În perioada 1-2 aprilie, cineclubul feminist F-Sides în parteneriat cu Arhiva Activă, o prezintă o regizoare româncă din perioada comunistă care a stârnit discuții în epocă, dar care totuși a rămas prea puțin cunoscută publicului din România de astăzi. Cu o activitate care cuprinde nouă lungmetraje, un serial de televiziune foarte îndrăgit de copii în anii ’80 și – conform datelor Centrului Național al Cinematografiei – cote de spectatori la fel de onorante ca ale colegilor și colegelor ei de generație, Cristiana Nicolae a plecat în 1990 să-și prezinte un film lansat în 1988 în competiția unui festival de la Montréal și a rămas în Canada. Abia terminase montajul ultimului ei film turnat în România.
Aproape 32 de ani mai târziu, informațiile care se pot găsi despre ea sunt sumare și incerte, iar discuțiile autohtone din perspectivă actuală despre filmele sale foarte sporadice. După două tentative în câteva luni de a lua legătura cu Cristiana Nicolae la o adresă de e-mail furnizată de marele Internet, mă îndoiam că voi avea șansa unei discuții. Totuși, prin februarie am primit răspunsul ei, iar în martie am reușit să ne sincronizăm pentru o serie de discuții care au scormonit prin amintiri și istorii mai vechi de 50 de ani. Întâmplări din copilăria și adolescența Cristianei Nicolae petrecute între anii ’40 și ’60, în casa de lângă Grădina Icoanei, din București; numeroase slujbe și profesii pe care le-a avut înainte, în timpul și după cariera în cinemaul românesc; povești nu întotdeauna fericite de pe platourile de filmare; gesturi de nesupunere pe care le-a comis față de diverși oficiali culturali ai vremii; nemulțumiri privind forma în care i-au ajuns multe filme pe ecran și proiecte făcute sau inițiate după emigrare – Cristiana Nicolae mi le-a redat generos timp de câteva zile la rând, pe Zoom.
Autoare de cinema sau doar realizatoare de filme cu adolescenți?
Născută Cristiana Iliescu în 1943, la Târgoviște, într-o familie descendentă din neamul boierilor Alimăneșteni, Cristiana Nicolae și-a început cariera în film dintr-o joacă. În vara anului 1965, din dorința de a-și impresiona un prieten, pe viitorul regizor Mircea Veroiu, candidat la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” (IATC), sora mai mică a Cristianei a pus pariu cu el că și Cristiana va da examen la secția de regie, fără nicio pregătire prealabilă. A urmat o întrecere cu sute de candidați și numai șase locuri, pe care Cristiana a abandonat-o odată ajunsă la proba finală, pentru că sora ei deja câștigase pariul. Studenția la IATC a început-o abia un an mai târziu, în 1966, după ce a renunțat la postul de stewardesă pe liniile internaționale TAROM și s-a prezentat din nou la admitere.
A debutat în lungmetraj cu filmul Întoarcerea lui Magellan (1973), pe un scenariu propriu, dezvoltat pe o idee din romanul A înțelege sau nu de Radu Cosașu, cu foarte tinerii Mihaela Marinescu și Vladimir Găitan în rolurile principale. Cumulat, filmul înregistrase 1,636,340 de spectatori în cinema până la finele anului 1997, deși a fost lansat într-o singură copie.
Drama unei iubiri și a unui destin curmat în lupta dintre ilegaliștii comuniști și agenții Siguranței antonesciene, filmul a fost prezentat în 1974 la Cannes, la Festivalul internaţional al filmului pentru tineret (Rencontres Internationales Film et Jeunesse) – așa-zisul Cannes mic din decembrie, care a funcționat din 1960 până în 1988. Deși regizoarea a avut toată susținerea studioului și libertatea de a-și alege operatorul (Dinu Tănase), directorul Casei de Filme Trei, Eugen Mandric, i-a impus modificarea finalului cu un discurs literaturizat scris de el. În locul țipătului lui Bucur (Vladimir Găitan), în cadrul final a fost introdus un voice-over rostit de Matei (Cornelia Gheorghiu), care contrazice cu totul logica relațiilor din film de până atunci și se încheie afectat și neverosimil: „Și eu, și noi o iubeam pe Magellan, între durere și speranță.” (Magellan este pseudonimul protagonistei, căreia nimeni nu-i află numele adevărat; restul personajelor au nume conspirative). Filmul pentru care regizoarea Malvina Urșianu a sunat-o să o felicite este pentru Nicolae și amintirea primei nedreptăți în sistemul cinematografic de atunci, cunoscut pentru frecventele intervenții asupra producțiilor.
