Artistul Mircea Cantor despre drumul unui cojoc românesc din lada de zestre a bunicii în colecția unei mari case de modă și apoi în lumea artei contemporane
Apreciat drept unul dintre cei mai intenși artiști conceptuali în viață și plasat chiar de francezi în descendența spirituală a lui Marcel Duchamp, Mircea Cantor (n. 1977, Oradea) a fost invitat special la Art Safari 2018. Opera sa, care scoate la iveală sensuri ale efemerului, fragilității convingerilor, incertitudinii, destituirii, imaterialității și forței simbolice, e găzduită în colecțiile permanente ale unor mari muzee precum MoMA (New York), Centre Pompidou (Paris), Philadelphia Museum of Art, Kunsthaus (Zürich), Museo Reina Sofia (Madrid). Printre altele, a fost distins cu două dintre cele mai importante premii franceze: Prix Marcel Duchamp (2011) și Prix Ricard (2004). Tocmai a vernisat prima expoziție personală în Japonia, la Maison Hermès (Le Forum), Tokyo, deschisă până pe 22 iulie. Am stat de vorbă în cafeneaua Athénée Palace Hilton despre Școala de la Cluj, Brâncuși, #Rezist și întoarcerea în forță a naționalismului chiar înainte de a-și monta lucrările în pavilionul Art Safari din fața Ateneului Român, pe care le puteți vedea până pe 20 mai. În mijlocul discuției a avut loc și un act neașteptat de rezistență prin cultură, pe care vă invităm să-l descoperiți mai jos.
Ori „ard totul”, ori „o ard aiurea”.
Pe tavanul unei săli grandioase de la parterul Casei Poporului, într-un colț, scrie cu fum de lumânare tremurat: „Cer variabil”. Ai creat lucrarea asta în 2013 și se află tot acolo, o observ de fiecare dată când vizitez Muzeul Național de Artă Contemporană — și nu sunt singurul. Mulți o privesc intrigați și se întreabă ce vrea să spună. Le poți da niște indicii?
(Râde) Tu ai un ochi format pentru graffiti, te urmăresc pe Instagram. „Cer variabil” e o lucrare care a devenit parte din colecția MNAC, am donat-o, probabil de aceea o tot vezi acolo. Prima dată am făcut-o în pivnița soacrei mele, deci din pivniță a ajuns pe tavanul muzeului. Un indiciu: cum ne raportăm la lucrurile imateriale?
Lucrarea a dat titlul unei expoziții pe care am realizat-o în Franța, se numea: „Ciel variable”. Am decis să o traduc doar în limbi latine: română, spaniolă, italiană, portugheză. Mă preocupa nevoia de palpabil, care s-a continuat cu alte lucrări: „Unpredictable Future”, „The Need for Uncertainty”. A vorbi despre cer, care până în anii ’60 era „ultima frontieră”, e ca și cum ai vorbi despre ceva intangibil, care rămâne tot timpul același. M-a intrigat expresia aceea din buletinele meteo: în restul țării, cer variabil... E un pleonasm, pentru că cerul e întotdeauna variabil.
De ce ai făcut-o cu fum de lumânare? Dacă vorbim de lucruri imateriale, iată unul care, deși atât de volatil, lasă urme, conferă o oarecare permanență instabilă.
A fost ca un fel de necesitate formală în a exprima ceva efemer cu ceva care nu poate fi controlat. Dacă ar fi fost scris cu spray pentru graffiti, ar fi fost ceva ce poți controla, ai un exercițiu al liniei, pe când, dacă desenezi cu fum, totul devine incert, nu știi cum bat curenții în casă marcând acel destin. Iar asta mi-a plăcut foarte mult, latura asta de imprevizibilitate a desenului pe care îl voi face cu ceva. Știi doar că vei face, dar nu știi cum va arăta acel desen. Este oarecum contra actului artistic, unde ai cât de cât o idee clară despre direcția în care vei merge.
În altă lucrare, arzi un steag și îi filmezi doar umbra în flăcări („Shadow for a While”, 2007). E forțat dacă mi se pare că fumul de lumânare și umbra steagului care arde se leagă cumva de căutarea asta a ta față de imaterialul care se materializează?
