În 1981, Iosif Demian tocmai urma să înceapă filmările pentru cel de-al treilea lungmetraj regizat de el, după un scenariu scris de Fănuș Neagu și Vintilă Ornaru. Cu mâinile în grâu era povestea unui sat cu CAP fruntaș, al cărui președinte e prins într-o poveste zbuciumată de dragoste. „La prima întâlnire cu organele de partid care urmau să avizeze intrarea în producție a filmului,” povestește Demian, „unul dintre tovarășii prezenți a găsit neinspirat titlul scenariului și a cerut să fie schimbat. Fănuș Neagu, deși vădit iritat, l-a întrebat pe un ton amabil: «Vă simțiți cumva cu musca pe căciulă?». «Toți avem câte o muscă pe căciulă», i-a răspuns tovarășul. «Atunci să-i zicem Baloane», a fost rândul lui Fănuș Neagu. «Baloane de curcubeu». Și așa a rămas.” Baloane de curcubeu (1982) e o comedie neobișnuită despre viața satului, un carnaval pe ulițe pline de noroi. În ea joacă, printre alții, Magda Catone, care tocmai își făcuse debutul cu un an înainte, într-un rol secundar din De ce trag clopotele, Mitică? al lui Pintilie, și Dorel Vișan, cu care Demian lucrase și în '80, la O lacrimă de fată, selecționat la Cannes și premiat de Uniunea Cineaștilor pentru regie.
Baloane de curcubeu ar fi putut deveni unul dintre filmele românești clasice și un reper important dintr-o lungă carieră de regizor. Înainte de regie, Iosif Demian lucrase din anii '70 ca operator și director de imagine pentru filme care au făcut istorie. Filmase în așezări înghițite de inundațiile din 1970, pentru Apa ca un bivol negru, documentarul-manifest la care-și uniseră forțele unele dintre cele mai promițătoare voci ale cinemaului tânăr din România. Făcuse imaginea pentru Nunta de piatră (1972-1973), un joint venture Dan Pița & Mircea Veroiu, intrat mai târziu în colecția Museum of Modern Art din New York și ales printre cele mai bune zece filme românești ale tuturor timpurilor. Cenzura, însă, avea să schimbe cu totul traseul Baloanelor de curcubeu și, în cele din urmă, pe-al regizorului.
Filmul a avut parte de 18 runde de ciopârțire, dar cenzorii au rămas mereu cu senzația că le-a scăpat ceva. Printre ei s-au numărat Dumitru Popescu, unul dintre artizanii de bază pentru cultul personalității lui Ceaușescu, și Suzana Gâdea, inginer chimist-metalurgist și probabil cel mai longeviv ministru al culturii din România. Varianta agreată oficial nu mai semăna prea mult cu filmul inițial, atâta vreme cât aparatul de control & propagandă comunistă devenise între timp un co-autor represiv. În cele din urmă, a fost proiectată pentru câteva zile într-un cinematograf de cartier, după care peste peliculă s-a așezat praful, undeva într-un dulap din proprietatea statului. În următorii trei ani, Demian a regizat alte trei filme, despre care Google păstrează azi foarte puține informații. În 1985 a reușit să fugă din țară împreună cu soția lui, Erika Józsa, cu care colaborase pentru coloana sonoră a câtorva filme. Anul trecut, s-au împlinit 30 de ani de când cei doi locuiesc în Australia, unde Iosif Demian a fost 13 ani șef de catedră la Australian Film, Television and Radio School, iar acum predă la Academy of Film, Theatre and Television din Sydney. Și tot anul trecut, Baloane de curcubeu a fost proiectat pentru prima oară pe un ecran de cinema***, după 35 de ani.