După acest prim pas cu final ciuntit, dar elogiat aproape unanim de critică, care a văzut în el semnele promițătoare ale unui cinema de autor, regizoarea a continuat să lucreze pe subiecte și genuri dintre cele mai diverse, de la drame desfășurate, asemenea debutului, pe fundalul celui de-Al Doilea Război Mondial (Râul care urcă muntele), la film polițist (Cumpăna, pe un scenariu de Horia Pătrașcu, scenaristul Reconstituirii), film despre sport (Stele de iarnă), filme de actualitate despre adolescenți (De dragul tău, Anca; Al patrulea gard, lângă debarcader; Recital în grădina cu pitici) și chiar film fantastic inspirat din proza lui Caragiale (Hanul dintre dealuri).
Valul inițial de entuziasm față de Nicolae, care răzbate atât din paginile revistei Cinema, cât și din alte publicații cu ocazia Întoarcerii lui Magellan, se atenuează ulterior și, până prin anii ’80, critica ezită în a da verdicte clare asupra filmelor regizoarei; cronicile din perioada aceea se limitează la aprecieri punctuale pe câte o latură anume a producțiilor (priceperea lui Nicolae de a integra actorii neprofesioniști printre consacrați) și mențiuni ale succesului de public, lăsând adesea impresia că rezultatele finale ale demersurilor cineastei nu depășesc sfera anecdoticului.
Când o întreb despre Cumpăna – un film cu intrigă polițistă, suspans și un personaj feminin, Fulga (Ioana Pavelescu), încercuit de intențiile greu de ghicit ale câtorva grupuri de turiști la o cabană în munți, de revelion –, Cristiana Nicolae izbucnește în râs înainte de a-mi povesti întreaga tevatură din jurul lui. Puțin apreciat la lansare și aproape uitat acum, pentru acest film Miu Dobrescu, Președintele Consiliului Culturii și Educației Socialiste, a vrut să o pună să achite costurile producției, pentru că îl revolta stilul regizoral prea îndatorat filmelor polițiste americane; însă n-a putut, spune regizoarea, fiindcă scenariul aprobat, cu care s-a intrat în producție, purta pe fiecare pagină și semnătura lui.
Odată cu ciclul de trei filme despre adolescenți, traiectorie pe care regizoarea intră la începutul anilor ’80, are loc un fel de reabilitare a imaginii ei drept bună – și inofensivă – cunoscătoare a psihologiei copiilor, pe care îi traduce și nimic mai mult, par să sugereze cronicile, unor adulți care și-au uitat predispozițiile și poznele din primii ani de viață.
Privite astăzi, ele atestă, în plus, o schimbare de optică tot mai favorabilă subiectivității feminine, ale cărei subtilități par să fi scăpat radarelor jurnaliștilor; comentariul dintr-un unghi critic feminin își face simțită prezența în filmografia Cristianei Nicolae mai întâi timid, apoi din ce în ce mai fățiș și hotărât de la un titlu la altul, printre primele exemple fiind perspectiva adolescentei nelalocul ei din filmul De dragul tău, Anca (1983), care a primit în 1985 premiul special al juriului şi premiul pentru interpretare la Festivalul Internațional al Filmelor pentru Copii de la Chicago. Străbătut de un impuls estetic neorealist – care se apleacă minuțios asupra vieții de zi cu zi și a distracțiilor limitate ale clasei muncitorești – și văzut în epocă drept o simplă reprezentare a unei crize de inadecvare specifice vârstei, fără mare forță narativă, lungmetrajul este printre rarele produse audiovizuale românești ale timpului său care îndrăznesc o analiză discretă a regulilor de gen și de conduită socială vehiculate la vremea aceea. Acestor reguli nescrise și neexplicate de familie și societate – dar larg răspândite și acceptate – rebela Anca (Alexandra Duca) le face față poticnit, filmul fiind un studiu asupra resorturilor ostracizării ei, a cauzelor incomodității ei în lume și a metodelor de evadare găsite de elevă (printre care se află și fotbalul).