Poate că stau sub semnul focului: ori „ard totul”, ori „o ard aiurea”.
Atunci ne întâlneam mai des, ne zâmbeam, nu ne uitam în telefoane când ne vedeam unii cu alții.
O anumită exasperare față de profesorii de la Cluj (care te-au acuzat de pornografie pentru o replică dată lui Courbet) și față de un sistem educațional desuet te-au făcut să emigrezi în Franța în 1999 și să-ți construiești acolo o carieră artistică extraordinară. Ironia face că mulți te revendică acum pentru așa-numita „Școală de la Cluj”. Crezi că s-a închis un cerc?
(Râde) „Școala de la Cluj”... Țin minte că era o glumă pe care o făceam cu Mihai Pop (co-fondatorul Galeriei Plan B, alături de Adrian Ghenie, n.n.), în care tot inseram expresia asta ca să ne conturăm un fel de imagine pentru scena internațională. Cert, există o „Școală de la Cluj”, dar depinde de fiecare ce înțelege prin ea. Aș zice mai degrabă că există energia unui timp decât „Școala de la Cluj”.
Era o vreme în care editam revista „Version”. A fost așa, o chestiune de emulație, o necesitate într-un timp în care nu aveai toate mediile astea de comunicare de azi, nu aveai Instagram, Facebook, Snapchat, și atunci ne întâlneam mai des, ne zâmbeam, nu ne uitam în telefoane când ne vedeam unii cu alții. Acum, cu toate aceste tehnologii acaparatoare, interacțiunile umane par să se fi diluat. Dar, ca să rămân pozitiv, a fost un început al bulgărelui de zăpadă. Pentru că generația noastră — Cipri (Ciprian Mureșan, n.n.), Mihai (Pop, n.n.), Victor (Man, n.n.), Șerban (Savu, n.n.), Adi (Adrian Ghenie, n.n.) — a fost un fel de declanșator pentru cei care vin după.
Școala aia de la Cluj a dat naștere și unei grădinițe de la Cluj, urmează o creșă. Iar asta e foarte bine, pentru că, personal, ce mă interesează e cum a reușit un context să atragă atenția internațională asupra unui fenomen care se petrece și cum, dintr-un imbold din ăsta, cei care sunt acum acolo au reușit să ducă mai departe demersul lor artistic. Adică nu vorbim de „ah, că uite ce fac aia”, știi că sunt tot felul de cârcotași chiar printre noi, știi că „vai, nu mai e ce-a fost”. Mi se pare aiurea să vorbești așa, pentru că, dacă te uiți, prezentul întotdeauna îți oferă niște soluții la problemele cu care te confrunți.
Te-ai fi așteptat ca orașul studenției tale să devină așa un hotspot cultural?
Da. Asta era și miza mea personală. A fost o perioadă în care „promovam” artiști, îmi foloseam la maximum cunoștințele și legăturile cu Occidentul pentru a atrage atenția că aici sunt lucruri valoroase. N-am făcut-o așteptând vreo recompensă. Chiar am vrut să îi mobilizez pe toți cei pe care îi cunoșteam să vină la Cluj, să cunoască oamenii, să arăt că există artiști valoroși care au lucrat în toată această perioadă de hiatus comunist la aceeași înălțime cu ce s-a făcut în Occident.
De aceea am făcut expoziția lui Rudolf Bone, am organizat expoziția lui Miklos Onucsan, pentru că sunt artiști în care am crezut și cred în continuare că sunt valabili la scară internațională. Mihai Pop a deschis ușa și a integrat și alți artiști din Cluj. L-am invitat la MNAC în retrospectiva mea din 2013 pe Cornel Brudașcu, apoi i-am organizat o expoziție la Paris, pentru că mi-am dat seama că pot să aloc din timpul meu acestor oameni. De ce să nu-i pun în valoare? Ai mereu frustrarea aceea că vin curatori străini și îl descoperă pe cutare, pe cutare și, dintr-o dată, respectivul are parte de un boom.
Mi-am zis: băi, oamenii ăștia sunt aici, nu trebuie nimeni să vină să ni-i arate, trebuie noi să întreprindem această arheologie a contextului nostru. Dacă noi nu o facem, mi se pare oarecum ipocrit să ne legitimăm a posteriori cu acești oameni. Ăsta mi s-a părut un punct critic pe care îl susțin în continuare.
