologia, conservarea, îngrijirea etc., la felurite intensități și expertize. Raluca Voinea a propus lucrul cu aceste teme cu ani în urmă deja, multe proiecte s-au coagulat în jurul acestor problematici la Tranzit.
Este o pierdere faptul că artiștii nu vorbesc prea des între ei despre munca lor. Nu avem un dialog substanțial despre ceea ce ne interesează, cum lucrăm, ce descoperiri facem. Poate că acest lucru este caracteristic unei scenei emergente, unde este mai important să întâlnești un anume curator sau să expui într-un anume loc, decât să împărtășești idei dintr-un spațiu personal. Sau este o consecință a unui individualism dobândit pe parcurs, în școală poate. Sunt și artiști cu care am avut schimburi frumoase și pe care îi apreciez de la distanță, cu alții am păstrat legătura și împărtășesc o prietenie de durată.
Pentru un timp, în 2012-2013, la întoarcerea mea de la Londra, am făcut invitații la mic-dejun la mine acasă. Era un fel de tentativă de conectare cu alții, o schemă minimala de dialog, unu-la-unu. Expozițiile Open Calls de la Salonul de Proiecte și cele de la Platforma au fost, de asemenea, extraordinare în acei ani, în sensul că pe mulți oameni din scena artistică i-am întâlnit prima dată acolo. Apoi am experimentat și alte forme de dialog. Un mic grup s-a întâlnit la Sinaia timp de trei zile, o dată pe an, în decembrie, timp de câțiva ani. Cred că prin 2015 ne-am întâlnit prima dată acolo (Olivia Mihălțianu, Daniela Pălimariu, Raluca Voinea, Dana Andrei, Ioana Gheorghiu, Larisa David). Atunci când s-a întâmplat să mă intersectez cu oameni deosebiți, i-am ascultat și mi-am amintit de-a lungul anilor ce mi-au spus și cum mi-au spus. Cred că este bine sa cauți aceste interacțiuni, să te îndrepți spre oameni care îți pot spune ceva, nu trebuie sa fie mult, doar ceva de care sa poți sa îți amintești când ai nevoie de un impuls. Am o colecție întreagă de asemenea frumoase întâlniri.
Ești absolventa unei instituții aparte din Londra. Cum te-a marcat formarea de acolo?
În 2010 am părăsit Bucureștiul pentru un an și m-am înscris la un master la Byam Shaw School of Art din Londra. Ți-am spus deja în conversațiile noastre anterioare că Byam Shaw nu mai există, a fost asimilată complet de Central Saint Martins. Byam Shaw a funcționat ca școală independentă până prin 2003, când a fost cumva agățată de St. Martins, probabil din considerente financiare. În momentul în care am studiat acolo, Byam Shaw era deja aproape „înghițită”, aș putea spune, de mult mai faimoasa Central Saint Martins. Anul petrecut de mine acolo a fost și ultimul an al Byam Shaw, apoi s-a închis.
Byam Shaw pregătea un artist cu o posibilă practică de atelier, cu o dezvoltare mai lentă, și în care reflecția era privilegiată. Am avut doi profesori principali. Christopher Kul-Want este teoretician, Douglas Allsop este artist. Am fost implicați în diferite dinamici, cum ar fi vizite la galerii, plus teorie (filosofie continentală) cu Christopher, întâlniri individuale student-profesor și întâlniri între profesor și întregul grup de studenți. Aceste două modele de dialog (dialoguri individuale și de grup) le-am continuat și cu artiștii invitați.
