Monisme, lungmetrajul de debut al artistului Riar Rizaldi, a luat premiul cel mare în cadrul Bucharest International Experimental Film Festival (BIEFF) 2023. Am avut ocazia să îl întâlnesc pe regizor înainte de proiecția filmului la Elvire Popesco.
Monisme e o explorare poetică a vieții „gardienilor” muntelui de foc - Merapi, vulcanul cel mai activ din Indonezia. Într-un amestec de secvențe de ficțiune și secvențe documentare, aproape etnografice, Rizaldi explorează modurile de raportare la un element natural colosal și amenințător din perspectiva oamenilor care trăiesc și muncesc în proximitatea lui. Vulcanul are parte de un cult dual, deopotrivă laic (militari, oameni de știință, muzeologi, vulcanologi și observatorii dedicați, care își pasează rolul din tată în fiu / fiică de peste cinci generații) și mistic (comunități indigene care trăiesc în pădurile de la poalele muntelui după ritmul impus de natură).
Vulcanul se vede pe multiple ecrane pe care algoritmii calculează perpetuu șansele erupției cu potențial de eveniment cataclismic pentru umanitate, din optimismul că vor putea da semnalul de alarmă în timp util, în vreme ce comunitatea indigenă acceptă ritmul lui natural care scapă oricărei regii, deci oricărei științe a predictibilității. Paramilitarii mențin cu violență teritoriul exploatat de stat, oamenii de știință veghează cu îngrijorare, minerii muncesc în orb, indiferenți la pericol, echipa de filmare a unui documentar despre condițiile de lucru și impactul asupra mediului observă neputincioși jocul de putere pe acest teritoriu disputat, iar șamanul practică ritualistica de adorare a muntelui ca pe o zeitate, ca pe un origo mundi.
Riar Rizaldi s-a născut în Indonezia și locuiește de peste 10 ani la poalele vulcanului Merapi. Interesul lui pentru arta video nu se rezumă doar la mediul cinematografic, ci și la instalații multimedia. După o serie de scurtmetraje care au fost selecționate la festivaluri importante de film și care au fost parte din proiecte de artă contemporană, Monisme este primul lui lungmetraj.
Punctul de pornire pentru film a fost unul etnografic, mai degrabă decât ficțional/artistic?
Cea mai mare parte a muncii mele are legătură cu Indonezia, deoarece mă interesează conexiunea ei cu restul lumii, felul în care multitudinea de credințe de aici își găsește ecou în lumea modernă. Interesul meu primordial sunt oamenii și observarea raportării lor la lume, la natură și la tehnologie. Locuind la poalele vulcanului Merapi, am ajuns ușor-ușor să cunosc bine micro-universul de aici, relația comunității cu muntele.
Interesul meu are ca punct de plecare observarea etnografică, însă aici se oprește metodologic, pentru că demersul realizării filmului a fost unul colectiv, în care am implicat activ comunitatea, nu am pus camera pe ei de la distanță. Încerc mereu să mă mențin în afara schemelor liniare și narative, să-mi mulez mijloacele pe obiectul filmului, nu invers. Scenariul e scris împreună cu membrii comunităților, cu vulcanologi, cu mineri, cu oamenii de știință, am colaborat chiar și cu șamanul din sat (care face ritualul din scena finală) și cu paramilitarii care aplică legea și ordinea pe munte.
Fiindcă nu toți erau confortabili să spună tot ce aveau de spus în fața camerei, a trebuit să integrez secvențe regizate, cu actori de la teatrul local. Siguranța tuturor a fost grija noastră principală, dar nici nu am vrut să renunțăm la lucrurile valoroase și autentice pe care fiecare le avea de zis, în persoană sau jucat de altcineva. Chiar și paramilitarii au fost de acord să colaboreze inițial, până au înțeles cam în ce direcție se duce, de fapt, povestea.
Filmul totuși are o estetică foarte distinctă, care duce spre zona de horror. Cum ați ajuns la asta?
Când discutam despre ce fel de film voiam să facem împreună, am căutat un limbaj cinematografic comun tuturor, comunității de acolo și nouă, celor din producție. În Indonezia am crescut cu filme horror serie B în anii ’80. Și fiind perioada de dictatură militară, filmele astea deveniseră vehicule pentru propaganda de stat care a ajuns și în zona rurală, toți le știam bine și crescusem cu ele. Așa că am vrut să pornim de la moștenirea asta cinematografică horror.
În filmele alea, militarii rezolvau mereu problemele, aduceau lucrurile la normal. În filmul nostru, am inversat paradigma. Paramilitarii sunt monștrii, sunt agresorii. De exemplu, în majoritatea filmelor din anii ’80, exista o scenă de viol, iar focusul camerei era mereu pe victimă. Pentru scena noastră, am întors complet camera asupra agresorului, pe care l-am dezumanizat. Am vrut să integrăm și acest comentariu despre cum cinemaul a fost folosit în scop propagandistic.
Cum s-au pus în scenă secvențele ficționale versus cele de documentare?