Uite, de pildă, Corneliu Brudașcu — un pictor genial care a lucrat sub presiune în perioada lui Ceaușescu, care este gay, care a făcut pușcărie pentru asta, care nu și-a asumat deschis, care a făcut portrete pentru Ceaușescu. Picta flori și nu știu ce. Înainte de prima expoziție pe care i-am făcut-o la Paris i-am zis: Brudi, ești la Paris, n-ai de ce să te temi, ai 80 de ani, mergem all in în chestia asta. Toată expoziția de la Paris a fost cu lucrări explicite. Câți curatori locali l-au băgat în seamă la Cluj de-a lungul vieții lui? Știi când l-au remarcat? După ce i-am organizat o expoziție la MNAC în cadrul solo show-ului meu Q.E.D. din 2013. Acum lucrările lui sunt expuse la Centrul Pompidou.
Când am vizitat Atelierul dedicat lui Brâncuși de Centrul Pompidou, n-am putut să ignor faptul că francezii îi scriu numele fără diacritice. Ba chiar îl și pronunță franțuzit — „Branquzí”. Gestul tău de a repara această nedreptate printr-un performance mi s-a părut o idee pe cât de simplă, pe atât de mișto. Ce diferență face, de fapt, un mic semn grafic?
Nu e nicio nedreptate. Țin să menționez asta pentru că în ultima perioadă a vieții Brâncuși se semna „Brancusi”. Nici n-am vrut să repar nimic, este pur și simplu ceva care îți arată cât de mult poate schimba percepția un mic gest. Sunt mulți care nici măcar nu știu că Brâncuși e român.
În fine, gestul meu a fost mai mult un fel de switch față de ce a făcut Ceaușescu cu opera lui în context național. Ceaușescu și-a apropriat opera lui Brâncuși în scopuri propagandistice, pentru a vinde ideea că România, voilà, a scos niște genii. După care a insistat pe asta până când mulți artiști au început să simtă o necesitate de emulare spre acel purism estetic și plastic lăsat de Brâncuși. O bună parte din sculptorii din anii ’70-’80 au această tendință de a-l imita pe Brâncuși. Și atunci mi-am zis: ok, hai să vedem ce se întâmplă cu o altă aruncătură de zar, dacă adaugi diacriticele într-un context internațional. Nu că-l faci mai român pe Brâncuși cu asta, dar efectiv îi schimbi numele în buricul Parisului, pe o scenă internațională apari dintr-o dată cu ceva care revendică o apartenență națională. Adică fix pe dos.
N-am făcut acest performance din mândrie națională, ca un gest de reparare, l-am făcut pentru că am vrut să arunc o piatră și să-i las pe alții să numere cercurile care se formează în apă.
Ai pornit pe Instagram un cont, „Brancusiana”, care adună tot soiul de folosiri sau remixări ale operelor marelui sculptor în contexte care merg de la tatuaje la benzi desenate, de la logouri la brelocuri. De unde interesul tău pentru Brâncuși — și de ce fără diacritice pe Instagram?
Nu poți să-ți faci cont cu diacritice pe Instagram. Poți să dai hashtag-uri cu diacritice, dar contul în sine nu le suportă. Aici americanii nu-s prea politically correct, ceea ce-i bine — toți suntem egali fără diacritice, fraților!
Am vrut să continuu expoziția pe care am realizat-o în Atelier Brâncuși, la Centrul Pompidou, ce are în spate o muncă de mai bine de 17 ani în care am documentat pe oriunde mergeam obiecte și artefacte care arată manipularea imaginii și operei lui Brâncuși în scopuri politice. Peste tot în România descoperi coloane ale infinitului, mese ale tăcerii, porți ale sărutului, pe clădiri, cărți, vederi, timbre, medalii, bani. Practic, Brâncușiana era un fel de Cântare a României doar cu Brâncuși, în care se aduceau specialiști, se făceau expoziții, colocvii, seminarii, școli de vară, tabere de sculptură.
