O conversație cu curatoarea Adelina Luft, despre poziționarea Europei de est în relație cu discursul decolonial și Sudul global, dar și despre munca ei de curatoriat la Bienala Jogja 17, care a avut loc anul trecut în Indonezia.
Există în rândul oamenilor din țara noastră care se ocupă cu arta aceia care își îndreaptă atenția către orice altceva decât către „ajungerea” în vest, care se uită către alte teritorii și care caută altfel de relații, mai orizontale, poate chiar mai neașteptate, dar mai revelatorii. Unul dintre ei este curatoarea Adelina Luft (n. 1989), a cărei carieră depășește teritoriul unei regiuni sau al unui continent, dar despre care se poate spune că a ales o rută non-vestică. Interesele ei se îndreaptă către acțiuni făcute în comun, relația cu pământul, tot ceea ce ține de trans-local, de asocierea și schimbul dintre regiuni geografice atât de diferite, dar în care poți găsi puncte comune.
După o perioadă de mai mulți ani în care s-a format și a activat în Asia, în special în Yogyakarta, un mare oraș cultural al Indoneziei, Adelina se întoarce în 2021 în București și începe mai multe colaborări, cele mai importante fiind cu tranzit.ro și Stația experimentală de cercetare pentru artă și viață. Printre proiectele care au urmat restabilirii ei în România se numără atelierele de creație pentru imigranții din țările din Orientul Mijlociu We are here to stay, organizat împreună cu MȚRplusC, curatorierea expoziției Ecologies of Repair de la galeria Gaep din București și participarea la programul What Could / Should Curating Do? la Belgrad, toate în 2022.
În 2023, Adelina a fost unul dintre curatorii Bienalei Jogja 17, care a avut loc la Yogyakarta între 6 octombrie - 25 noiembrie. Selecția cu care a venit a fost de artiști români și est-europeni, iar una din direcțiile pe care le-a căutat au fost de identificare a unor practici și valori asemănătoare între cele două spații, cel indonezian și cel est-european, în raportarea la colectiv și pe alocuri la agricultură, dar și o dorință de a aduce cel de-al doilea spațiu într-un discurs decolonial.
Adelina Luft are o practică care caută convivialul, rezistența în fața desocializării și dorința de a descoperi din practici vechi, rurale, inspirație pentru situații noi. Ea face legături între spații diferite căutând resurse pentru un împreună sustenabil, în care umanul și nonumanul să poată coexista, să creeze împreună și să se susțină reciproc.
Scena9: Cum ai ajuns în Indonezia și cum a fost acomodarea în acel context?
Adelina Luft: Prima vizită a fost în toamna anului 2012, la câteva luni după ce mi-am predat licența în Comunicare la SNSPA, pe o temă legată de teatrele independente din România. Aflasem de bursa de studiu Darmasiswa, un program al statului indonezian promovat în mai multe țări, prin care puteai alege studiul în limba sau artele performative indoneziene la una din universitățile listate, aflate în diverse orașe din arhipelag. Aplicasem cu un grup de prieteni și colegi de la o organizație unde făceam voluntariat în proiecte care simulau structura unei organizații și care era conectată la o rețea de corporații unde unii sperau să ajungă angajați. Reflectând la contextul de atunci, cred că motivul pentru care ne doream această călătorie era o dorință comună de a ne lua an sabatic în care să acumulăm alte experiențe ca mai apoi să putem reevalua opțiunile de a intra în câmpul muncii. Pentru mine era clar o fugă. Eram convinsă că un traseu într-o organizație neoliberală nu se alinia deloc cu valorile pe care le acumulasem prin diverse lecturi și experiențe în domeniul artistic (studiind muzica și teatrul), însă trăiam cu sindromul provincialului crescut în clasa muncitoare care căuta să-și facă o carieră în București. Simțeam nevoia să mă desprind de constrângerile sociale și educaționale în care mă simțeam captivă și încercam să găsesc alte repere.
Dezamăgirea a fost ca doar eu și o prietenă să fim acceptate, iar vestea și mai greu de primit a fost repartizarea la universități diferite: ea în Yogyakarta, iar eu în Surakarta, două orașe vecine din Java Centrală. Am ales în final să fac această călătorie singură și să studiez limba indoneziană la o universitate musulmană, Muhammadiyah, care nu mai primise niciodată studenți de altă religie sau din Europa. Primele săptămâni au fost, firește, derutante, mă simțeam la capătul lumii, totul părea neobișnuit: cum trebuia să ne așezăm pe jos, să mâncăm, fetele să stea separat, în partea dreaptă, vuietul chemării la rugăciune de cinci ori pe zi, aroma de cuișoare din țigări, sunetul motocicletelor, oamenii curioși de pe marginea străzii. Pentru acea etapă a vieții în care mă aflam, o astfel de experiență mi se părea fascinantă, dar și necesară în dorința mea de a găsi alte valori față de cele la care aveam acces în traseul meu scurt din România.