Pelicula recuperată ca prin minune după Revoluție a încasat multe: nenumărate tăieturi și lipituri după indicațiile cenzorilor, ani buni în care s-a deteriorat în arhive și, mai nou, după ce a fost transportată în Australia, atacul unei ciuperci specifice climei mai umede. Copia supraviețuitoare a fost, însă, recondiționată și noua versiune a filmului a rulat în premieră astă-toamnă la Sibiu, la Astra Film Festival, unde Demian a primit un premiu de excelență pentru munca inovatoare de operator. Acolo, de altfel, l-am și întâlnit pe Iosif Demian, care, la 76 de ani, are în plan un film de ficțiune - primul, după 30 de ani - pe care ar vrea să-l facă în România. Am stat de vorbă despre cum s-au legat lucrurile, astfel încât s-a apucat să facă film, și despre cum a luat-o de la zero, după ce a aflat că nu va mai putea face film în România comunistă. Și despre Baloane de curcubeu, un film plin de umor tandru și absurd, pe care generația Netflix îl redescoperă azi, odată cu hălci întregi din trecutul deloc îndepărtat.
Cum a fost pentru dumneavoastră și soția dumneavoastră senzația de a ști că viața, așa cum o știi, se încheie, că ești nevoit să pui punct carierei și să pleci din țară?
Când am plecat, am avut două înțelegeri între noi. Prima a fost că niciunul vreodată să nu-i reproșeze celuilalt că din cauza ta am plecat. A doua, că plecarea poartă cu sine o încheiere a carierei atinse în țară. Era foarte clar că n-o să avem o continuare a profesiilor noastre într-o lume nouă, complet străină de lumea din care veneam. O luam de la zero. Și de la zero însemna orice altceva. Niciodată un medic nu mi-ar fi recomandat că trebuie să mor ca cineast.
Decizia în sine nu a foarte grea, pentru că eu am fost avertizat neoficial că sunt pus pe lista neagră, că n-o să mai fac film în România. Niciodată. Ni se întâmplaseră și altele. Filmul meu O lacrimă de fată, fusese prezent în secțiunea Un certain regard de la Cannes - o asemenea prezență însemna enorm în lumea filmului internațional. Apăruseră cronici, comentarii în reviste și cotidiane de prestigiu, dar în România nu s-a scris nici un rând măcar, cu toate că era prima oară după 15 ani când pe fațada palatului de la Cannes se ridica steagul românesc. În încercarea mea de a afla cauza acestor tăceri, cineva din nomenclatura vremii mi-a zis: „Vreau doar să-ți spun, nu mai încerca.” Soția mea lucra atunci la televiziune, la emisiunea în limba maghiară, dar odată cu restrângerea programului, emisiunea a încetat, membrii redacției au fost mutați la radio, amintindu-li-se zilnic că, dacă nu „se comportă”, vor fi dați afară.
A fost o perioadă foarte grea, când n-aveam nici măcar banii pentru supraviețuire. Nicio perspectivă în profesiile noastre. Soția cosea niște haine matlasate, eu le capsam și le vindeam. Mai grav decât atât, am realizat treptat că foarte mulți dintre așa-zișii prieteni ne evitau. Asta ne cauza un sentiment de tristețe, simțeam că i-am pierdut. Odată, am apelat la un prieten de încredere și i-am cerut ajutorul - fiindcă ar fi putut să ne ajute -, și el ne-a răspuns: „Dragă, nu pot, și noi avem copii și trebuie să ne gândim la ei.” De fapt, el n-a avut copii niciodată. Trăiam constant sub presiunea incertitudinii și ne-am zis neavând de ales, trebuie să încercăm altfel. Orice, dar altfel. Noi n-am vrut altceva decât să muncim, să trăim cinstit în România, dacă ni s-ar fi dat voie. Nu am părăsit România, ci pur și simplu am hotărât să ne căutam un rost undeva unde se mai putea.
Ce a urmat imediat după ce ați plecat?