Îmi amintesc, de asemenea, o vizită la atelierul lui Douglas, cum ne-a arătat ce face și cum își arhivează lucrările. Apoi erau petreceri la care participa toată lumea, aveam o mică cantină unde unul dintre colegii mei ajuta la gătit. Byam Shaw era oarecum împotriva curentului la acea vreme, dacă mă gândesc la instituții precum Goldsmiths sau Royal College of Art. Eram puțini și aveam grijă unii de alții. M-am bucurat de acest anonimat pe care mi-l oferea Londra, anonimat care m-a făcut sa mă simt singură, dar și liberă, și, de aici, sa lucrez mai degajat, să îmi acord niște timp în care să mă prind ce doream să fac. Și într-un fel, faptul ca Byam Shaw, unde am studiat, nu mai există decât ca o fantomă, o mică pagină de Wikipedia, mi se pare fantastic. Nu mai există niciun cadru instituțional, bun sau rău, de care sa rămâi agățat pentru totdeauna.
Un lucru bun când te afli într-un spațiu străin este că îți este accentuată dorința de explorare, uneori și angoasa, bineînțeles. În acest fel, am descoperit, de exemplu, Maryon Park, unde au fost filmate scenele din parc din filmul Blow-up de Michelangelo Antonioni. Timp de mai multe zile, și îmi amintesc unele dimineți cu un ger crâncen, am traversat acest parc izolat în lung și-n lat, am făcut câteva lucrări bazate pe acest material: fotografii analog, câteva desene, o gravură în tehnica mezzotinta. Chiar dacă în prezent nu mai sunt preocupată de acest film în particular, există încă un interes pentru o problematică legată de localizare.
O altă lucrare realizată într-o locație specifică, After Susan Sontag (2011), a fost prima mea colaborare cu o altă artistă, fotografa Sylvie Borel. Sylvie Borel conducea atelierul de fotografie analogică de la Byam Shaw și și-a pierdut locul de muncă (ca mulți alții) când Byam Shaw s-a închis. Așa că, într-un fel, m-am gândit că acest film este, de asemenea, despre ea. Interesul meu, pentru cărțile On photography, respectiv About the Pain of the Others de Sontag, a prins contur într-un moment de interacțiune cu alte lecturi, din Roland Barthes, W. G. Sebald sau Robert Walser. În filmul meu, realizat în grădina lui Sylvie, aceasta apare cu spatele la privitor, în marginea dreapta a cadrului, ca și cum ar încadra ea însăși imaginea. Camera e statică, o auzim descriind o fotografie, dar nu putem vedea această fotografie, tot ceea ce vedem și putem sa ne imaginăm se bazează pe ce ne spune ea. Fotografia pe care o descrie a fost făcută de tatăl meu la începutul anilor 1980. Aceasta mă arată pe mine, într-un leagăn, în parc, pe cale să fiu împinsă de mama. La acea vreme abia începeam sa reflectez la materialului documentar, formarea miturilor, tipurile de lectură, veridicitatea unei imagini, și la teme legate de istorie personală, autobiografie (aceasta din urmă a fost foarte mult încurajată de profesorii mei). After Susan Sontag pare să fi fost una dintre primele mele încercări de a lucra cu aceste teme.
Pentru o perioadă de timp, la Londra și după aceea, am fost, de asemenea, atrasă de munca Tacitei Dean, de filmele ei, dar și de textele pe care le scrie în paralel, și pe care le numește „asides”, dacă-mi amintesc bine.
Munca ta are o relație specială cu literatura germană, mi-ar plăcea să îmi spui mai multe despre asta.
Christopher Kul-Want mi-a introdus lucrările și universul scriitorului Robert Walser, într-un timp în care mă preocupa romanul Muntele vrăjit de Thomas Mann. Mann si Walser au fost contemporani. Robert Walser si-a petrecut ultimii aproximativ 30 de ani la un sanatoriu, în Herisau, Elveția, unde s-a dedicat unui fel nou de scriere, în miniatura, indescifrabil la început, un „pencil system”, pe care eu l-am asociat cu desenul, un mediu în care lucrez adesea. Acest „pencil system” se regăsește clar în seria Lucrări din 2020, o serie de 13 cărți miniaturale cu titlurile „Matematică”, „Fizică”, „Latină” etc., în care am reprodus manual și la o scară redusă, cu ajutorul unui instrument numit pantograf, toate lucrările de control școlare, colecționate de mine între 1991 și 1998.
