În 2013, la șase dimineața, un bărbat descoperă pe plaja din Berk-Sur-Mer, Franța, trupul unui bebeluș înecat. Ancheta poliției o descoperă pe mama care îl abandonase: Fabienne Kabou, de origine senegaleză, doctorandă la filozofie la Paris. Povestea și procesul îi atrage atenția regizoarei Alice Diop, și ea de origine senegaleză, și așa ajunge să facă filmul Saint Omer.
Rama, jucată de Kayije Kagame, este o jurnalistă preocupată de mitul Medeei, care vine la Saint Omer să vadă procesul mamei ucigașe, Laurence Coly, jucată de Guslagie Malanda. Având o relație tensionată cu propria mamă, Rama trăiește procesul mai intens decât se aștepta, ca fiică și viitoare mamă ea însăși. Iar Laurence Coly îi spulberă toate proiecțiile romanțioase cu care venise, dovedindu-se o prezență tulburător de rece și calculată.
Saint Omer se poate vedea în cinemaurile din România, distribuit de Independența Film.
Alice Diop a studiat istoria și sociologia la Sorbona și a debutat ca documentarist. Printre scurt și mediu metrajele ei documentare, selecționate și premiate la numeroase festivaluri prestigioase, se numără: Les sénégalaises et la sénégauloise (2007), La mort de Danton (2011), La permanence (2016), Towards tenderness (2016), care a câștigat premiul César pentru Cel mai bun scurtmetraj în 2017. În 2021, a câștigat marele premiu pentru Cel mai bun film la secțiunea Encounters, precum și Cel mai bun film documentar la Festivalul de film de la Berlin cu We. Saint Omer este primul ei film de ficțiune și a câștigat premiul pentru Cel mai bun film de debut la Premiile César și trofeul Silver Lion (Marele Premiu al Juriului) la Veneția.
Interviul a fost realizat de scriitoarea și criticul de film Hélène Frappat, pus la dispoziție de Independența Film și tradus de Alexandra Florescu.
De la ce sentimente a pornit filmul?
Toate filmele mele se nasc din anumite sentimente, din anumite intuiții, care cresc și tot cresc până devin o obsesie, care apoi devine film. Nu mi se întâmplă să-mi spun doar „iată, ce subiect interesant”. Ideile mele vin întotdeauna din ceva care îmi atinge o coardă sensibilă, uneori ceva ce consider că n-a mai fost zis de foarte multă vreme. Obsesia care a dus la Saint Omer a pornit de la o imagine alb-negru surprinsă de camera de supraveghere, publicată în Le Monde, în 2015: la Gara de Nord, o femeie de culoare împinge un cărucior cu un bebeluș de rasă mixtă înfășat. M-am uitat la fotografie și m-am gândit „E senegaleză!”. Cu două zile înainte, un bebeluș fusese adus de valuri înapoi pe plaja din Beck-sur-Mer și găsit la șase dimineața. Nimeni nu știa al cui era, jurnaliștii și poliția credeau că venea de pe o barcă cu imigranți care naufragiase. Apoi poliția a găsit un cărucior abandonat la în oraș și, studiind filmările prinse cu camerele de supraveghere, au identificat această femeie cu un copil creol. M-am uitat la ea și am știut că era senegaleză. Am știut că eram de-o vârstă. Am simțit că o cunosc așa de bine de parcă m-aș recunoaște pe mine însămi. Și așa a început obsesia mea pentru această femeie.
Fără să spun nimănui, am urmărit investigația aproape oră cu oră, fiindcă toate ziarele vorbeau despre bebelușul abandonat. Câteva zile mai târziu, s-a confirmat că era, într-adevăr, o senegaleză pe numele de Fabienne Kabou, care își omorâse copilul abandonându-l pe mal să fie luat de maree. Ea mărturisește. Îi ascult avocata și încă de la început ridică problema vrăjitoriei. Aflu că Fabienne e doctorandă, o intelectuală; primele comentarii din presă insistă pe faptul că are un IQ de 150; și totuși susține că mătușile ei din Senegal au blestemat-o, ceea ce i-ar explica gestul…
Pentru mine, ceva nu se leagă. Mă tot întreb de ce toată lumea face atâta caz de faptul că vorbește bine, până la urmă are studii superioare… De la primele încercări de reconstituire a poveștii, aud cum se pun în mișcare rotițele unui mecanism mult prea familiar, suma unor proiecții jurnalistice asupra femeilor ca ea. Procesul era în 2016 și hotărăsc să mă duc. Nu spun nimănui. Nu știu cum să descriu acest gest nebunesc de a merge la procesul unei femei care și-a ucis bebelușul de 15 luni când eu însămi sunt o mamă tânără a unui copil de rasă mixtă. Până la urmă le spun producătorilor mei, care se bucură, consideră că povestea merită făcută film.