Sigur, n-a fost ușor. Am riscat, am plecat ilegal, am stat un an în Austria, într-un lagăr de refugiați. Trebuia să ceri azil politic ca să te primească în lagăr, și chiar și așa, într-o primă fază, azilul ni s-a refuzat. Opțiunile erau trei: Canada, America și Australia. Canada ne-a refuzat după două zile - „Nu vrem artiști”. În America nu voiam să mergem noi – credeam atunci că în lumea americană nu m-aș fi regăsit. Australia părea prea departe. Rămânerea în Europa de vest ar fi fost singura soluție, asta dacă nu cumva ne-ar fi trimis înapoi în România. Până la urmă, niște prieteni din Australia ne-au scris, ne-au convins că acolo mai e un loc sub soare unde poți să-ți crești copiii. Doar că vreo șansă de a ne încadra în profesiile noastre era exclusă. Să nu ne facem iluzii, ne-au spus ei, și au avut dreptate. (...)
Când am ajuns în Australia, ne-a surprins faptul că industria filmului era foarte provincială. Am realizat foarte repede că, dacă vrei să faci un film, trebuie să te zbați singur. Am început prin a scrie un scenariu. Cu dificultățile legate de necunoașterea limbii, de lipsa unor relații cu persoane din industrie, am reușit totuși, ce-i drept, foarte greu, să-mi adun o echipă de pasionați, să-i conving că merită încercarea ce le-o propun. Am făcut rost de aparatură și i-am avut de partea mea pe câțiva dintre cei mai importanți actori australieni.
Despre ce era acest prim film pe care l-ați început după ce v-ați stabilit în Australia?
Îmi imaginasem o gară în plin război, refugiați, oameni neputincioși, bolnavi, familii cu copii minori. Acel an petrecut într-un lagăr de refugiați din Austria a fost o sursă vie pentru inspirația mea. Revenind la povestea din gară, un personaj anume, perfid, diabolic, profită de neputința refugiaților, îi domină, îi manipulează. Așteptarea unui tren care să-i scoată din disperarea în care se află e mereu întreruptă de jocul cinic al celui care îi controlează. Până la momentul când un ultim venit de afară aduce vestea că liniile ferate nu mai există, că au fost de mult vandalizate și furate, că n-avea cum să sosească vreodată vreun tren. Refugiații refuză vestea, preferă să accepte manipularea care le mai dă o speranță, fiindcă pentru ei adevărul crud ar fi însemna sfârșitul.
Am filmat, n-a fost ușor, dar am reușit și în clipa când ar fi urmat faza de montaj al filmului, aș fi avut nevoie de bani sau de un partener dispus să preia financiar continuarea proiectului. Am apelat la cele câteva cunoștințe din industrie la care aveam acces, dar m-am izbit de același dezinteres. „Nu mă interesează”, mi se spunea. Sau „Nu am bani”. Până într-o zi, când unul dintre ei mi-a zis: „Nu faci bine. Trebuie să mergi la un distribuitor”. M-am dus la mai mulți, același răspuns: „Nu ne interesează”. După un timp, unul dintre ei a revenit: „Uite, îți cumpăr drepturile filmului pe 28 de ani.” Nu-mi venea să cred. O asemenea ofertă ar fi însemnat finalizarea filmului. Apoi a continuat: „Îți dau pe el… 600 de dolari”. Propunerea lui nu era altceva decât intenția de a bloca pe oricine altcineva dispus să continue filmul. La vremea aia, valoarea filmului ar fi fost cam 500.000. A venit apoi momentul dureros când, din lipsă de spațiu, negativul filmului trebuia mutat din laboratorul care îl stocase pentru o vreme. „Faceți cu el ce vreți,” le-am zis, „dar eu nu vreau să știu”. Mi-au rămas doar câteva tăieturi rămase de la montaj, singura dovadă. Și mai am jurnalele de la filmare.
E într-un fel ironic cum s-a întâmplat ca, atât într-un sistem comunist, cât și într-unul capitalist, două dintre filmele dvs. să ajungă la un pas de a fi pierdute, ba chiar să se piardă de-a dreptul.