Lucrările mele mai vechi, care s-au inspirat într-un fel din Muntele vrăjit (cum a fost de exemplu lucrarea Männerakt, un desen pe care l-am realizat pe doi pereți interiori în Muzeul Leopold din Viena, o lucrare care nu mai exista decât prin câteva materiale de documentare pe care le-am păstrat) au rămas într-o logică descriptivă, logică de care am încercat sa mă debarasez în anii care au urmat. Eu însămi am suferit de tuberculoză la începutul anilor '90 și a fost o experiență foarte traumatizantă. Cu toate acestea, nu pentru că aveam nevoie să vindec această traumă, ci pentru că am văzut potențialul de a lucra cu ceva cu care eram familiarizată, am fost atrasă de ideea de a lucra cu această carte și am făcut-o de câteva ori. Există, de asemenea, o mică colecție de traduceri pe care am adunat-o de-a lungul anilor și m-am gândit că la un moment dat aș putea face ceva cu ea. Dar am luat o oarecare distanță față de acest material de ceva vreme.
Sebald. La mai bine de 10 ani distanță de când am plecat de la Londra, am nevoi noi și încerc să îmi dau seama cât de mult din metoda lui pot folosi sau am voie să folosesc, ce anume mă interesează acolo? Evident, mă interesează această alternanță dintre o realitate visată și un vis real, această oscilație – de fapt, nici nu știu dacă e o oscilație, e un transfer de la document la ficțiune și invers. Ficțiunea împrumută din precizia realității și devine realitate la rândul ei. În ultimii ani a existat această obsesie, cel puțin în țările vestice, de a construi așa-numitele autoficțiuni, ceea ce însemna pur și simplu să iei ceva din realitate și să construiești straturi ficționale în jurul ei, iar eu m-am cam săturat de așa ceva. Simt că trebuie să fiu foarte atentă la cum dozez elemente inventate. La Sebald, părțile ficționale sunt foarte credibile, există ca realități de altă natură. Există ceva acolo de o moralitate și o rigoare de care nu te poți îndoi. Și există această claritate a textului scris, o precizie în toate lumile pe care le creează. Când lucrez cu un material existent, de exemplu cu lucrările de control sau cu desenele din școală ale tatălui meu, vreau să păstrez acest material așa cum este, nu vreau să-l forțez în nicio ficțiune, ci într-o formă care conține încă semnele materialului original. Astfel, pentru mine, dacă rotesc un desen al tatălui meu, într-o animație circulară într-un spațiu tridimensional, acel desen original este încă acolo, dar prin această mișcare începe să spună mai multe despre el însuși. La fel și cu lucrările de control, când le măresc sau le micșorez în copii, cu ajutorul unui pantograf, ele sunt tot aceleași, da, copii, dar și reflexii ale acelui material original. Aici, în această metodă de lucru, simt că pot începe să mă gândesc la Sebald.
Momente importante în creația ta au fost și șederile în Elveția.
În doi ani succesivi, 2015 și 2016, am participat la trei rezidențe artistice în Elveția, mai întâi la Winterthur (la Villa Sträuli), apoi la Berna (la Progr) și Geneva (la The Embassy of Foreign Artists). La început, am fost interesată să cercetez mai mult despre Robert Walser și, cu acest scop, am luat legătura cu Reto Sorg, directorul Centrului Robert Walser de la Berna, unde am făcut mai multe vizite. Am fost și la Herisau, unde a trăit în ultima parte. Am vizitat sanatoriul în care a dezvoltat acel „pencil system” pe care l-am menționat mai sus, și împrejurimile sanatoriului pe unde s-a dedat la lungi plimbări. Pe baza întregii experiențe am realizat o carte de artist pe care am donat-o bibliotecii publice din Winterthur. O altă desfășurare a acestui sistem miniatural pot să spun că se regăsește în seria de desene în desfășurare After Tuttle (2016-). Este o serie pe care am început-o în timpul unei rezidențe la Geneva și care stă cumva sub o stea utopică.