Ajung la Saint Omer, un orășel nordic absolut devastat, unde afișele de campanie ale lui Marine Le Pen nici nu fuseseră date jos. La fel ca personajul Rama de la începutul filmului, merg pe jos de la gară până la hotel. Simt cum se uită oamenii la mine, pe stradă, de la ferestre, cum îmi întorc spatele când trec pe lângă ei, cu bagajul meu pe roți care troncăne teribil pe drumul pietruit. Nu mă simt în siguranță, fiindcă văd ce fel de oameni albi se uită la mine și înțeleg că sunt o oglindă pentru decăderea lor. Sunt o femeie de culoare, îmbrăcată ca o pariziancă, trag după mine o valiză șic, aici, într-un orășel deprimant, expusă în fața acestor albi sărăciți… Imaginea asta putea foarte bine să fie dintr-un thriller sau dintr-un horror, dar a intrat în filmul meu.
Am început să lucrez de la această primă senzație de înstrăinare. Am început să mă gândesc la femeia asta, să simt prezența lui Fabienne bântuindu-mi camera. Și tot atunci am început să înfrunt acea parte din mine care mă sperie: obsesia mea imposibilă pentru această poveste…
Ceea ce a făcut și mai concret filmul a fost fascinația mea pentru documentarea ritualului procesului judiciar. În ultima zi de proces, mi-am dat seama că fetița omorâtă primise un nume. Mai mult decât atât, că undeva, cumva, ea fusese, în sfârșit, văzută. Că se născuse din nou abia acum, pentru că înainte existase într-un soi de intermundus. Nașterea ei era un act de dreptate. I se făcuse un act de dreptate pentru tot ce i se întâmplase în toată viața ei, nu mai era definită doar de faptul că fusese omorâtă de propria mamă. Iar asta m-a mișcat profund. Mă vedeam eu însămi ca pe o fetiță căreia i se putea face dreptate, pentru toată viața ei, precum și a mamei sale. Avocata a povestit visul pe care Fabienne Kabou l-a avut înainte de ultima zi de audieri, cu fetița ei acum mare, care se ascunde sub haina avocatei, exact așa cum a intrat și în film. A spus că atunci a înțeles că Fabienne Kabou o ruga să-i fie voce, nu doar ei, ci și a fetiței sale. Atunci am izbucnit în plâns. O altă jurnalistă, care urmărise procesul de la început și era însărcinată în șase luni, plângea și ea lângă mine… Atunci am știut că voi face acest film și că va fi un act de dreptate pentru noi toate, pentru toate fetițele care am fost. Așa mi-am imaginat femeia însărcinată care urmărește procesul și care a devenit personajul Rama. Tot filmul s-a născut atunci, în comuniunea dintre două femei în lacrimi, una de culoare, cealaltă albă, fiecare dintre plângând din motive diferite, și totuși pentru același lucru.
Titlul filmului tău anterior, „Noi”, se referă la aceeași chestiune a comuniunii, a universalității trăirilor.
Da, în toate filmele mele e vorba de același lucru: să ofer trupului persoanelor de culoare posibilitatea să exprime universalul. Am considerat întotdeauna că asta se petrece, dar, din punct de vedere politic, mi se pare că nu e ceva întru totul acceptat. Nu se consideră că intimitatea noastră poate spune ceva despre intimitatea altcuiva. Am impresia că nu există un dialog cu corporalitatea noastră, că schimbul se face arareori în această direcție. Dar eu mereu m-am recunoscut în femei albe și în bărbați albi, am plâns la Anna Karenina, am plâns la Madame Bovary, am simțit că sunt „si eu” în poveștile lor. Filmul care m-a convins de ceea ce am crezut întotdeauna, anume că și trupul omului de culoare poate reda universalul, a fost 35 shots of rum, al lui Claire Denis. Deodată, am văzut actori de culoare afectați de chestiuni care nu aveau nicio legătură cu culoarea pielii, fără ca asta să fie esența lor, iar asta m-a dat peste cap.
Ce ai simțit că ai pus în joc, la nivel personal, făcând acest film?