Pe vremea când eram în țară, nu nepărat banii contau. Filmele erau finanțate de stat și, cu mici diferențe, fiecare film avea asigurat un buget minim, dar real. Contau pasiunea și faptul că erai implicat într-un proces de creație. Aprobările erau o problemă, dar multe obstacole puteau fi evitate. Când am început ca operator, participam la film din prima zi. Mergeam împreună cu regizorul peste tot, în prospecții, căutări. Eram implicat. Aveam convingerea că, atâta vreme cât ai o idee și n-o spui la nimeni, este ideea ta. În clipa în care tu, operatorul, îmi spui o idee mie, regizorul, iar mie îmi place ideea ta și-mi asum responsabilitatea de a o folosi, atunci ideea devine a mea. Pe idei nu se face copyright.
În Australia mă confruntam cu o total altă lume. Am aterizat la locul filmărilor cu o zi înainte de prima zi de filmare. Totul fusese decis înaintea sosirii mele. După cele 28 de nopți de filmări (majoritatea cu aparat cu tot, până la brâu în apă), a urmat cu bere și cu senvișuri, seara despărțirii, a destrămării echipei. A doua zi, dis de dimineață, eram la aeroport, în drum spre casă. Nu am fost invitat la montaj, nici la etalonajul filmului (deși eu eram directorul de imagine), la premiera filmului mi s-au oferit două invitații. Cineaști celebri precum Robby Muller, Alan Daviau sau Sacha Vierny, mi-au confirmat că acest gen de colaborare face parte din esența industriei americane, a Hollywood-ului. O lume a mercenarilor.
Sunt foarte curioasă cum ați ajuns să faceți film. Care sunt primele amintiri și experiențe ale dvs. legate de film, se leagă ele în vreun fel de cariera pe care v-ați ales-o?
Copil fiind, familia mea mergea la teatru sau la film aproape în fiecare săptămână. Am realizat repede că-mi plac filmele, mai mult decât concertele simfonice sau piesele de teatru. Prima oară când m-am dus eu, personal, la un film, a fost când aveam vreo zece ani. Treptat, am mers tot mai des la cinema, făcusem chiar o obsesie să văd toate filmele care rulau la cele cinci cinematografe din Oradea. Îmi luasem un carnețel în care notam titlul filmului, numele regizorului și al autorului imaginii. Nu actorii sau povestea mă interesau în acel moment. N-am înțeles de ce făceam asta.
Copil fiind, eram destul de independent, tatăl meu fusese arestat și dus, făcut uitat. Îmi murise sora, murise bunica, eram trei frați, cel mare fusese dus în armată. Mama era bolnavă, drept care începusem să muncesc ca să-i susțin pe mama și pe fratele cel mic. La cinema mergeam tot mai rar. Într-o zi, un prieten mi-a vorbit de un film - „Vânătoarea tragică” - și mi-a zis că trebuie neapărat să-l văd. Singurii pantaloni care-i aveam erau rupți, murdari, alții… de unde? Am așteptat până a venit vecinul acasă, unul tot de vârsta mea, i-am cerut împrumut pantalonii și m-am dus la cinema. Filmul m-a făcut praf, m-a făcut să privesc cu alți ochi lumea din jur, oamenii, cei buni, cei răi, relațiile dintre ei.