În această serie am luat decizia să reproduc toate lucrările pe care artistul Richard Tuttle le-a realizat vreodată (este încă activ). Am mai spus cu alta ocazie că desenele After Tuttle (sunt foarte tentată să schimb titlul seriei) au funcționat la început ca un fel de pauză între alte perioade de lucru, o pauză ca interval în care nu eram sigură ce doream să fac, în care mă simțeam blocată. Este o pauză în fluxul muncii mele, o inspirație și o expirație (de idei bune, speram), înainte de a continua cu altceva. Am decis câteva reguli simple care să stea la baza seriei: folosirea unor pagini de agendă (până acum am folosit hârtie Filofax) și folosirea creioanelor colorate. În prezent, încerc să găsesc un sistem mai bun de a le grupa, pentru că s-au adunat destul de multe. Tuttle face serii de lucrări care sunt adesea legate de spațiul și locul unde expune aceste lucrări. Astfel, mă întreb și eu după ce criterii ar trebui să grupez desenele-reproduceri. Deodată seria After Tuttle nu mai pare atât de simplă, pare să genereze ea însăși un blocaj, sunt aspecte pe care încă nu am reușit sa le rezolv.
Tot la Geneva am lucrat la două mici ediții în mezzotinta la Atelier genevois de gravure contemporaine. În prima ediție am reprodus un cadru din filmul Out of the Present (1996) de Andrei Ujică, un cadru în care Pământul, un fragment din el, este văzut de la distanță, de pe Stația Spațială Mir. Cea de-a doua mezzotinta reproduce un model, tot un fragment, inspirat din natură, din scoarța platanilor din Geneva, sau dintr-un model de camuflaj militar. Știam că vreau să folosesc mezzotinta pentru a reproduce cadrul din Out of the Present, dar am vrut să asociez cadrul cu o altă imagine și mi-a luat ceva timp să găsesc un corespondent. În cuvinte puține, am vrut să lucrez cu scara micro și macro, unde ambele cadre rămân prin reproducere (sau re-citire) abstracte, de nepătruns.
Îmi place această tehnică pentru că lucrezi invers, de la negru la alb, sunt multe tonuri pe care le poți scoate în evidență (în trecut era folosită ca tehnică de reproducere, nu pentru lucrări originale), iar negrul este foarte profund. Prin mezzotinta scoți la propriu ceva la lumină și asta îmi place. Seamănă cu actul de a pronunța.
Casa în care am locuit în timpul rezidenței mele se afla în apropierea Geneva Freeport (Ports Francs et Entrepôts de Genève), un depozit în care operele de artă și alte obiecte de valoare și de colecție din întreaga lume sunt depozitate pentru o perioadă lungă de timp, pentru a evita plata taxelor. Această clădire este opacă și masivă ca aspect și funcționalitate și am simțit un disconfort profund în apropierea ei. Era greu de înțeles cum putea fi pur și simplu acolo, „la vedere”, dar scufundată în secret, într-o zonă gri. Este posibil ca alegerea mea de a lucra în acel moment cu motivul camuflajului, al opacității, al distanței să fi fost motivată și de acest context.
În cadrul rezidenței de la Berna, unde am fost invitată, am avut ocazia să invit un alt artist, și am invitat-o pe Daniela Pălimariu. A fost o rezidență scurtă, dar am făcut totuși o expoziție în frumoasa Grădină Botanică, situată de-a lungul râului Aare. Am realizat lucrări site-specific pe care le-am plasat, uneori ascunse, printre plante, în interiorul serelor și în Oranjerie.
De-a lungul timpului ai fost preocupată de comunicarea unu-la-unu. Spune-ne mai multe despre această preocupare.