Primele timbre în care apare Coloana Infinitului datează din 1966, deci exact după ce vine Ceaușeșcu la putere. Până în ‘60 și ceva, Brâncuși a fost persona non grata în mediile academice, nu se vorbea de el, era burghezul vândut Occidentului, artist degenerat. I s-a refuzat, cum bine știi, moștenirea (el își oferise atelierul cu tot ce avea în el României), ceea ce-i foarte bine, căci nu l-aș mai fi văzut. Am recuperat toate timbrele care au fost scoase în ’67, la 10 ani de la moartea lui Brâncuși, sunt acele serii cu rugăciunea, cu Poarta Sărutului, mai toate operele lui din România, asta era ideea.
Apoi, bang!, s-a deschis cutia Pandorei și au început să curgă logo-uri, timbre cu congrese, tot soiul de artfacte în care apare Coloana și derivate din Coloană. Eu am vrut să trec de la această retorică omagială la o chestie mult mai derizorie, de la Brâncușiana lui Ceaușescu la Brâncușiana de astăzi. Ce m-a interesat în proiect a fost cum un artist poate fi recuperat la nivel de decizie politică. Pentru că artiști recuperați în scopuri de marketing sunt cu duiumul — de la Van Gogh la Dalí, de la Picasso la Warhol —, branding și obiecte derivate pentru profit, dar în cazul lui Brâncuși a fost o chestiune de decizie politică, după moartea artistului, într-un stat totalitar comunist, pentru recuperarea unui capital de imagine. Așadar, suntem în anii ’60 și Ceaușescu decide: „tu vei fi moneda noastră de bătaie pe plan cultural”.
Ce înseamnă să fii artist român, oricum?
Cum te vezi pe tine în paradigma asta a originilor și a reprezentării? Te consideri artist român, francez sau fără frontiere?
Cred că deja e dificil să zici dacă ești sau nu artist. Ce înseamnă să fii artist român, oricum? Acum se revine din ce în ce mai mult la maniile astea naționaliste, ceea ce nu-i semn bun. Cel puțin la nivel european am simțit-o pe pielea mea: mulți mă întreabă, de pildă, ce naționalitate am. Română, franceză, dublă? Și stau așa și mă gândesc, îți dai seama ce probleme își fac unii? Oameni cu care până mai ieri credeai că poți discuta tête-à-tête fără să știe dacă te-ai ras sau nu la penis.
Asta mi se pare problematic pentru că, de fapt, ieși din sfera artei. Artist român, artist francez, ce înseamnă asta? Că mănânci mai multă baghetă și Camembert, sau ce? Că acum am lucrat cu cămășile maramureșene, da, există o anumită sensibilitate, există o anumită afinitate cu contextul din care vii, dar asta nu te face mai român decât alții. Da, iubesc România, da, iubesc și Franța, da, iubesc toată lumea, dar nu înseamnă că promovez România sau Franța, promovez o anumită idee, o anumită sensibilitate. Am lucrat și cu artizani din Franța, am lucrat și cu artizani din România, dar asta n-are nicio legătură cu afinitățile naționaliste. De aceea scriu că lucrez și trăiesc pe Pământ, tocmai pentru a rezista acestor etichetări. Da, mă trag din România, da, vorbesc românește, dar vorbesc și ungurește, și italiană, și franceză, și engleză.
Apropo de întoarcerea naționalismului, ce mai înseamnă și la ce mai folosește arta într-un context atât de tulbure, într-o lume polarizată precum cea în care ne bălăcim în ultimul timp?
Eu cred că arta e un alt fel de hrană și dacă nu simți nevoia ei în meniul tău zilnic, nu servește la nimic. Bineînțeles că ai forme foarte diverse de artă, dar trebuie să simți, cum simți nevoia să bei o limonadă și nu un whisky la ora asta. Arta întotdeauna a servit la ceva, dar depinde cine e sensibil la această experiență, această întâlnire cu formele ei. Ia, de pildă, cinema-ul — eu unul nu mă duc la film decât foarte rar, pentru că mă plictisește să mă uit la filme, să văd intrigi. Mă duc dacă o să-mi recomanzi tu sau îmi zice cineva, dar prefer, poate, să văd o expoziție sau să citesc o carte.
