Regizorul mexican Carlos Reygadas (47), un fel de clasic în viață pentru orice cinefil hardcore și un nume multi-premiat la Cannes (premiul pentru regie, premiul juriului, mențiune specială), ajunge somnoros la interviu și se așază pe un fotoliu crem. Are un tricou cu Jeannette (r. Bruno Dumont, un musical dement cu Ioana d'Arc și măicuțe care fac pogo). Aștept să se termine discuția noastră ca să-i zic ce tricou mișto are. Zâmbește rușinat și spune că l-a primit cadou de la Bruno Dumont, dar n-a văzut încă filmul.
Cu filmele lui Reygadas fiecare privitor are câte o poveste. Ele presupun mai degrabă experiențe senzoriale decât raționale, te trimit într-o altă lume, deși pornesc de la lucruri concrete, obișnuite (infidelitatea unui soț în Silent Light, nemulțumirile unui tip upper class din Post Tenebras Lux, fascinația unui bărbat pentru o femeie mult mai tânără în Battle in Heaven). De cele mai multe ori, aceste lumi sunt îndepărtate, rurale, iar oamenii sunt obișnuiți să trăiască într-un ritm diferit. Timpul curge lent, iar firicele suprareale pătrund atât de ușor, în orice colțișor de casă.
Noul său film, Our Time/Nuestro Tiempo a fost foarte discutat în termeni de auto-cinema sau film-care-vorbește-despre-film: Reygadas își distribuie întreaga familie, se distribuie și pe sine într-o poveste în care o femeie, interpretată de soția sa, Natalia López (monteuza unor filme ca Heli, Jauja, dar și a filmelor lui Reygadas), intră într-o relație extra-conjugală. Soțul (jucat de Reygadas) e măcinat de gelozie, dar își lasă soția să se bucure de noua ei iubire, controlând-o foarte atent, aproape bolnăvicios. În final, totul se rezumă la cât de mult poți să oferi și să primești într-un cuplu. Într-o secvență foarte puternică, Juan, protagonistul, își privește soția de la fereastră cum se sărută cu amantul. Deși nu își propune să intervină, e un gest al ei care îi declanșează soțului sentimente atât de contradictorii, încât ea și el ajung să se lovească de tocul ușii, să pice unul peste celălalt, să plângă și să-și verse nervii unul pe altul, totul din iubire.
Reygadas a venit în octombrie la București, la festivalul Les Films de Cannes, cu toată familia lui - sunt toți zâmbitori și radioși, deși au jet-lag și ochii roșii de somn. Unul dintre copiii lui adoarme pe canapea în timp ce tatăl dă interviuri, vorbind încet și sorbind dintr-un ceai cu lapte. Tot ca invitat al festivalului, o să meargă cu familia și la Iași, Timișoara și Cluj (Cine ar fi crezut că o să ajungă Reygadas la Iași? Și e cel puțin amuzant, dacă nu chiar suprarealist). Filmele lui sunt niște universuri ca niște halucinații, care se joacă permanent cu așteptările privitorului - nu știi niciodată ce e real și ce e imaginar și până unde poate să ducă durerea unor personaje. De exemplu, în Silent Light/Stellet Licht, un personaj se întoarce din morți într-un mod miraculos (ca în Ordet, al lui C. T. Dreyer), după ce primește o vizită.
Deși îmi propusesem să vorbim mai aplicat despre filmele lui, am avut o discuție despre transcendență, oameni și postmodernism din care am ieșit foarte răvășită (într-un mod bun, desigur). Am văzut în drumul meu spre casă un București vaporos, mă gândeam la cât de multe lucruri frumoase ratez în fiecare zi, deși traversez mereu același spațiu.
Ați fost un avocat specializat în rezolvarea conflictelor armate și un fost jucător în naționala de rugby. Sună aproape ireal. Ce v-a apropiat de cinema? Cum ați ajuns să faceți filme?
Cred că ce m-a făcut să mă apropii de cinema a fost faptul că îmi făcea plăcere să văd un anumit tip de filme. Am crezut că o să fiu avocat până la 50 ani și apoi o să mă apuc de făcut filme, ca un hobby. Am crezut asta foarte mult timp și părea simultan extrem de îndepărtat. Acum am 47 ani și îmi dau seama că m-am înșelat, nu aveam atât de mult timp. Cred că odată ce am descoperit cât de puternice pot fi anumite filme mi-am dorit să fac și eu cinema la rândul meu.
