Zilele trecute, la TIFF, a fost proiectat cel mai nou film al lui Radu Jude, Țara moartă, un documentar/eseu/experiment vizual&arhivistic despre România anilor '30-'40 și imaginea, închipuită sau nu, din mințile noastre. Filmul lui Jude așază peste fotografiile câmpenești din colecția Costică Acsinte fragmente audio din arhivele vremii și însemnările tăios-resemnate ale unui medic evreu din aceeași perioadă, construind aerul unei epoci în care antisemitismul înghite o țară întreagă, o mestecă bine și-o scuipă apoi, aproape moartă, direct în comunism. Dialogul care urmează s-a întâmplat într-un schimb de mailuri, pentru că regizorul lucrează intens la următorul său film. Iar în fotografia cu capul de pisică e chiar Radu Jude, care-a insistat s-o folosesc pentru interviul ăsta. E făcută de Sofia Nicolaescu, actrița de 6 ani (pe-atunci) din filmul Toată lumea din familia noastră. Și spune destul de multe despre autoderiziunea lui Jude, într-o lume artistică în care obișnuim să ne luăm prea mult în serios.
Ce-ai văzut în pozele lui Costică Acsinte și te-a convins să le folosești drept ilustrații unice în film?
E o întrebare care presupune, din păcate, un răspuns destul de lung, pentru că are de-a face cu originea acestui film. Am folosit fotografiile (scanate de Mario-Cezar Popescu, e esențial de amintit faptul că lui i se datorează faptul că această colecție poate fi văzută acum de oricine) ca parte din documentarea unora dintre costumele de la Inimi cicatrizate, o adaptare liberă după M. Blecher. M-am uitat atunci la unele din fotografii și, ulterior, mi-am dorit să fac cu ele un fel de scurtmetraj, în care să folosesc un text de Cehov. (Idee pe care nu am abandonat-o definitiv nici până acum). Am început să mă uit cu atenție la fotografii și abia atunci mi-am dat seama cât de multe sunt. M-am tot uitat la poze vreo două săptămâni, iar asta se petrecea în timp ce mă documentam pentru un proiect de film intitulat „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”, pe care îl voi filma vara asta (dacă totul merge bine…) și care are legătură cu crimele regimului Antonescu. Și atunci am observat că lucrurile care mă interesau din perioada aia, anii ’30 și ’40, nu existau în fotografii, în această colecție imensă. Motivul este evident, Acsinte fotografia la periferie, în anumite condiții foarte precise, iar toate ororile regimurilor acelor ani erau puse la cale sau se petreceau fie „la centru”, fie, după 1941, în alte „periferii”. Dar absența asta mi s-a părut simbolică și am hotărât să schimb proiectul inițial, să îl las pe Cehov deoparte pentru moment și să încerc să pun fotografiile lui Acsinte în contextul care mă interesa. După cum se poate vedea și în film, multe dintre plăcile de sticlă pe care Acsinte fotografia sunt scrijelite cu data la care au fost făcute și am început să mă gândesc că ăsta ar putea fi un mod de construcție a filmului, adică să pun în paralel fotografia cu un eveniment petrecut în altă parte a României tot atunci. Și în timp ce mă gîndeam la asta am dat într-un anticariat peste Jurnalul lui Emil Dorian. Știam de el, e menționat de Jean Ancel, cred că și de Mihai Iovănel în cartea lui despre Sebastian, așa că am început să-l citesc și am fost frapat de luciditatea cu care Dorian (altfel, un scriitor puțin interesant, cel puțin așa îl consideră criticii literari) a scris despre antisemitismul din acea perioadă și despre masacrarea evreilor de către români, mai ales pe Frontul de Est. Am hotărât să folosesc fragmente din acest Jurnal pe post de coloană sonoră.
În timp ce lucram cu Cătălin Cristuțiu la montaj, m-am dus la Arhiva Națională de Filme* pentru a mă documenta mai departe pentru proiectul noului film. Am văzut fel de fel de filme de propagandă și m-am gândit că părți din coloana lor sonoră ar putea fi folosite și pentru filmul cu pozele lui Acsinte. Așa că, în final, filmul e construit din punerea în paralel a acestor trei elemente: fotografiile, textul lui Dorian și materialele sonore de propagandă carlistă, legionară, antonesciană și comunistă. Ordonarea e cronologică, atunci când pozele au putut fi datate. Când nu, cronologia este doar una aproximativă. Nu știu cum să definesc filmul, ezit să îl numesc „documentar”, nu este un documentar în sensul propriu-zis al cuvîntului, dar nu este nici „film de ficțiune”. Probabil că „film de montaj” e mai bine, „eseu” mi se pare ușor pretențios. Cred că filmul ăsta funcționează printr-o continuă tensiune între ceea ce este în imagine și ceea ce este în afara ei. Deleuze spune într-o conferință celebră, referindu-se la filmele lui Straub&Huillet și ale lui Marguerite Duras, că ăsta e un exemplu de idee cinematografică. Habar n-am, se poate, îmi place ideea. Iar Andrei Gorzo îl amintea, în discuția publică pe care am avut-o la MȚR după proiecția filmului, pe Scorsese, care spunea ceva oarecum similar, că cinema-ul este ceea ce în cadru și ceea ce este în afara lui. Și, dacă tot l-am pomenit pe Gorzo, aș aminti studiul lui despre Videogramele unei revoluții, capodopera lui Ujică&Farocki. Mi se pare foarte bun, nu doar pentru ceea ce spune despre filmul în cauză, ci și pentru scurtul istoric pe care îl face genului, pentru că filmul de montaj nu este prea popular, iar asta nu doar la noi. E un gen aproape ignorat.