Și atunci totul este o chestiune de necesitate interioară. Simți să mergi înspre acel lucru sau nu simți. Nu cred că arta trebuie să fie democratică. Nu cred că trebuie să faci tu efortul acela de strategie culturală în care trebuie toată lumea să aibă acces, să faci chestii pe gustul unora ca să fie înțelese. Nu cred nici în arta activistă, nu cred nici în arta care își propune să schimbe lumea, știi? Cred în artă, dar ca să-ți dai seama ce-i arta trebuie să ai o relație foarte directă, să simți că e adevărat acel lucru, e sincer, vrea să spună ceva despre el, despre lume. Vrea să spună ceva care este adevărat, asta mă interesează.
Ce înseamnă arta activistă? De fapt, folosești un limbaj care nu-i propriu artei, care e propriu politicii, într-un context, și-ți dai seama cât de mic e. Adică dacă cineva se uită că tu faci artă activistă, un politician, să zicem…
(Chiar în acest moment, în cafeneaua hotelului în care e cazat Mircea Cantor intră Președintele Senatului, Călin Popescu-Tăriceanu. Se așază la o masă de lângă noi.)
Pentru mine, ce s-a întâmplat anul trecut în februarie în România, protestele de sute de mii de oameni au fost așa... ce s-a putut mai mult face, și de aici nu poți merge mai departe sau poți altceva, dar nu în acest fel. Mi-am făcut un steag la Paris — mi-am zis: când o să mai fie o manifestație, iau steagul României și scriu #REZIST... Dar apoi m-am gândit: de ce #REZIST? Mai bine scriu „NU MAI #REZIST”. Reziști la ce? Nu mai rezist la atâta prostie, băi fraților, m-am săturat de atâta impostură, ăsta ar trebui să fie sloganul #Rezist. Fiindcă politicianul corupt ce zice? „Ok, hai că ăștia rezistă! Câte grade sunt afară? Bun!”
În timp ce făceam acest graffiti pe steag, stăteam așa și realizam o chestie. Ce fac, mai exact? Mă pun în postura aia ca să arăt cât de stoic sunt acolo în frig, să arăt câtă forță de convingere am în idealurile mele? Păi #NuMaiRezist, plecați, intru în voi! Cred că asta ar trebui transmis: „nu mai rezist”, „ne-am săturat”, „ni s-a umplut paharul”! Uite câte manifestații s-au făcut, la numărul ăla, îți dai seama, măi frate, voi trebuia să vă dați demisia din sfera politică, nu din Guvern! Când șase sute de mii de oameni ies în stradă, tu, ca politician, ar trebui să zici: ok, ăștia rezistă, noi nu mai rezistăm. Plecăm, gata, lăsăm țara asta în pace, nu suntem capabili. Problema e că dacă tu zici #numairezist, ei o să preia #rezist și o să-ți râdă-n nas: „noi mai rezistăm”.
(De-a lungul discursului, tonul lui Mircea Cantor urcă pe măsură ce se înfierbântă. De la un punct încolo începe aproape să strige #NuMaiRezist. Călin Popescu-Tăriceanu trage cu ochiul, apoi se ridică și pleacă fără să mai comande.)
E aici o nuanță încărcată erotic: o vestă de bărbat penetrează contextul haute couture feminin.
Ai luat o vestă Dior pe care ai croit-o împreună cu un cojoc autentic din Bihor. Așadar, o colaborare Bihor-Dior-Cantor pe care o expui la Art Safari 2018. E un comentariu la adresa acuzațiilor de plagiat din tradițiile maramureșene la care a fost supus brandul de fashion în ultima vreme?
În primul rând, m-a marcat faptul că o lucrare din tezaurul etnografic românesc a ajuns la Dior. Ce forță trebuie să aibă acel artefact ca să nu necesite nicio intervenție, nicio interpretare, să fie luată ca atare și propusă de o casă de modă. Ce-i aproape lăudabil este faptul că Maria Grazia Chiuri, creatoarea care lucrează la Dior, n-a simțit nevoia să adauge nimic în plus, nici să scoată, ci pur și simplu a luat vesta așa cum e. Adică tu, ca și creator, îți zici: uau, piesa asta e așa de puternică, încât nu mai necesită nimic, o iau și gata. Că ai zis sau nu că e din România, până la urmă asta e așa, o chestie de bun-simț, nu de altceva. Și aici chestia se încheie pentru mine, nu mă mai interesează, oricum la un moment dat vor fi nevoiți să dea credit și, în definitiv, o vor face chiar prin lucrarea mea.