Am îmbrățișat cultura și obiceiurile fără să folosesc niciun fel de prejudecată, pentru că venisem fără vreo așteptare sau planuri. Eram entuziasmată de cultura și modul lor de relaționare, absorbeam repede cunoștințe despre acest loc complex și pluriversal și m-a ajutat faptul că am prins limba indoneziană repede (aproape aveam senzația că am mai trăit aici într-o altă viață 🙂). Cu bursă Darmasiswa acolo eram doar eu și o colegă din Slovacia, cu care am călătorit pe parcursul anului prin mai multe insule și câteva țări vecine și care avea și un interes față de arta contemporană. Ea iniția vizite la expoziții și evenimente artistice pe unde mergeam, inclusiv în Yogyakarta, care era doar la o oră distanță de campusul nostru. M-a impresionat foarte mult orașul și scena de artă, unde la vremea aceea avea loc chiar Bienala Jogja Equator, ediția a doua. Mai erau și proteste în stradă ale papuașilor care trăiau aici, ceremonii agrare, artă stradală, un mix foarte greu de înțeles inițial. Pe parcursul anului am revenit în oraș să vizionez mai multe expoziții care m-au marcat, ale unor artiști cu care aveam să lucrez mai târziu, inclusiv la bienală.
Dezolată cumva și de faptul că nu găseam un program în managementul artei în România, ceea ce credeam atunci că mi s-ar potrivi, aflasem de o bursă la master în Studiul Artelor Vizuale și Performative de la Universitatea Gadjah Mada din Yogyakarta, la care am aplicat și unde am fost acceptată. Așa am ajuns să rămân acolo pentru mai mulți ani și să cunosc îndeaproape scena artistică, să interacționez cu mulți artiști, colective, comunități și spații de artă, care în timp au pus bazele formării mele profesionale – un context social, colectiv și informal, în care tradiționalul coexistă cu contemporanul, cu un discurs decolonial critic în producția artistică și de cunoaștere, dar conectat la lumea din afară. Prin interacțiunile cu artiștii și din diverse lecturi am învățat ce înseamnă arta contemporană așa cum s-a dezvoltat ea în acest spațiu non-vestic, istoria artei regionale, importanța decolonizării, a organizării în colectiv sau a cooperării cu sfera socială. Pentru că depuneam un efort continuu să cunosc practicile lor, m-au primit cu brațele deschise și m-au invitat cu diverse ocazii să organizez evenimente, să contribui cu texte în diferite publicații, încurajându-mă mai apoi să curatoriez.
Cariera ta s-a desfășurat între contextul Asia-Pacific și Europa. Numește, te rog, proiectele sau activitățile din cariera ta care îți sunt dragi.
Aș zice că e o cartografiere prea generoasă pe care am putea să o reducem cel mult la o regiune, cea a Asiei de sud-est și a Europei de est, care reflectă, de altfel, și un gest de poziționalitate. Prefer, însă, să spun că practica mea s-a dezvoltat în contextul a două orașe cu particularități diferite, dar relativ similare: Yogyakarta, unde am activat timp de opt ani și București, unde m-am restabilit din 2021. Privite prin prisma contextului lor istoric, geopolitic și cultural, ambele spații și, implicit, regiunile din care fac parte au un raport relativ similar cu istoria colonialismului, în sensul că au fost plasate în așa-numita periferie a vestului, în care formele de cunoaștere locale și pluralismul viziunilor asupra lumii sunt inferiorizate și nelegitimate în câmpul larg al producerii de cunoaștere. În contextul muncii artistice și de curatoriat, a lua altă rută decât cea a vestului sau a instituțiilor de artă consacrate, și a activa în contexte cu infrastructuri precare, dar cu forme de auto-organizare la firul ierbii, presupune și asumarea unei munci de invizibilitate, pentru că aceasta nu se produce în acele spații de legitimare. De aceea consider poziționalitatea importantă, pentru că, deși reprezintă o povară în această luptă continuă de supraviețuire și afirmare, ea poate deveni și o forță eliberatoare, de rezistență. Poziționalitatea nu presupune o excludere a vestului, ci e important să revizuim mereu relațiile de putere inerente și acele valori ale modernității pe care le-am adoptat din vest fără o judecată critică și contextuală. Putem crea spații comune de discuție și relaționare, translocale și transnaționale, în care aceste poziționalități nu închid cooperarea, ci deschid conversația pentru o înțelegere mai nuanțată a propriilor istorii și contexte.