Mult mai târziu, în 1962, într-o după-amiază de noiembrie, singur pe stradă, m-am oprit în dreptul unei clădiri despre care știam de la profesorul de istorie c-a fost construită în 1440 și că era singura clădire din afara cetății care rezistase invaziei turcești. În singura încăpere aflată la subsol, devenită adhoc sală de cinema, tocmai rula un film japonez. La avizier, sub o plasă de sârmă, o hârtie pe care scria „Insula, film japonez”. Am întrebat-o despre film pe femeia care vindea bilete. Mi-a zis că nu l-au văzut fiindcă toată săptămâna nu venise nimeni să-l vadă. „Și când se va putea vedea?” am întrebat. „Păi nu se va vedea, decât dacă vindem cel puțin 6 bilete”. După o ezitare, am cumpărat cele 6 bilete necesare. În sală, două femei de serviciu au aprins focul în cele două sobe de tuci, mi-au oferit un ceai cald, chipurile până se va încălzi încăperea, apoi s-au așezat și ele în primul rând alături de mine. A început proiecția și peste câteva minute, din umbră a apărut o siluetă de bărbat. Mi- a strâns mâna, mi-a mulțumit. Era însuși proiecționistul sălii. Așa am văzut filmul acela, care m-a impresionat atât de puternic, încât după terminarea proiecției, câteva minute în șir mi-a fost imposibil să mă ridic din scaun. Nu știu dacă l-ai văzut: Insula de Kaneto Shindo. Merită să-l vezi. Nu știam pe atunci că, în urmă cu numai un an, luase marele premiu la Moscova. E una din capodoperele cinemaului mondial al tuturor timpurilor. Vezi, în acea epocă, filmul încerca să câștige teren în fața televiziunii care devenise tot mai agresivă. Ca o replică de teama pierderii supremației, lumea filmului, marile studiouri, perfecționaseră calitatea imaginii și a sonorului, apăruseră Tehnicolorul, Cinemascop-ul, prezența muzicii devenea foarte puternică, sunetul stereo devenise ceva firesc. În acel moment, să te întorci la un film alb-negru, în care nu se vorbește și nu se întâmplă nimic, ar fi fost considerat o sinucidere. Și totuși, acest Kaneto Shindo făcuse un astfel de film.
După mulți ani, ajuns în Japonia, invitat fiind la un eveniment istoric, patronat de însuși împăratul Japoniei (lansarea unei transmisii live HiVision, predecesorul HiDefinition-ului zilelor noastre), am fost întrebat dacă îmi doresc ceva deosebit. Am zis „Vreau să-l cunosc pe Kaneto Shindo”. Așa am ajuns la Hiroshima, unde eram așteptați de însuși primarul orașului, precum și de alte oficialități. Când au aflat scopul venirii mele, ușor surprinși, s-au scuzat: „Ne pare foarte rău, dar Kaneto Shindo nu mai locuiește la Hiroshima, s-a mutat la Tokyo”. Adică de unde tocmai veneam noi. A fost o ocazie deosebită de a vizita Hiroshima. Revenit la Tokyo, l-am căutat din nou pe Kaneto Shindo, dar, cu părere de rău, tot n-am reușit să-l întâlnesc. Aș fi vrut mult de tot să-i mulțumesc pentru filmul său care, atunci când l-am văzut, m-a convins pentru totdeauna că soarta mea se va lega de lumea filmului.
Au mai fost și altele. Odată, un prieten a cumpărat la talcioc un aparat de filmat. Și fiindcă știa că mă ocup de fotografie, mi-a cerut să-l ajut: „Nu vrei să te uiți tu să vezi cum funcționează?”. Am deschis aparatul și în interior avea o rolă de film. În naivitatea mea, deschizând aparatul, am crezut că îl voalasem. După un șir de investigații pe la prietenii mei, am aflat că cel care vânduse aparatul filmase doar o parte din bobină și cam tot atâta peliculă a rămas neexpusă. De ce să nu-l folosesc, de ce să nu filmez? Am inventat o poveste cu doi îndrăgostiți care se aleargă pe coama unui deal plini de cireși înfloriți. Am tot filmat până târziu, fără să-mi dau seama că filmul din aparat se terminase de mult. Încă în seara aceea un prieten s-a ocupat de developarea filmului. Am așteptat cu nerăbdare, eu și cei doi înterpreți aleși de mie, să vedem rezultatul creației noastre. Când a început proiecția, am rămas stupefiați. Cei doi îndrăgostiți care se alergau pe coama dealului nu erau prietenii mei, ci alții doi, o fată și un băiat pe care nu-i văzusem niciodată. Apoi, după un minut și ceva, au apărut pe ecran fata și băiatul din filmarea noastră. Enigma a fost elucidată: cel ce vânduse aparatul a filmat și el aceeași poveste despre doi îndrăgostiți și, din motive pe care nu le-am aflat niciodată, n-a mai trimis filmul să fie developat. Am izbucnit cu toții într-o cascadă de râs nervos, minute în șir.