Nici nu aș putea pretinde că regizez în sensul tradițional al cuvântului, mai degrabă creez cadrul și aduc viziunea de ansamblu. Discutăm cu oamenii, care știu scenariul, căci au contribuit la el, apoi aducem camerele și le lăsăm să meargă. Avem peste 100 de ore de filmare și munca cea mai consistentă a fost, bineînțeles, la editare.
Nu sunt deloc strict cu scenariul, îi las să vorbească liber. Ritualul condus de șaman pentru comunitatea indigenă nu este o invenție, el se petrece lunar, dar pentru scena noastră am intervenit, într-adevăr, cu lumini și plasarea eficientă a camerelor. Am făcut tot posibilul ca și echipa de filmare să fie parte din ritual, am filmat peste patru ore, unii dintre noi am luat parte la transă. Pentru mine, participarea întregii echipe la producția filmului e esențială, cameramanii, luminiștii, oamenii de la sunet, toți au pus întrebări pe parcursul scenelor de interviuri.
Pe de altă parte, ne-am adaptat mereu la spațiu, am lucrat în mediul real, nu în studio. Ne pregăteam mult să îl tratăm estetic, dar atât. Pentru că mie îmi plac surprizele și greșelile; pentru mine greșelile pot fi foarte valoroase estetic.
Și pentru muzică am lucrat intens în post-producție cu Akritchalerm Kalayanamitr (n.r.: cunoscut pentru colaborarea lui cu regizorul Apichatpong Weerasethakul), fiindcă vreau ca filmele mele să fie și o experiență senzorială. Muzica și sunetele naturale captate trebuie să formeze o mare compoziție. De aceea auzim atât de intens vulcanul și pădurea pe parcursul filmului.
Poate fi problematică proiecția filmului în Indonezia?
Strategia noastră vizează o caravană de proiecții în cinemauri de artă din diverse regiuni, nu în mainstreamul cinemaurilor comerciale, zonă care e oricum monopolizată de doi - trei jucători mari pe distribuție și producție. Problematic poate fi focusul din primul cadru pe emblema națională, purtată apoi pe uniformele paramilitarilor, dar e ceva la care am refuzat să renunț. Tocmai pentru că este și un film despre stat, dar mai ales despre oamenii „fără stat”: fiindcă indigenii de la Merapi consideră că muntele e zeul lor, deci nu fac parte din cele șase religii recunocute de stat și practic trăiesc în afara sistemului. Și totuși „zeul” lor e controlat de stat prin paramilitari și prin zona de minerit și exploatare.
Este tehnologia un hybris? Asta pare să transmită filmul până la final.
Pentru mine nu e un hybris pentru că ne și ajută enorm, ne lărgește viziunea asupra lumii. E mai degrabă un pharmakon. Dar pentru indigeni nici măcar timpul măsurat nu e acceptabil, ei cred în ritmul naturii, de care cu toții am uitat. Pentru noi, timpul reflectă eficientizarea capitalistă a muncii, asta e perspectiva modernă, cât timp ai să fii eficient. Un cutremur, de exemplu, are cu totul alt sens decât pentru oamenii de știință care îl măsoară cu seismograful. Pentru indigeni, relația cu muntele e una emoțională, dintre natură și psihicul uman, de aici și titlul filmului. Orice mediere prin tehnologie șterge legătura asta cu natura, amenință monismul.
Folosești în film o multitudine de formule video, de tehnologii. Aproape ca o oglindă pentru conținutul video atât de eclectic de care suntem asaltați zilnic.
Cred că vine din natura intereselor mele. Eu nu vin din școala de film, din zona de narațiuni liniare, vin din artele contemporane și poate asta m-a format să văd altfel cinemaul. Pentru că mă interesează multiplele forme de a vedea lumea, folosesc mai multe tipuri de imagini mișcătoare. Integrez inclusiv istoria și încărcătura culturală a camerei / a aparatului de filmat. De exemplu, am integrat secvențele CCTV prin care vulcanologii au contact cu obiectul lor de observație; prin ecrane, observația ajunge aproape o experiență cinematografică.
Camera de artă are istoria ei, camera de filmare a vulcanului o are pe a ei. Imaginile de arhivă de televiziune cu intervenția brutală a poliției în timpul unor proteste au rolul lor. Încerc mereu să arăt o viziune asupra lumii prin câte un aparat diferit, cu tehnologii diferite, pentru că mă interesează și materialitatea cinemaului cu mijloacele lui de producție.
Într-unul dintre scurtmetrajele tale, lansezi o idee provocatoare: capitalismul este cea mai primitivă formă de animism.
Da, ideea apare într-un film despre o insulă indoneziană din care se extrage staniu. Ce m-a frapat în cercetarea mea a fost că se exploatează până și reziduurile de după extracția de staniu, că și un rest poate căpăta valoare industrială. Setea asta de a capitaliza orice m-a dus la ideea că și comodificarea marxistă are ceva animist în natura ei. Orice obiect are valoare economică și de circulație. Pentru animiști, orice obiect are o valoare intrinsecă, dar este una spirituală, care trebuie hrănită ritualistic. De aceea consider capitalismul cea mai primitivă formă animistă de a te raporta la obiecte și valoarea lor.