Ce contează e forța acelei lucrări, a poveștii înscrise în acea vestă. Pentru că nu-i doar o vestă decorativă, sunt tot felul de simboluri sacre acolo: casa, pădurea lui Dumnezeu (sau livada, cum o numesc țăranii), motivul falic care e pe spate și care îți spune clar că e un pieptar bărbătesc (or ăia de la Dior au inclus-o în colecția pentru femei), ochii de păun, Crișul care curge plin de pește — un limbaj de sine stătător, până la urmă. Cum a ajuns să fie autonom? Cum a ajuns prin nenumărate conjuncturi să străbată așa un drum, să pătrundă într-o lume ermetică? E aici o nuanță încărcată erotic: o vestă de bărbat penetrează contextul haute couture feminin.
Habar n-am cum s-a ajuns aici, dar când mă gândesc la asta am un soi de blanc. În același timp, e fascinant pentru că, uite, se întâmplă toate ciclurile astea cosmice, unele lucruri ies la suprafață și trebuie să iasă într-un anumit fel pentru a fi puse în valoare, și e impresionant că se întâmplă așa. Forța acelui motiv care a reușit să se impună într-un context la care se râvnește. Sigur, a mai fost Yves Saint Laurent, care a făcut La Blouse Roumaine, interpretată după pictura lui Matisse, dar în cazul acestui cojoc e vorba de o copie aproape unu la unu, și asta e extraordinar.
Din punct de vedere juridic, ar putea fi un plagiat, dar trebuie să te uiți la ce s-a întâmplat mai departe. Apoi revenim în băncile noastre și ne dăm seama că a fost o furtună într-un pahar cu apă. Noi ce facem aici, în România? Ce facem cu tot patrimoniul pe care îl avem, nu doar cel etnografic — artistic, literar, muzical, arhitectural? Care sunt politicile culturale care ar trebui activate la nivel ministerial, diplomatic, educațional pentru a promova conștiința valorilor locale pe plan național și internațional? Și, mai ales, cum ai putea valorifica economic acest capital din România? Cum îl poți pune în valoare într-o lumină nouă, cum îl re-predai noii generații?
Dar tu cum reușești să convingi un galerist să accepte conviețuirea dintre un lup și o căprioară într-o expoziție? Sau să găsească 33 de cerșetori care să fie de acord ca prin mâinile lor să treacă un fir de dinamită? Cum construiești o astfel de încredere?
În timp. Nu mă duc de pe o zi pe alta la o galerie și zic: am o idee, costă vreo sută de mii de euro, cam atâta... E nevoie de timp, pași mici făcuți la început, gesturi, lucrări care au convins, iar asta îți dă o siguranță și o putere de a vrea să faci acel lucru și de a-l spune altora și de a ști că este înțeles și nu există niciun dubiu. Ăsta-i unul din aspectele cele mai extraordinare din lumea artei, probabil există și în alte domenii: faptul că pot să merg cu încredere spre orice galerist sau muzeu. Dacă te invită, îți oferă o carte blanche, faci ce vrei, știi că trebuie să te încadrezi într-o anumită sumă, dacă nu te încadrezi poți să faci apel la persoane care să te ajute, dar nu există ideea că nu se poate, știi? Totul este posibil.
Plecând de la asta, după aceea, vedem pe parcurs cum devine acest tot posibil. Ideea de la care a pornit „Deeparture”, lucrarea cu lupul și căprioara, a venit efectiv out of the blue, am zis: vreau să fac asta. M-a interesat această idee de tensiune și cum voiam să materializez o imagine în mișcare, în film. În fotografie, bineînțeles, poți să pui în cadru animale împăiate și să falsifici acea tensiune, dar le-am zis ce vreau și, îți dai seama, reacția a fost de surprindere. De unde facem rost de așa ceva? Ok, găsim o soluție, dar cum să stea împreună? Și așa mai departe.
Tot ceea ce fac vreau să fie ca o bombă atomică.