Am revăzut bobina de film între noi sau împreună cu alții, de foarte multe ori încercând să elucidăm bizara coincidență. „Ăsta ți-e destinul”, mi-a răspuns unul dintre prieteni. „Tu trebuie să mergi la școala de film”. L-am ascultat, și în sinea mea luasem de mult această hotărâre.
Când am ajuns la admitere la IATC, i-am dat unui profesor bobina cu filmările noastre făcute în continuarea acelei filmări anonime. După reușita la admitere, profesorul a recunoscut că n-a apucat s-o vadă, dar nu mi-a mai dat-o niciodată înapoi.
Un alt film pierdut. Cum v-ați simțit, ca artist, să lucrați într-o lume unde politicul are cuvântul decisiv și forța să intervină atât de mult în viața unei lucrări?
Culmea e că eu, când mi-am făcut filmele, nu m-am gândit la implicarea politică. În ciuda faptului că eram conștient de realitate. Dar pe mine, ca artist, filmul mă obliga să mă apropii de eroii mei, să relatez povestea lor. Cum mesajul nu puteam să-l spun direct, am căutat mereu o altă cale, poate una subversivă, dar în fapt voiam să las spectatorii să și-l descopere ei înșiși după chipul și asemănarea lor. Am spus-o mereu: filmul e o artă subversivă. Tu ai șansa să alegi încadratura, dialogurile ș.a.m.d. - pe toate astea le controlezi. Dacă e plasată unde trebuie, o pauză poate fi extraordinar de puternică. Or, eu mi-am dat seama că fiecare „armă” pe care o am la îndemână este să caut ceva invizibil, dar mereu prezent în spatele imaginilor de pe ecran. Acest „invizibil” nu întotdeauna are menirea de a fi subversiv, de a ataca autoritățile, să zicem - dar nu asta e intenția primordială. Ci de a scoate din oameni lucrurile de care ei uneori se jenează sau pe care nu vor să și le expună. Sunt multe momente în viață când lumea în care exiști, incertitudinile pe care le ascunzi, te macină, ți se arată pe față, dar nu vrei să le dezlegi, să le dai drumul, să scapi de ele. Micile compromisuri sau greșeli se întâmplă să capete proporții imense. Sunt multe asemenea subtilități, iar eu pe astea mi-am dorit să le fac vizibile. O poveste trebuie să fie purtătoare de mesaje care, ca să le poți descifra, trebuie recunoscute atunci când vibrezi pe aceeași lungime de undă cu povestea proiectată pe ecran. Și, dacă descifrezi mesajul, ai satisfacția că ești singurul din sala de cinema care a reușit s-o facă. E ca o spovedanie. Să nu uităm, filmul de cinema îți propune apropierea într-o sală cu luminile stinse. E o experiență puternică, intimă. Nu poți face parte din această experiență în timp ce mănânci semințe sau floricele.
Revenind la ce ziceam mai înainte, orice scenariu e pentru mine un punct de plecare. Orice scenariu mi s-ar fi propus, să zicem „Cartea de telefon”, aș fi zis „Da, îl facem”. În acel moment, îmi voi propune convingerea fermă că o carte de telefon se poate transforma într-o poveste care cândva va rezona cu interesul și curiozitatea unui public însemnat. Pentru mine, ar înseamna în sine o aventură și o încercare riscantă. Iar mie mi-au plăcut dintotdeauna riscurile. Așa a fost și când am hotărât să plecăm în lume, alegând o cale ce părea imposibilă.