Ce filme ați văzut atunci?
Sună ca un clișeu, dar Tarkovski… (râdem amândoi) Filmele lui au fost primele văzute. Apoi, sigur, îmi aduc aminte de Glaber Rocha, Carlos Saura, Brian de Palma - regizorul meu american preferat.
Uau, îmi place tare mult De Palma. (chicotim amândoi)
Și, desigur, Rosellini, Dreyer, Bresson. Îmi amintesc că am avut un fel de șoc văzând Un condamnat la moarte a evadat și Jurnalul unui preot de țară. Nu îmi venea să cred că cinemaul poate fi atât de puternic. Și am început să merg la cinema în fiecare zi, cât încă profesam ca avocat și până la urmă am început să fac filme mai devreme. Sigur că nu știam dacă sunt talentat sau nu - pentru că atunci când faci altceva, când pictezi sau desenezi, știi, încă din copilărie, dacă ești bun la asta sau nu.
Și când ați știut?
N-am știut, dar mi-am propus să fac un singur film, un lungmetraj, și să văd dacă mai am vreun motiv să continui. Am făcut niște scurtmetraje în Bruxelles imediat, îmi plăcea tot procesul - sunetul, scrierea lui, desenarea cadrelor etc. A fost o încântare să închei, să finalizez ceva ce exista doar în mintea mea. Și să descopăr în același timp accidentele, darurile pe care filmul ți le dă - să captezi ceva ce e acolo doar pentru tine. Și pentru că eram singur, de fapt, a trebuit să învăț să fac totul singur - doar uitându-mă la alte filme. Am crezut că produsul final e tot ce filmezi, așa că trebuia să calculez foarte bine ce filmam, ca să nu pierd peliculă. N-am știut dacă ce fac e bine, n-am fost la școala de film. Când am făcut primul lungmetraj, îmi amintesc că era o zi în care captam niște sunete, era liniște, așteptam să prindem un sunet la microfon, mă uitam la un vultur care zbura și mi-am zis, asta e munca mea acum. Și-am fost foarte fericit. Câteodată simt că e și un fel de tortură, dar tot cred că e în mare parte multă bucurie la mijloc.
Sunt foarte puțini cineaști care evocă în filmele lor un fel de prezență a lui Dumnezeu printre oameni - Robert Bresson, Apichatpong Weerasethakul, Terrence Malick. Care este relația dvs cu spiritualitatea?
Nu sunt o persoană religioasă și nici n-am o relație specială cu spiritualitatea. Cinemaul meu nu e unul transcendental. Poate că simți lucrul ăsta pentru că îmi place să observ, să mă relaxez și să las camera și echipamentul de sunet să capteze prezența obiectelor, oamenii și lumina, să îi las să vină spre aparatul de filmat, fără a interveni în vreun fel.
Dar e și un fel de epifanie la mijloc, mai ales în felul în care e reprezentată natura.
Nu chiar. Doar lucrurile reale, palpabile, nu cred că există nimic altceva decât natura umană, gândirea umană. Faptul că noi realizăm că existăm, că suntem vii, singulari, asta face ca totul să prindă viață în jurul nostru - chiar și o bucată de verdeață.
Deci e vorba despre o emanație umană.
Da. Și cred că până și cuvântul spirit e în sine o metaforă. Nu e întotdeauna evident. Mulți oameni cred că există spirite, dumnezei, energii. Există energie fizică, există gravitație, dar asta e ceva diferit. Simplul fapt că putem să fim conștienți de propria noastră existență e atât de puternic încât automat ajungem la asumpția că există ceva dincolo de noi, că există spiritualitate, dar asta e doar o figură de stil, o metaforă.
Personajele dvs sunt foarte rigide, duc o viață dură, care implică multă muncă fizică (în special la fermă). Le vezi mereu în acțiune, performând cu trupurile lor. E un contrast vizibil între trupuri (dure, întunecate) și spirite (luminoase, ușoare, ca fulgii de nea). De aici mi se pare că o cheie de citire a lui Post Tenebras Lux e călătoria spre lumină a lui Juan. Pentru a deveni lumină, Juan trebuie să-și abandoneze corpul.