L-am început aproape fără tragere de inimă. Filmul e foarte organic, pe alocuri foarte intim, chiar dacă mi-am consumat multă energie afirmând contrariul, anume că Rama nu sunt eu; ceea ce e adevărat, în parte. Dar, ca orice altă ficțiune, personajul ei e hrănit de lucruri care îmi aparțin mie, de experiențe și emoții pe care le-am trăit eu. Acum că filmul e făcut, sunt mai relaxată în a mi-l asuma și consider că aveam nevoie să îl fac, atât din motive personale, cât și politice. Nevoia mea de a spune poveștile acestor femei însemna să le rup tăcerea, să le anulez invizibilitatea. Ăsta e scopul politic al filmului. Să vorbesc despre mamele din care ne-am născut, despre bagajul cu care venim, despre moștenirile și durerile noastre… Din acea liniște, din vidul exilului lor, din vidul vieților mamelor noastre, din lacrimile lor iscate din nimic, din violența lor iscată de nicăieri, din toate astea ne-am pus cap la cap viețile. Filmul încearcă să răspundă la întrebări cu care se confruntă toate femeile, vorbind, în același timp, despre unul dintre aspectele istoriei imigrației. Despre cum noi, femeile de culoare franceze am devenit mame prin aceste mame.
Cum ai construit povestea din punct de vedere estetic?
Scopul a fost să înregistrez această piele de culoare, aceste corpuri, într-un loc unde de-abia dacă sunt vizibile. Asta e latura contemporană: mișcarea din afara ecranului spre centrul imaginii, dându-le putere estetică. Estetica filmului e foarte politică pentru mine. Aceste trupuri care nu prea au fost filmate, aceste femei care au fost văzute rar, lor vreau să le ofer cinema-ul ca pe un spațiu unde nu ne mai putem ascunde de privirea lor; totul fără să stilizez excesiv. Primele referințe pe care i le-am trimis lui Claire Mathon, directorul de imagine, au fost tablouri. Cred că ne învârteam în jurul ideii de a înscrie pictorial aceste corpuri în istoria cinemaului. Portretul unei femei necunoscute, a lui Leonardo Da Vinci era o referință, câteva Rembrandt-uri, câteva modele de culoare ale lui Cezanne și o alta care mi-a rămas în minte de la MET, Grape Wine de Andrew Wyeth, portretul unei cerșetoare de culoare, pictată în stilul lui Tițian.
Ai vorbit mult despre justiție, despre avocata care cerea dreptate pentru copilul omorât. Crezi că există o corelație între justiție și estetică în ce privește corectitudinea?
Absolut! Deoarece corectitudinea, precum justiția, ne face ființe complexe. Nu am suportat modul în care mare parte a presei a vorbit despre Fabienne Kabou; le simțeam dorința de a o transforma într-o victimă, de a-i explica gestul cumva simplist și folcloric prin vrăjitorie, ceea ce îi scădea violența, îi atenua focul interior, furia, revolta, toată urâțenia. Pentru mine, Fabienne e la fel de puternică precum Medeea, nu e o sărmană imigrantă nefericită. Povestea din presă nu îi redă deloc forța, nici partea care e mai umbroasă, mai întunecată și violentă, pe care nu o judec, dar pe care voiam să i le redau. Pentru mine, corect și just este să îi redau, ei și nouă, complexitatea. Rareori am văzut filmată, scrisă sau povestită complexitatea unei femei de culoare. Mereu suntem uniformizate cu bune intenții, prizoniere în ochii celor care au dreptul să ne spună povestea în locul nostru.
De ce nu e capabilă „privirea oamenilor albi” să cuprindă această complexitate?
Uneori am simțit că nimeni nu vedea complexitatea lui Fabienne Kabou, că mereu era redusă la stereotipuri: mulți o batjocoreau pentru cum vorbea franceza. Nu aveam cum să nu văd o formă de rasism inconștient în obsesia de a o evalua constant. Și asta e ceva semnificativ, fiindcă propria-mi capacitate de a-mi articula gândurile a fost adesea primită cu asemenea mirări; și, dintotdeauna, această mirare spune mai multe despre persoana care o emite. Dacă mi se spune că o persoană de culoare face un doctorat despre Wittgenstein, nu o să mă surprindă că e o femeie care vorbește elevat. În același timp, îmi dau seama că o femeie de culoare ca Fabienne Kabou nu e niciodată ascultată, nu e suficient de vizibilă, că nu are destule dialoguri cu persoane pentru care o femeie de culoare e, în experiența lor, femeia în casă, tăcută, cu o existență care trece pe lângă ei fără să o vadă. Îmi petrec viața interacționând cu femei precum Fabienne Kabou, sunt prietenele mele de la universitate, sunt profesoare, jurnaliste etc. Limbajul lui Fabienne nu mă impresionează. Pe de altă parte, observ cum îl performează cu precizie chirurgicală ca să distrugă stereotipul femeii „de culoare” prin care e privită.