Foarte mulți s-au identificat cu personaje din filmele mele. Aud des: „Tu știi că m-ai prezentat pe mine în filmul ăla? De unde mă cunoșteai?”. Le răspund: „Eu pe tine nu te-am văzut în viața mea”. Uite, aseară ne-am întâlnit cu o fată, de vreo 16 ani, și am rugat-o să mă lase să-i fac o poză. „De ce?” „Pentru că abia am terminat de scris un scenariu, mă pregătesc să fac un film și tu semeni cu un personaj al meu. Ești la fel, de parcă din start te-aș fi zărit în fața mea”, i-am zis. „Vorbește cu mama, cu tata, nu e nimic sigur, dar vei fi pe lista mea când o fi să fac acest film.” Cam la modul ăsta. Și cu actorii la fel. N- am căutat niciodată actori mari, ci ființe umane cu care simt că pot comunica. În Baloane de curcubeu, cam jumătate dintre cei care joacă sunt actori neprofesioniști. Pe bătrânica aceea, de exemplu, care tot apare și zice „N-ați văzut-o pe Sofica?”, am găsit-o la marginea satului în care urma să filmăm. „N-ați văzut o capră?” ne tot întreba. „Aveam și eu o capră și n-o mai găsesc. Poate au rupt-o câinii, nu știu că să mai fac”. Și plângea. „Ținea botișorul aici lângă mâna mea, nu pleca niciodată. Nu știu ce să mă fac fără ea. Nu știu ce să mă fac”. „Știi ceva?” i-am zis. „Noi facem un film, aci în sat. Dacă vrei, vii la filmare, te plătim și-ți iei o capră”. A venit, ne-am împrietenit, i-au plăcut filmările. Și pe lângă capră, a mai avut o dorință. A zis „Vreau s-o cunosc pe doamna Romica Puceanu”. M-am gândit puțin și așa s-a născut scena ghicitului, pentru care am invitat-o pe Romica Puceanu, să vină la bătrânica noastră, să-i ghicească. Bătrânica era nelipsită de lângă noi. La filmări, când simțeam că dialogurile stagnează, o puneam să intre în cadru și să-ntrebe „N-ați văzut-o pe Sofica?” Sofica era un nume inventat. La final, am întrebat-o: „Știi cine e Sofica?”. „Nu”. „Păi Sofica e capra aia pe care ai pierdut-o”. Și a plâns din nou.
Cu fiecare personaj aveam o poveste sau mai multe. Iar pentru actorii profesioniști, prezența amatorilor nu era una incomodă, din contră, era o nouă sursă de inspirație pentru rolurile pe care tocmai le interpretau.
În ultimii ani, după ce copia supraviețuitoare a variantei din Baloane de curcubeu a ajuns pe YouTube, din ce în ce mai mulți oameni au redescoperit-o. Cum vă explicați interesul unor oameni foarte tineri pentru acest film foarte diferit de ce sunt obișnuiți să vadă?
Nu știu. Eu sunt cel mai mirat cum a trecut generația de după Revoluție fără să observe filmul, iar generația de acum, cu vârsta de 20 și ceva de ani, să se simtă tot mai atrasă de maniera filmului, de atmosfera scenelor, de lejeritatea interpreților. Poate asta îi atrage. Sau poate sinceritatea eroilor din film. M-au căutat mulți, unii și-au schimbat numele pe Facebook cu nume ale personajelor din film, alteori au povestit cum s-au luat la harță când a venit vorba să stabilească cine a avut întâi ideea. Îl apreciază chiar dacă ei nu înțeleg sau înțeleg altfel foarte multe lucruri din film. Oamenii din film, de fapt, sunt sufletiști, pasionați de lumea lor, dar foarte amărâți. Eu și din motivul ăsta mi-am iubit personajele. Iar cei câțiva care aparent sunt răi, de fapt sunt tot oameni buni, doar că au probleme. Și problemele alea, dacă le-ai lua la bani mărunți, ai vedea că sunt urmarea unor decizii pripite, de moment. Eu nu cred în pilda care zice că din fiecare trei oameni de la sat, unul îi invidiază pe ceilalți doi. Nu vreau să cred.
*** Filmul a fost proiectat pentru prima oară la noi, în varianta nemasterizată, la Cineclubul Film Menu, în 2010.
Foto main: Iosif Demian, în timpul filmărilor la „Piciul”, ultimul film făcut înainte să plece din România