Este posibil ca filmul să fi adâncit mai mult tema disconfortului Ancăi în atmosfera socială a epocii dacă o serie de secvențe n-ar fi fost tăiate din ordinul lui Ion Traian Ştefănescu, prim-vicepreşedinte al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste – secvențe pe care Cristiana Nicolae mi le enumeră în amănunt, aproape cadru cu cadru, la fel de plastic cum descrie momente din celelalte filme ale sale. Purtând pe scenariu semnătura lui Nicolae Cristache, prozator și jurnalist (pe atunci și soțul cineastei), De dragul tău, Anca dă impresia, prin modul intim în care surprinde nuanțele revoltei interioare a protagonistei, unuia dintre cele mai personale filme ale regizoarei. Impresia e susținută și de plasarea autoreferențială a acțiunii la Liceul Zoia Kosmodemianskaia (actuala Școală Centrală), a cărui absolventă este și ea. Sugestivă în acest sens este și trimiterea la filmul Al 41-lea (r. Grigori Ciuhrai, 1956), lansat pe când cineasta avea vârsta protagonistei.
Chiar și fără secvențele eliminate, o parte considerabilă din intențiile critice la adresa contextului în care se petrece povestea răzbate peste decenii – în special în privința existenței unor clase sociale privilegiate de regim și a abrutizării emoționale generalizate în societate. Mai mult, De dragul tău, Anca impresionează prin naturalețea situațiilor și a dialogurilor, precum și prin lipsa de eufemisme cu care descrie viața familiei de muncitori – cu părțile ei bune și cele nu prea bune – și copilăria între o mamă încovoiată de muncă (Rodica Mandache) și un tată permanent obosit și iritat, care nu se vrea deranjat acasă (Dan Condurache). În film se vede, necenzurată, educația bazată pe măsuri punitive și ascultare necondiționată (asezonată uneori, în mod regretabil, cu câte-o palmă grea din partea tatălui) – aspect care n-a deranjat funcționarii culturali ai vremii.
În pofida episodului de cenzură al Ancăi, seria de filme cu adolescenți a fost, din anumite puncte de vedere, și oportună pentru Nicolae, ajutând-o să-și armonizeze mai bine profesia cu rolul de mamă – ambele la fel de solicitante; își lua adesea copiii cu ea la filmări, neavând în grija cui să-i lase. În anii ’80, băieții ei se apropiau de vârsta personajelor și a actorilor principali din aceste filme, iar cel mai mare chiar a fost distribuit în miniseria Racheta albă. Următoarele două lungmetraje, Al patrulea gard, lângă debarcader și Recital în grădina cu pitici, i-au fost selectate la Festivalul Internațional de Film Giffoni (Italia), dar ea n-a putut primi pașaport ca să facă parte din delegațiile lor. În urma unui denunț al asistentului de regie, spune Nicolae, filmările la Al patrulea gard, lângă debarcader au fost oprite temporar, iar ea a fost anchetată de Securitate fiindcă la locul filmării îi răspunsese unei fete în limba franceză și nu dăduse declarație – cum se cuvenea – că a vorbit cu „un străin”.
Condiția femeii, de la fantasticul caragialian la realismul urban
După ce trece de toate obstacolele și își primește eticheta vag mulțumitoare de specialistă în filme cu și pentru adolescenți, Cristiana Nicolae face un pas în lateral, spre un scenariu inspirat din proza fantastică a lui I. L. Caragiale, pe care îl scrisese și intenționa să-l realizeze încă din facultate. Adaptare a nuvelei „La hanul lui Mânjoală”, filmul Hanul dintre dealuri (1988) îmbină armonios – pe fundalul unei drame de tip istoric – fantasticul și elementele oculte din proză cu elemente de folclor, de înțelepciune din popor, dar și de critică a orânduirii sociale și autorității abuzive. În nuvelă, întâmplarea prin care trece Fănică la hanul lui Mânjoală apare drept o nevinovată idilă de tinerețe, stârnită de ochioasa hangiță Marghioala – de farmecele căreia nici socrul lui, pocovnicul Iordache, nu este străin. În film, personajul hangiței, jucat de Dana Dogaru, este parțial demistificat, iar asocierea ei cu vrăjitoria este explicată prin teama societății de independența femeii. Hangița capătă însă o nouă aură mitologică, de vindecătoare populară, fiind o foarte bună cunoscătoare a forțelor și a ritualurilor tainice ale naturii și, totodată, un soi de ilegalistă de secol al XIX-lea, continuând o așa-zisă mișcare revoluționară pornită de Mânjoală – element nou, brodat de regizoare pe textul-sursă. Mânjoloaia Cristianei Nicolae este o femeie temută mai degrabă pentru laicitatea ei și priceperea de care dă dovadă în afaceri, cât și pentru nesupunerea ei și modul în care îi ține piept pocovnicului Iordache (Alexandru Repan), decât pentru vreo legătură cu necuratul.