Ai explorat medii și materiale foarte diverse: de la film la bețe de chibrit, de la instalații complexe la aburul depus pe un geam. Care este, de fapt, materia cu care lucrezi în arta ta?
Atomii. Tot ceea ce fac vreau să fie ca o bombă atomică. Și atunci, în acest sens, regrupez atomii diferitelor materiale ca să iasă rezultatul scontat — și anume explozia de gânduri, de idei, de emoții.
Care e cel mai frumos și mai adevărat lucru care s-a spus despre opera ta artistică?
Știi cine l-a spus? Mihai Pop. Zice: „Mircea Cantor este un energy dealer”.
Aveai la un moment dat în studio o hartă în care lucrările tale sunt legate între ele printr-o rețea de conexiuni. O mai ții acolo? O aduci la zi cu fiecare nouă lucrare?
Nu, nu o mai am. Am făcut, în schimb, un caiet cu toate titlurile mele de lucrări, pentru că e un stres enorm pentru mine să dau titluri. E aproape o lucrare în sine să găsești un titlu bun: nu trebuie să fie descriptiv, nu trebuie nici să se dezvăluie într-un mod prea căutat. Așa că mi-am făcut un caiet în care mi-am caligrafiat toate titlurile și, dacă treci prin ele, ai senzația că citești un fel de poem: „Tracking Happiness”, „The Need for Uncertainty”, „Holy Flowers”, „Hiatus”, „Unpredictable Future”, „Adjective to Your Presence“, „Breath Separator”... Apoi, când vezi lucrarea, titlul trebuie să fie de aceeași intensitate cu ea, întâlnirea acestora trebuie să te facă să zici wow.
Care e procesul prin care ajungi să dai nume unei lucrări?
Câteodată se întâmplă în ultimul minut, pentru că sunt așa de stresat, cei de la muzee mă presează: dă-ne titlul lucrării! Pentru expoziția de la Tokyo chiar așa a fost. Prin câte variante de titlu am trecut la filmul ăla… Știam că trebuie să găsesc un titlu bun, fiindcă filmul e puternic, poate îl știi, cel cu pancartele transparente. E o demonstrație, dar în același timp nu-i o manifestație poetico-politică, e un marș de forță, de calitate, în care ai nu-știu-câte gradații ale acelei transparențe, te uiți mai mult la oameni decât la pancarte.
În final i-am zis „Adjective to Your Presence”. Ideea de adjectiv mă preocupă foarte mult de vreun an. Cred că adjectivul e cel mai important element dintr-o propoziție, pentru că el determină calitatea subiectului. Cum adjectivezi prezența ta, cum adjectivezi realitatea, cum adjectivezi felul în care ești în această lume? Asta îți arată de fapt ce iese din tine, cine ești tu.
Întrebări precum: „cine?”, „când?”, „unde?” devin secundare în fața lui „cum?”. Cum vorbim aici, cum vorbesc cu persoana de lângă mine, cum mă adresez ei, cum îi întind mâna? Acel „cum” determină prezența ta în lume, în raport cu tot ce te înconjoară. Și asta e esențial pentru că, dacă devii conștient de acest „cum”, devii responsabil. Înțeleg responsabilitatea așa cum o definea John Cage: „responsability = response ability” — „abilitatea de a da un răspuns”, nu doar de a reacționa. Ador chestia asta pentru că, de fapt, când dai un răspuns ești conștient că ai o întrebare care vine din partea realității interlocutorului tău și trebuie să dai un răspuns, nu să reacționezi. Când reacționezi ești doar un automaton.
Și, totuși, cu harta ce s-a întâmplat?
Harta? Harta s-a imaterializat în cazul meu. N-am aruncat-o, trebuie să fie pe undeva printre zecile de mii de hârtii. Dar cred că o s-o reiau, că îmi plăcea să trasez firul roșu între lucrări, care cred că există în ciuda acestor atomi dispersați.
Vara asta, Mircea Cantor este membru al juriului ARTDOOR, singurul concurs de big art de la noi. Artiști sau comunități de artiști, vă mai puteți înscrie până pe 11 iunie, aici. Proiectele câștigătoare vor fi expuse în aer liber, în cadrul Festivalului AWAKE, pe domeniul Teleki din Mureș.