Da, sigur - cum spuneam, simplul fapt că realizăm ce ni se întâmplă, faptul că suntem în prezent, vii, asta e și foarte dureros uneori. E un fel de balanță, contrabalansează cu bucurie și frumusețe, dar uneori se duce și în partea negativă, care poate cântări mult mai mult. Post Tenebras e despre Juan, care chiar dacă are totul, e incapabil să trăiască în armonie deplină cu el și familia lui. În final, nu mi-am dorit să ajungă la lumină, pentru că probabil doar moare și se contopește cu pământul, dar chiar înainte să moară să poată avea acces la o fărâmă de lumină, din lumina aia de care zici. El doar o vede, o simte, probabil nici nu știe ce înseamnă asta, e un tip mediocru, dar cu toate astea are acces la o bucățică din frumusețea ei.
Protagoniștii sunt oameni obișnuiți - absolut banali, să zicem, care se întâmplă să vadă ceva, să experimenteze ceva ieșit din comun. Niciodată nu alegi oameni excepționali, dar lucrurile astea extraordinare li se întâmplă chiar și așa.
Așa este. Nu mi-au plăcut niciodată tiparele - eroi, anti-eroi, ci doar oameni obișnuiți, așa cum spui și tu, care pot fi speciali în anumite momente; ca noi toți, de altfel.
Și mai e vorba și de trupuri - niciodată nu alegeți corpuri frumoase într-un mod convențional, ci dimpotrivă.
Îmi plac corpurile obișnuite - pentru că simt că am un fel de datorie față de lumea în care trăiesc, nu vreau să creez o lume disneylandescă. Poate asta funcționează la nivelul unor vise personale superficiale, dar atunci când faci un film pe care vrei să-l împarți cu alți oameni, oamenii merită să fie reprezentați și respectați. Nu vreau să arăt o lume artificială și frumoasă, ca o fabrică a viselor, ci una vie. Cinemaul nu există pentru a crea o lume paralelă, ci mai curând are capacitatea asta fabuloasă de a îmbrățișa lumea reală. Sigur, o poți cosmetiza, transforma, să o faci mai întunecată, dar la bază trebuie să fie realitate, nu semiotică sau chestiuni psihologice. Doar realitate. Ceea ce până și un copil recunoaște că e realitate. Și asta poate fi captat foarte ușor. Dacă ar veni niște marțieni și ar vedea că am inventat filmul și cinemaul, că ne filmăm și ne privim unii pe ceilalți, ar fi uluiți de faptul că suntem atât de conștienți de sine, că e în structura noastră faptul că trăim, că suntem vii. În final, trebuie să rămâi umil. Cineaștii care fac filme despre Napoleon, sau cineaști ca Hitchcock nu mă încântă pe mine. Îl prefer pe Kiarostami în locul lui Hitchcock, oricând. Nu e niciodată vorba de dispozitive de manipulare a spectatorului, pentru că asta e mai degrabă circ. Îmi place mult mai mult să văd un tip într-o mașină, conducând.
Apropo de asta, e secvența din mașină din Our Time - când Natalia conduce în drumul spre casă și începe să își aducă aminte de sexul cu Phil, amantul ei. Aparatul de filmat atunci se îndepărtează și începe să vizualizeze ce e înăuntrul mașinii, cum funcționează motorul. E unul dintre puținele momente în care camera abandonează personajele și începe să caute viață în altă parte.
Așa este. Știi, când ești într-o mașină și conduci, singur, se întâmplă niște lucruri, uneori te abandonezi pe tine, devii altceva, iar toată fizicalitea lumii devine foarte prezentă. Ești parte din motor, și totul devine un singur lucru, un organism comun, care e tot parte din natură. Obiectele făcute de om sunt și ele natură într-un fel, pentru că oamenii le-au făcut, iar ei sunt parte din natură. La fel și orașele, sunt elemente ale naturii. Totul are un sens, un fel de ordine - chiar și o lingură, o mașină sau o dramă personală, amintirile, amintirile sexuale mai ales, care sunt foarte puternice. Toate se topesc într-o substanță comună și formează realitatea. Când îți aduci aminte de ceva și spui o poveste, știm cu toții că faptul că ești în mașină implică și sunetul implicit al mașinii, cum se simte mașina în mișcare, trepidatul, e parte din felul în care percepem existența. Așa că se întâmplă ceva - în punctul ăla, persoana care conduce experimentează ceva dincolo de trupul său.