Modelul de dialog unu-la-unu l-am preluat și dezvoltat în mai multe lucrări: After Susan Sontag (2011), un dialog deghizat între artista fotograf Sylvie Borel și o fotografie din colecția de imagini a familiei mele; apoi, din 2012, la București, o serie de întâlniri unu-la-unu la micul dejun, la mine acasă; Swimming Lessons și Eye Test (ambele din 2017), realizate in-situ la Bienala de la Sinop, din Turcia – am luat lecții cu o antrenoare de înot sincron din Istanbul, respectiv mi-am verificat vederea la un doctor din Sinop; un dialog cu un magician, la el acasă, în Brighton, care devine material pentru filmul cu același nume, Magician (2019) și pe care l-am proiectat în cadrul expoziției How to Disappear, la Gaep. Modelul unu-la-unu a căpătat un fel de importanță în practica mea și din nevoia de a mă distanța de practica de atelier, care uneori îmi apare ca fiind limitată sau prea orientată spre sine. Pe de altă parte am și această curiozitate de a interacționa cu oameni care sunt foarte departe de mine, de modul meu de a fi, cum e în dialogul cu magicianul. Acești oameni cu care nu ai legături directe te pun, în orice caz, într-un fel de dificultate, într-o poziție mai vulnerabilă. Trăim adeseori un sentiment de jenă față de alții, față de străini, și acest sentiment poate că se insinuează în lucrările mele unu-la-unu.
În 2019 ai avut o primă expoziție personală la Gaep numită How to Disappear, care, după spusele curatorului, se ocupă de „imposibilitatea de a crea o lucrare care să fie una cu gândul”.
Cred că acel pasaj se referea la dificultățile de transpunere a gândurilor în cuvinte și, ulterior, în lucrări. Este o situație cu care mă confrunt uneori, în sensul că nu reușesc să clarific suficient prin cuvinte și/sau lucrări calitatea și sensul a ceea ce gândesc. Despre asta a fost vorba în How to Disappear, prima expoziție în care am expus după ce m-am mutat la Berlin. Așa că ea cuprinde aceste sentimente speciale pe care le trăiești atunci când lași ceva în urmă, dispărând, ca să spun așa, și rupându-te de spațiul familiar. Dar, în spatele acestei interpretări literale, trebuie să spun că m-a interesat să lucrez cu câmpuri de percepție: tactil, vizual, audio. Sunt preocupări pe care le-am dus mai departe în cea de-a doua mea expoziție personală la Gaep, Source din 2023. Există un întreg aparat pus în mișcare de un magician, pentru a amăgi privitorul. De exemplu, mâinile lui se mișcă si atrag privirea, în timp ce artefactele acestei amăgiri se întâmplă în altă parte și scapă privirii, trec neobservate.
Povestește-ne și despre această a doua personală, Source, tot la Gaep.
Seria Disegno Ricercato (2020-) evoluează în studii despre spațiu și mișcare în spațiu. Este dificil să lucrezi cu referințe puternice – Ligeti, Brâncuși – să le pui laolaltă, ce poate ieși bun din asta? Uneori mi se pare inutil, poate de aceea m-am încăpățânat și am continuat. Dacă voi lucra la seria Disegno Ricercato în următorii ani, mă aștept să văd un rafinament, să văd ceva nou despre desen, ca mediu. Am spus cu altă ocazie că în această serie o temă va fi desenul ca sculptură, un desen care ocupă un spațiu. Dar se vorbește atât de mult despre această idee de desen ca sculptură încât deja simt că vreau să mă distanțez de ea – ceea ce nu înseamnă că nu pot fi percepute ca atare, dar nu este un scop în sine pentru mine. Mă interesează acum foarte mult ideea de mișcare, pe care am început să o recunosc în fotografiile lui Brâncuși atunci când făcea compoziții cu lucrările pe care le muta, iar lecturile mele din ultimele luni s-au îndreptat și către texte teoretice despre dans, mișcare, coregrafie, partiturile lui Rudolf von Laban etc.. Sunt curioasă să văd unde voi ajunge cu această serie. Îmi este întotdeauna foarte greu sa vorbesc despre această serie de lucrări.
Tot acum ai expus Lucrări, lucrare care poate fi analizată în atâtea feluri.