Ai spune că își „albește” limbajul?
Îl folosește ca pe o armă împotriva celorlalți și, undeva la nivel profund, împotriva ei însăși. Nu am mai auzit niciodată pe cineva vorbind ca ea! Partea documentară din acest film este limbajul, limba lui Fabienne Kabou. Uneori nici eu nu înțelegeam ce spunea: „sunt într-o matrice sclerozantă și anesteziantă”. Habar nu am ce însemna. Fabienne Kabou avea o relație revelatorie cu limbajul și o nevoie puternică de a fi ascultată, de a fi văzută, de a face din acest limbaj propria ei poveste care contrazicea tot ce se putea spune despre ea, tot ce îi putea rezista. În plus, trebuie să recunosc că portretul pe care i l-a făcut Guslagie Malanda e mult mai uman. Adevărata Fabienne Kabou era ca o statuie înghețată care se bucura de efectul produs de felul în care vorbea. Am ajuns la proces crezând că voi asculta o Medeea tragică și am găsit o femeie fără remușcări, cu zero emotivitate, extrem de rece… Am simțit că am în față o psihopată. Și deodată, interpretarea mea mitologică a gestului ei (sublim, în mod necesar sublim, ca s-o citez pe Marguerite Duras) s-a fărâmițat.
Și când fantezia recunoașterii lasă loc imaginii unui monstru, nu mă mai pot recunoaște în ea, ceea ce îmi blochează accesul la umanitatea ei. Și atunci m-am întrebat ce făceam, de fapt, acolo, de ce pornisem pe drumul ăsta lung, de ce mă proiectam în ea? Trebuie să recunosc că am trecut prin proces având fantezii despre lirismul gestului ei. Citisem articolul lui Pascale Robert Diard din Le Monde, unde scria că își „așezase fiica pe plajă”, deci pentru mine, metaforic, ea o dăduse înapoi Mării, o oferise unei alte „mame”, mai binevoitoare; când de fapt, o înecase! Și ăsta e un fapt implacabil. Dar atracția asta pentru un gest aproape romantic în ochii mei m-a ajutat să-mi ascund obsesia personală și bine ascunsă care mă lega de povestea asta tragică. Paradoxal, această confruntare dintre lectura mea lirică inițială și realitatea documentară a faptelor m-a ajutat să-mi structurez punerea în scenă și punctul de vedere pentru poveste.
În film, punerea în scenă înlocuiește dimensiunea lirică, ne permite să avem acces la poveste, o curăță de natura ei sordidă, de neascultat, de neimaginat, e o punere în scenă care ne permite să vedem în centrul ei și să extragem cunoaștere, o înțelegere mai bună a nouă înșine, capacitatea să o iertăm, să ne iertăm toate mamele, pe mamele noastre. Și personajul Ramei face asta posibil, prin identificarea pe care i-o permite spectatorului. Fără ea, fără acest personaj ficțional, nu ar fi fost decât înscenarea unei știri banale și tragice, iar filmul nu ar fi fost mai mult decât o versiune cinematică a show-ului de televiziune Bring the accused.
Te-ai gândit la genul „dramă de sală de judecată”?
Da, puțin; m-am gândit, desigur, la Adevărul lui Clouzot. Personajul jucat de Bardot m-a ajutat s-o creez pe Laurence Coly, care există undeva între Fabienne Kabou și actrița Guslagie Malanda. Dar am avut, totodată, referințe literare: Souvenirs de la cour d’assises, ale lui Gide, Cu sânge rece, de Truman Capote, Adversarul lui Emmanuel Carrere. Ce mi se pare interesant în acest gen de literatură de non-ficțiune este că merge dincolo de factualitatea unei știri. În Saint Omer, știrea se consumă, se digeră, se scuipă prin prisma poveștii mele personale și a proiectului politic care constă în corelarea poveștilor femeilor cu o mitologie care nu le-a fost făcută accesibilă niciodată, cu o tragedie care apare când scoatem la iveală ceva din noi, ceva din mine, ceva din oricine se uită. Sigur că totul pornește de la o poveste adevărată, de la un material documentar, dar ficțiunea ne permite să mergem dincolo de povestea unei femei, să mergem spre o poveste a noastră, a tuturor. Asta a fost esența discuțiilor mele cu co-scenaristele Amrita David, care e și editoarea tuturor filmelor mele, și Marie Ndiaye. Amrita și cu mine am început să punem totul pe hârtie, minutele procesului, și, după acest prim draft, am rugat-o pe Marie să ne ajute să construim ficțiunea țesută în jurul materialului.