Sunt multe momente ca acesta în filmele dumneavoastră - secvența de sex din Battle in Heaven, de pildă, vezi clădiri, geamuri, oglinzi, e un fel de a vedea viața din afara cadrului, care colcăie peste tot, în firicele de praf.
Sigur. Suntem o întreagă lume - un univers, de fapt, dar ne privim propria existență ca și cum ar fi singurul lucru pe care îl putem cuprinde. În același timp, în mod paradoxal, chiar suntem totul și în același timp atât de irelevanți. Dualitatea e o idee simplă, totul se bazează pe asta, e ciudat și foarte evident în același timp. Mi-am construit noul film, Our Time, pe ideea asta a dualității umane - continuarea vieții nu neapărat printr-un act sexual, în termeni fizici (ca într-un film de Gaspar Noé), dar trebuie să existe o parte masculină și o parte feminină pentru a crea viața. Pentru ca ceaiul ăsta să existe, pentru ca floarea asta să fie aici, tu, eu, poți extinde pe orice treaba asta, e necesar să existe o parte masculină și una feminină. Și asta determină felul în care vedem viața, interacțiunile noastre din copilărie până la maturitate, până și bureții, plantele, roșiile o au.
Aș vrea să discutăm puțin despre voice-over-ul din Our Time. E aproape o deconstrucție postmodernă în felul în care se aud vocile în film. Un personaj citește o scrisoare cu vocea altcuiva sau gândurile lui sunt citite de un copil.
Poate pentru că atâtea lucruri sunt codificate în cinema. E o limbă care s-a inventat de 100 ani, care a adus cu sine niște coduri. Și un lucru atât de simplu ca cititul unei scrisori trebuie să aducă cu sine un cod - faptul că auzi vocea persoanei care a scris pagina respectivă. Dar de fapt e stupid, că nu există nicio voce. În realitate, când aș citi eu, nu aș citi cu vocea altcuiva, ci doar cu vocea mea. Nu incerc să fiu postmodern sau să răstorn regulile, dar caut cea mai bună metodă de a vizualiza un lucru. Probabil și pentru că sunt un pic rebel in felul în care văd eu chestia asta. Mereu mă interesează lucrurile în cinema care arată diferit - unde poți simți autorul din spate, ideea din spate. E un fel de intuiție, ceva de felul ăsta, dar după ce termin filmul trebuie să vorbesc cu oameni, critici, public. Mi-am dat seama din discuții că voice-over-ul cu copiii avea foarte mult sens, la nivel rațional, pentru că dacă aveam o voce masculină, generică, ar fi arătat un fel de omnisciență, un narator omniscient. Atunci când auzi un copil, când e fata, când băiatul, atunci omnisciența asta e spartă, slăbită, lăsând locul unui alt punct de vedere. Unul care nu e la fel de intruziv cu spectatorul, nu interferează cu el, ci relativizează ceea ce aude.
Cum reacționați atunci când oamenii vă întreabă de diavolul luminos din Post Tenebras Lux? Am curiozitatea asta (care bănuiesc că e comună): ce e în valiza lui? E un portret foarte neobișnuit al diavolului - un muncitor tăcut care se plimbă grijuliu prin casă, încercând să nu deranjeze pe nimeni. Cu toate astea, el niciodată nu deschide valiza aia, deși o poartă peste tot cu el.
Ceea ce vezi e ceea ce e acolo. Atât. Știu că sună ca o provocare, ca o ghicitoare, dar e doar ceea ce vezi. Când visezi, lucrurile astea se întâmplă mereu, nimeni nu îți spune despre ce e vorba și nici nu pui problema așa. Tu poți să citești Freud, dar nu știu cât îți folosește, pentru că visezi niște imagini - asta nu înseamnă că ele sunt lipsite de sens, ci vin de undeva, dar pentru mine nu e o ghicitoare, un puzzle, ci imagini care vin din interior și trebuie să aibă sens în lumea asta prin intuiție.
Our Time/Nuestro Tiempo mai poate fi urmărit în cadrul Festivalului Les Films de Cannes vineri, 26 octombrie, la Cluj, sâmbătă, 27 octombrie, la Iași și duminică, 4 noiembrie, la Brașov. Programul complet al proiecțiilor poate fi consultat pe site-ul festivalului.