Lucrări este o serie care are la bază o colecție de extemporale din perioada 1991-1998. Am publicat acum câțiva ani în revista Idea o selecție de trei lucrări din disciplina Cultură civică, cu temele Proprietate, Salariul și Greva. A fost prima dată când am lucrat cu acest material. Mi-a trezit mie, în primul rând, interesul și ulterior mi-a deschis ușa către alte lecturi, mai critice, mai îndepărtate de scopul lor inițial. Vei găsi aici, așa cum am menționat mai sus, propria mea variantă a „sistemului creionului” (al lui Walser), o (intenție de) critică a unui sistem educațional, sau poate chiar o critică a unei practici de atelier cu formele sale particulare de izolare și de accentuare a gesturilor personale. Pe parcursul a câteva luni am rescris toate lucrările cu ajutorul pantografului și la o scară înjumatățită. Acea perioadă a fost una din instanțele rare în care chiar am simțit nevoia sa lucrez cu cineva care sa copieze cot la cot cu mine cele aproximativ 200 de lucrări. Dar nu ar fi fost atunci o lucrare diferită? Eu și curatoarea, Mihaela Chiriac, am petrecut ceva timp discutând despre această lucrare, încă din timpul când munceam la ea. Unele idei personale sunt reflectate și filtrate prin înțelegerea și imaginația Mihaelei, într-un text pe care l-a publicat pe site-ul galeriei. Același material vechi este sursa unei alte lucrări, Signature (2023), o lucrare video care aduna toate versiunile scrise ale numelui meu, decupate de pe lucrările de control și editate în ordine cronologică. În expoziția Source, l-am arătat într-o proiecție ovală, direct pe peretele de cărămidă, în spațiul labirintic de la subsolul galeriei. Sper că ceva din caracterul hipnotic al aceste apariții caligrafice delicate a fost sesizat.
Expoziția se încheie cu o altă lucrare în serie care m-a cucerit: History.
Ca așezare în spațiu, este ultima lucrare din expoziție, într-un fel o concluzie a expoziției, și poate o întoarcere. La Berlin, m-am întors la același peisaj surprins în diapozitiv. Să închei, sau să începi ceva nou cu ceva care are aceasta abilitate, să te cucerească, trebuie sa fie un lucru foarte bun, nu? Privitul de la fereastră este un exercițiu obișnuit pe care îl fac când trebuie să găsesc soluții, sau să clarific ceva la care lucrez. Aceasta căutare repetată s-a insinuat însă și în două lucrări despre care amintesc mai jos. History (2023) urmează după I Always Wanted to Be at the Center (2015), o altă serie de diapozitive. Unii și-o mai amintesc poate, a fost în câteva expoziții în trecut, prima dată în expoziția Une autre cité, la Tranzit/București. La fel ca și History, surprinde peisajul văzut de pe terasa casei (și studioului meu) din București, în anii în care am locuit acolo. În acel caz, slide-urile sunt însoțite de fragmente de text, care formal apar ca o „subtitrare”, fragmente pe care le-am împrumutat din piesa Auto-acuzare (1966) de Peter Handke. Am conceput in mod similar History (2023), ca pe o expunere în buclă. Sunt 80 de diapozitive pe care le-am proiectat cu un Kodak Carousel. Priveliștea din partea stângă, când mă uit de la balconul meu, este cunoscută sub numele de Teufelsberg (Muntele Diavolului), un deal format din molozul celui de-al Doilea Război Mondial, care a fost adus aici când a început curățarea orașul. Vârful este marcat de o fostă stație de ascultare americană din timpul Războiului Rece, acum în ruină. În slide show, acest peisaj este prezentat succesiv, în ordinea zilelor, lunilor în care l-am fotografiat (toate ianuarie, toate februarie și așa mai departe). Cronologia anilor este suspendată. Din când în când, în schimb, am punctat peisajul cu copaci împrumutați de la Cézanne și pictați pe fotografii, ca un artificiu suplimentar care accentuează artificialitatea camuflată a peisajului natural. Am vrut să dau seriei un sentiment de anxietate, de pierdere a controlului, ceva ireversibil. Două diapozitive din serie întrerup imaginea cu care reușim să ne familiarizăm: o fotografie diurnă a unui șoim în zbor și o a doua fotografie, nocturnă, a unui incendiu violent la orizont. M-am gândit mult și bine dacă să introduc sau nu aceste două cadre și dacă nu cumva risc să pun accentul pe narativ, pe pitoresc.