În ce privește mizanscena, consideri că există o graniță între ficțiune și documentar?
Toate filmele mele se situează pe această frontieră. Încerc să performez o relație cu adevărul documentar, nu doar să iau transcrierea procesului, ci să o pun în scenă. Am recreat procesul nu în aceeași sală de judecată, ci și în camera de lângă, care a devenit platou de filmare. Am transformat-o într-o cameră plină de lambriuri de lemn care spun și ele ceva politic: femeia de culoare e judecată într-un oraș de provincie, care încarnează simbolic toată splendoarea Republicii franceze. Să o plasez pe această femeie într-un platou de filmare fals, cu scânduri de lemn, înăuntrul unui tribunal adevărat, a fost un mod de a crea o ramă pictorială și politică. Figuranții din sală erau locuitori din oraș, actorii jucau un text documentar, într-o realitate documentară reiterată, nu se striga „Acțiune!”, nu se striga „Stop!”. Am filmat în cronologie, ceea ce înseamnă că actorii au retrăit procesul. Deci este o combinație între ceva extrem de stilizat: platourile de filmare, punerea în scenă extremă, cronologia scenelor, cu ceva extrem de specific documentarului: felul în care am filmat, cerința adresată actorilor de a reda o emoție absolut documentară. Le-am dat foarte puține direcții de actorie: le-am pus textul în față, le-am sugerat să îl parcurgă și să îl performeze în adevărul momentului. Am ales actori de teatru, ca Valérie Dréville, care o joacă pe judecătoare. Relația cu momentul prezent e foarte importantă pentru film și, în esență, e foarte teatrală.
În timpul filmărilor, am trăit un moment foarte marcant. Valérie Dréville s-a oprit în mijlocul unei scene, copleșită de greutatea textului, și a început să plângă. Și-a cerut scuze. Am văzut, în timp ce juca, că textul ăsta, care știa că e documentar, îi spunea ceva anume, că lovise ceva în ea, ca actriță, mamă și fiică. I-am spus că această emoție neprevăzută, necontrolată, își avea locul în film. Că ea corespundea direcției regizorale, că așteptam așa ceva de la fiecare dintre ei: să performeze aducând la suprafață emoțiile lor subterane.
Ce schimbări ai făcut pe stenograma procesului?
Pasajul despre celulele himeră din pledoaria jucată de Aurélia Petit. Sigur că, pentru toate dialogurile, totul a fost reasamblat, prelucrat, dar totul este adevărat. Pe platou nu strigam „Acțiune!” pentru că nu suportam ideea că în fața mea se făcea „cinema”. Pentru mine, în cinemaul de ficțiune, construiești un cadru după altul. Ce mă interesa pe mine era între două cadre. Nu-mi păsa foarte tare de ce era planificat! Iar asta poate fi destul de problematic în relația cu mecanismul în cadrul căruia se face, de obicei, ficțiunea. Am filmat în timp real ceea ce era în fața mea. Am inventat un mecanism în care realitatea și ficțiunea se amestecă, fără ca eu să fiu automat capabilă să îl controlez. Intram în cadre printr-o tranziție foarte lentă de la realitate la ficțiune. Nu anunțam întotdeauna figuranții, nici actorii, începeam să filmăm și, subit, realitatea se îngroșa cu o intensitate aparte, actrițele intrau foarte natural în text, în rol. Nu am tăiat mult în timpul scenelor.
Am filmat modul în care actrițele se lăsau cuprinse de ce se întâmpla, de text. Nu i-am dat indicații regizorale lui Guslagie. Am lăsat-o să fie posedată de text. O lună întreagă, nu a ieșit din personajul Laurence Coly, pe care l-a reinterpretat complet. Când Amrita primea editări, vedea că Laurence Coly jucată de Guslagie era alta decât femeia pe care o scrisesem noi. Și nu conta! Eu doar i-am oferit actriței un spațiu unde se simțea în siguranță să aducă la viață fantomele care o bântuiau. La fel a fost pentru Kayjie; pentru scena când Rama plânge în camera de hotel, m-am așezat pe jos uitându-mă la ea și am început să-mi mângâi pântecele, așa că a început și ea să-și mângâie pântecele. A devenit una cu mine! Juca o scenă pe care o trăisem eu când eram gravidă, dar pe care nu o povestisem nimănui. A fost o nebunie. Eram amândouă într-un soi de transă. A fost o scenă pe care am trăit-o colectiv, ca o vrajă care ne-a cuprins.