Cu această relectură și dilatare a mizelor textului lui Caragiale, în care concurează permanent lumea obiectiv vizibilă și dimensiunea ei dublă, ascunsă privirii, Cristiana Nicolae este reconfirmată de cronicarii români drept o autoare de cinema cu sensibilitate și viziune originală. Raportarea ei liberă la un text clasic literar – în care trama dialogului dintre ginerele-boiernaș și socrul-pocovnic pierde din sensul ei hazliu și complice, înlocuit cu unul manipulator și dezumanizant – este salutată ca abilă modernizare. În presa din Québec care analizează cele 14 filme selectate la Festivalul Filmelor Făcute de Femei de la Montréal din 1990, printre care figurează atunci și Sindromul astenic al Kirei Muratova, accentul în receptarea filmului se pune pe latura lui de parabolă la adresa tiraniei, deci a dictaturii ceaușiste. Dincolo de straturile de simbolism care asigură mai multe variante de receptare, în funcție de condiționarea spectatorului, regizoarea spune că a vrut să redea imaginea unui despot care, cerând să i se repovestească mereu aceeași întâmplare, îi disecă semnificațiile până la aneantizare – și astfel își menține controlul și puterea. Chiar dacă taie și spânzură cu arnăuții lui, instrumentul principal de supunere folosit de pocovnic este unul de natură interpretativă.
În ciuda recunoașterii primite pentru această adaptare, Cristiana Nicolae consideră Hanul dintre dealuri „cel mai nereușit film al [ei]”. Intuiesc că este vorba despre cenzură și, într-adevăr, cu puțin timp înainte de lansarea lui, când pelicula deja devenise uscată în urma tăieturilor repetate, regizoarea a primit două ordine contradictorii: unul de la Comitetul Central, prin care generalul Constantin Olteanu aproba lansarea, altul de la Consiliul Culturii și Educației Socialiste, prin care vicepreședintele Mihai Dulea recomanda noi tăieturi. După opt modificări făcute timp de nouă luni de zile, spune Nicolae, a trecut pe la ambele instituții și le-a pus mesajele în legătură. Înainte de învolburatele eliminări și refilmări, pe care nici nu are timp să mi le detalieze pe de-a-ntregul, au mai fost și neînțelegerile cu operatorii filmului, care nu îi urmau indicațiile sau filmau „pe senzipan” (n.a. când pretinzi că filmezi, dar nu ai peliculă în aparat). După o serie de conflicte cu directorul de imagine Alexandru Întorsureanu și asistentul Nicu Stan, studioul i l-a trimis pe Mihai Truică, cu care a reușit, spune ea, să mai remedieze din platitudinea imaginilor trase înainte, însă o serie de gesturi fatidice ale hangiței și de planuri care puneau sub semnul întrebării materialitatea obiectelor au rămas la stadiul de intenții nerealizate.
Dacă De dragul tău, Anca anunța o direcție auctorială favorabilă realismului, prin explorarea necosmetizată a cotidianului unei familii muncitorești, ea este reconfirmată de Sanda, care i-ar putea servi drept parte a doua: este un film în aceleași convenții tematice și stilistice, dar în care accentul se mută dinspre perspectiva copilului spre cea a mamei. Filmat în cea mai mare parte în 1990 și lansat în 1992, an în care a și fost prezentat în selecția oficială a Festivalului Internațional al Filmelor Făcute de Femei de la Créteil, Sanda este atât un document al epocii proaspăt apuse la momentul producției, cât și unul aparținând tulburărilor sociale și noilor realități imediat următoare. Primul pentru că, deși scenariul a fost scris în ianuarie 1990, originea lui datează cel puțin din 1985, când Cristiana Nicolae rezuma în revista Cinema datele protagonistei și propunea un tip de cinema în care latura politică se decelează prin reprezentarea unor acțiuni și momente rupte din rutina zilnică. Al doilea pentru că, filmat în primele luni ale lui 1990, Sanda a rămas în copie pozitivă de lucru la studioul România Film; regizoarea a plecat din țară chiar înainte de etapa de mixaj, pentru care lăsase, spune ea, indicații precise. Doi ani mai târziu, el a fost lansat și trimis la Créteil cu secvențe refilmate și o altă coloană sonoră, purtând pe generic numele unui coregizor, Nicu Gheorghe. Carențele formale ale filmului în etapa aceasta, împreună cu numărul mult redus de spectatori, specific lansărilor de filme din anii ’90, au făcut ca Sanda să fie cel mai puțin cunoscut lungmetraj al cineastei, invers proporțional cu discuția pe care ar fi trebuit s-o genereze.