Cât a durat faza de selecție a fotografiilor și cum le-ai potrivit în puzzle-ul de muzici triumfalist-legionare, tăceri, discursuri oficiale, fragmente de jurnal? Colajul e uneori melancolic, alteori extrem de crud..
Cum spuneam, filmul e construit din aceste trei fire: pozele, textul lui Dorian, propaganda. Firele astea merg în paralel, uneori se apropie, alteori se îndepărtează unele de altele, în câteva - puține - momente, se suprapun (de exemplu acolo unde textul vorbește despre introducerea salutului roman în mod obligatoriu, iar fotografiile ilustrează asta perfect). De cele mai multe ori, spectatorului i se cere să facă o serie de operațiuni simultan: să analizeze fotografia pe care o vede, să analizeze ce aude pe coloana sonoră, să le pună în legătură, dacă poate, sau să accepte tocmai că nu există o legătură între aceste elemente, există doar simultaneitatea lor. Sună probabil complicat, în realitate cred că e destul de simplu. Și, bineînțeles, se pot imagina mii de alte feluri în care acest film ar putea fi făcut. (Iar dacă cineva are chef, ar putea să o și facă, de ce nu? Fotografiile sunt pe net, au intrat în domeniul public, pot fi folosite). Nostalgic, de pildă. De altfel, albumele care au apărut cu pozele lui Acsinte sînt realizate în direcția asta. Mie nu mi-e simpatică nostalgia, în general, cu atît mai puțin pentru perioada aia. Sau poate o direcție analitică, ne putem imagina ce film interesant ar face Yervant Gianikian & Angela Ricci-Lucchi cu pozele astea… În fine, sunt infinite posibilități, eu am ales doar una dintre ele. Unde, poate, cel mai important – pentru mine, cel puțin – e ilustrarea ideii că o imagine nu doar spune ceva, ci și ascunde ceea ce se află în afara cadrului. E un truism, desigur, dar pe care îl uităm de obicei atunci când privim o imagine.
De unde vine „Țara moartă”? Nu-mi amintesc să fi auzit sintagma în film...
Spectatorii pot găsi diverse interpretări pentru titlu, nu le-aș răpi această plăcere… Spun doar că pentru mine reprezintă (și) o referință la spectacolul lui Kantor, Clasa moartă. Wajda a filmat foarte frumos acel mare spectacol de teatru.
Într-o oră și jumătate, reconstruiești atmosfera dinaintea dezastrului - când „toată lumea așteaptă prăbușirea -, apoi dezastrul, pogromurile, războiul, „atmosfera generală de înlemnire a sufletelor”, și, în fine, ceea ce părea în sfârșit o salvare, venirea trupelor sovietice. Cât de diferită e versiunea asta asupra istoriei față de istoria din manuale și istoria triumfalistă, aia pe care ne pregătim s-o sărbătorim în 2018, anul Centenarului Marii Uniri?
Nu știu cum mai sînt manualele de istorie acum. Judecând după ce văd că învață fiul meu cel mare la școală, perspectiva pare să nu se fi schimbat prea mult: istoria românilor este, în mod inevitabil, glorioasă! Poate mai multă luciditate nu strică. Istoria noastră a avut, cu siguranță, momente glorioase, dar nu numai. Merită să ne amintim și de celelalte. E o invitație la modestie.
Cât timp ai lucrat la film, ai avut senzația că există corespondențe între atunci și acum? Cât de departe suntem, de fapt, de anii 30-40?
// Pari că îți consolidezi interesul artistic pentru constructe rasiale, discriminare, pentru „buried giants” din istoria recentă. De ce ți se pare importantă discuția despre temele astea?
Sigur că există corespondențe, dar dacă asta înseamnă ceva sau nu, habar n-am. Cît despre „importanță”, e un cuvînt care nu-mi place. Se poate argumenta cu ușurință în mod egal că ceva este important sau nu. Prefer să mă ocup de ceea ce mă interesează, fără să-mi bat capul dacă este sau nu important.
*Recent, Radu Jude a semnat, alături de alți nouă profesioniști din lumea filmului, manifestul „Arhiva de filme nu e un depozit”. Urmăriți aici dezbaterea despre OUG 91 și povestiți-le prietenilor despre asta.