Întorcându-mă la însemnările mele de la începutul acestui an, am fost surprinsă să constat că mă gândeam la Cézanne în legătură cu alte lucrări pe care le făceam la vremea aceea, și în niciun caz cu History. Copacul din lucrarea Muntele Sainte Victoire și viaductul de pe valea râului Arc (1882-85) este primul pe care mi l-am apropriat în diapozitive. Am început să mă gândesc la un copac ca la un obstacol, un element marginal, dar intruziv, ca la un artificiu (estetic) în raport cu peisajul cu care lucram, deja sufocat de semnificații. Printre alte lecturi, mi-au fost utile, ca să finalizez History, textele despre Cézanne ale lui T.J. Clark. Într-o variantă video, lucrarea a fost proiectată la sfârșitul lunii septembrie, la Festivalul de Film Experimental de la București (BIEFF).
Următorul tău proiect va fi participarea la Bienala de la Yogyakarta, în Indonezia.
Curatoarea Adelina Luft, unul dintre cei patru curatori ai Bienalei Jogja 17 (2023), a invitat o serie de artiști români și est-europeni să răspundă, să reevalueze, să reflecteze la simultaneitatea și paralelele dintre Sudul Global si Europa de Est, ca lumi marginale, dar interrelaționate, dintr-un unghi (post)socialist si postcolonial.
Pentru bienală intenționez să realizez o lucrare video și, într-un fel, există similitudini cu lucrarea History pe care am menționat-o mai sus. În paralel cu lucrul cu imaginile, mi-ar plăcea să iau parte la culesul fructelor de sezon. Așadar, în cadrul bienalei încerc să aduc împreună două situații, adunarea de fructe, semințe, legume și adunarea (similară) de imagini. Materialul cu care lucrez de această dată este o colecție de tăieturi dintr-o revistă, niște fotografii cu subiecte foarte diverse, plante, animale, peisaje, munți, păduri, construcții umane, cu tematică religioasă, artistică, etc. (fotografiile provin dintr-o bancă de imagini). Mama mea a făcut aceste decupaje și mi le-a dat acum câțiva ani (bănuiesc ca se gândea că mă vor inspira). Nu le puteam arunca, nu? N-am crezut că îmi vor folosi vreodată, dar uite că, într-un mod foarte neașteptat, am ajuns sa mă gândesc acum la ele. Desigur, există o manifestare emoțională care se insinuează în lucrul cu un astfel de material, dincolo de raționament logic. Este probabil un bun exemplu al modului în care lucrez, în sensul că materialele, subiecte să le spun banale, își dezvăluie această față ascunsă, niște aspecte interesante la care încep să mă gândesc cu intensitate, dar în același timp printr-o lentilă obiectivă. Dacă ar fi să risc totuși o explicație, asociez lucrul manual al mamei mele, o coregrafie foarte simplă, a decupa fotografii dintr-o revistă și a le dărui cuiva, cu această călătorie într-un spațiu total necunoscut mie (Indonezia), deci un spațiu care cuprinde, în prezent, totul. Prin faptul că înglobează totul, dobândește, în mintea mea, o anumită simplitate. Așadar, am luat decizia de a porni de la ceva foarte simplu și, pe parcursul celor trei săptămâni pe care le voi petrece acolo, să adaug material la materialul original și să ajung treptat la o înțelegere mai nuanțată a acelui loc și la un nivel de complexitate mai mare al lucrării mele.