Eliberat de imperativele ideologice ale vechiului regim, Sanda atacă multiple chestiuni care fuseseră, în cea mai mare măsură, tabu pentru filmul și societatea românească de până atunci și au continuat să fie și după apariția lui – dubla zi de muncă, violența sexuală în relațiile maritale, violența statului asupra corpului femeii, drepturile reproductive, avortul clandestin și miile de victime ale politicilor pronataliste ceaușiste. Inspirația lui vine atât din secvențe și frânturi de viață cărora Nicolae le-a fost martoră – imaginea unui cuplu încremenit în ploaie la 6 dimineața, între blocuri –, cât și din coloratura propriilor experiențe. Muncitoare la Fabrica de Mase Plastice, cu trei copii și un soț indolent și abuziv (Andrei Zaharescu), Sanda (Florentina Mocanu) fuge de dimineață până seara între casă, grădiniță și fabrică și se oprește din alergătură numai ca să stea la câte o coadă; permanenta ei cursă contracronometru este terenul pe care se conturează o microfrescă socială a urbanului bucureștean în comunism. Cu studiile abandonate sub presiunea greutăților zilnice, Sanda este privită cu compătimire de familie, care înțelege s-o ajute spunându-i să se facă mai cochetă pentru soțul ei. La una dintre mesele în familie – care aduce izbitor, în retrospectivă, cu masa înghesuită în sufrageria de bloc din Sieranevada (r. Cristi Puiu, 2016), chiar și numai pentru apariția Anei Ciontea și a lui Marian Râlea –, are loc o discuție care face aluzie la situația precară a Sandei printr-un banc despre fraieri și descurcăreți ai regimului. În oboseala ei cruntă, Sanda refuză să intre în joc și răspunde cu o detașare nelumească, așa cum o face și acasă, ori de câte ori este încolțită de pretențiile nesfârșite ale soțului.
Dacă De dragul tău, Anca impresiona prin credibilitatea psihologică și emoțională a protagonistei, aflată complet la antipozi față de profilul celorlalți tineri din filmele vremii, lipsa de ripostă a Sandei descrie, la fel de realist, o femeie la capătul puterilor, definită de faptul că nici nu mai știe cum să se opună. Realismul reprezentării ei comportamentale este completat în plan estetic de o concepție echivalentă, preocupată să redea cu cât mai multă integritate bucata spațio-temporală în care performează Sanda și interacțiunea mediu-individ. Ce nu permite filmului să fie pe deplin realizat în versiunea sa existentă este faptul că, în anumite momente, tonul cerut de evoluția dramatică este contrazis de câte o muzică sprințară de sintetizator, în locul unor pasaje din Concertul pentru violoncel al lui Antonín Dvořák, așa cum indicase Nicolae. Cu toate acestea, cu sau fără un efort de anulare senzorială a notelor sonore străine de material, Sanda este o reprezentare imposibil de ignorat – atât cinematografic, pentru ambițioasa direcție realistă propusă și condusă până la capăt, cât și în privința bogăției de teme și planuri relevante într-o discuție despre istoria drepturilor femeilor din România.
La ultima noastră convorbire, Cristiana Nicolae aștepta să primească titlurile înscrise în cursa unor premii ale industriei de film din Canada, pentru care votează. De-a lungul celor trei decenii petrecute acolo, pare că și-a construit, din firele numeroaselor activități pe care le avusese în România, nu o nouă viață, ci mai multe. A fost, o vreme, translator de limba rusă pentru guvernul Québecului, a predat cursuri de cinema la două universități din Montréal, și-a produs propriile filme documentare și s-a specializat, de asemenea, într-un nou domeniu – psihologia transpersonală. Uneori, rememorându-și cariera în filmul românesc, spune că s-a urcat în trenul greșit. Aș zice că, de fapt, trenului ei i s-a pierdut urma.
Programul retrospectivei Cristiana Nicolae:
Vineri, 1 aprilie, Cinemateca Eforie
19.00 - 22.00 - Hanul dintre dealuri (1988)
Proiecția va fi urmată de un dialog cu regizoarea Cristiana Nicolae, moderat de Iulia Necșulescu, Andrei Voineag și Daniel Petre. Biletele se găsesc aici.
Sâmbătă, 2 aprilie, Cinemateca Eforie
17.00 - 18.30 - De dragul tău, Anca (1983)
18.30 - 19.30 - Discuție F-SIDES Cineclub - „Ipostaze publice și private ale femeilor în România comunistă” cu Georgiana Vrăjitoru, Luciana Jinga și Ramona Aristide
19.30 - 21.00 - Sanda (1990)