În Yogyakarta am avut multiple ocazii să interacționez cu o rețea internațională de artiști, curatori și instituții aflate în vizită la evenimentele organizate aici, în acest centru cultural artistic important din regiune, iar prin rezidențe în câteva orașe din Asia și Europa am cunoscut mai îndeaproape și alte scene. Ce m-a interesat mereu a fost să încerc să aduc mai aproape istoriile și afinitățile dintre diferite regiuni, în special între Indonezia și Europa de est, care deși par a fi din lumi diferite, se întâlnesc atât pe un traseu istoric puțin discutat în mediul academic sau artistic, cât și pe unul de valori comune, care reies dintr-un imaginar colectiv legat de universul agrar și munca pământului și de felul în care sunt construite relațiile sociale. Un proiect pe care l-am inițiat în acest sens a fost un schimb de rezidențe între Yogyakarta și București împreună cu asociația ODD în 2018 prin care am creat un prim dialog între aceste două contexte de producție artistică privite dintr-un „post” continuu, între postcomunism și postcolonialism, iar Biennale Jogja 17, despre care vorbesc mai jos, este un proiect important pentru mine în această încercare de a conecta cele două regiuni.
Yogyakarta este o scenă relevantă pentru contextul regional și într-un fel, pentru că poziția Indoneziei în această rețea a artei contemporane se solidifică, pentru cel global. Ce specificități are sistemul artei contemporane acolo și cum se leagă acesta de restul țărilor din Asia de sud-est?
Yogyakarta este un oraș aparte, cu o traiectorie diferită față de alte orașe din arhipelag și cu un spirit colectiv puternic, potențat de locuitorii ei, care vor să îi mențină acest statut special (denumirea oficială este Special Region of Yogyakarta). Prezența sultanatului, care are o istorie lungă în Java Centrală, a rămas o influență simbolică și culturală importantă prin care se mențin ritualuri și tradiții străvechi, limbile și cultura javaneze, formele de animism și sincretism religios și, în general, cultura locală. A fost și capitala Indoneziei timp de doi ani, în timpul luptei de independență. Aici aveau reședința mulți activiști, intelectuali și oameni de cultură care au contribuit semnificativ la lupta anticolonială și la (re)scrierea istoriei naționale. S-a păstrat astfel acest spirit revoluționar și critic față de orice forme externe de oprimare și control, atât la nivelul societății, cât și în zona de producție artistică. Prima universitate de artă din țară, ISI (Institutul Indonezian de Artă), s-a deschis în 1949 și acolo s-au format majoritatea artiștilor, atât consacrați, cât și emergenți; precum și prima instituție de artă, Cemeti Art House (astăzi Institutul Cemeti pentru Artă și Societate) în 1988, un catalizator în tranziția spre producția de artă contemporană conectată la mișcările internaționale.
Felul în care s-a dezvoltat scena de artă contemporană are, deci, legătură cu istoria colonială, climatul politic și cenzura din perioada dictaturii Noua Ordine (1965-1998), iar drumul spre democrație a produs un avânt puternic în arta contemporană. Tot mai mulți artiști s-au angajat într-un discurs politic, social și în forme colective de organizare, care au contribuit mai apoi la formarea unui caracter specific al artei contemporane de aici. Prin instalații, video art, performance, medii mixte, artiștii protestau încă din anii ‘80 față de modelul învechit și modernist al instituției de artă, care nu ținea pasul cu tranziția spre contemporaneitate. Abordau teme precum critica consumerismului în societatea tradiționalistă a Indoneziei, rasializarea altor minorități etnice sau solidarizarea cu clasele de jos. E interesant că în aceeași perioadă, alte țări din zona Asiei de sud-est se angajau, în paralel, într-o practică similară, puternic politică și preocupată de realitățile de zi cu zi, o etapă care a fost studiată îndeaproape de universitari și curatori specializați în istoria artei din regiune.
Cât despre poziția Indoneziei pe scena globală, ea devine într-adevăr mai prezentă, iar asta pentru că instituțiile de artă, predominant cele vestice, au înțeles în final (deși e discutabil în ce măsură) că discuția despre trecutul colonial nu mai poate fi evitată. Regândirea unui sistem de valori în contextul colapsului climatic, al crizei capitalismului și al inegalităților sociale tot mai apăsătoare trebuie să includă în discuție practici și viziuni din alte spații și sfere ale cunoașterii. Inclusiv din Sudul Global, unde se duce o luptă continuă în încercarea de a recupera și reconfigura noi moduri de trai și de organizare în fața industriilor extractive capitaliste.
Bienala Jogja pornește de la istoria Mișcării Non-Aliniate și relațiile multiple din ceea ce putem numi Sudul global. Vorbește-ne un pic despre asta.
Bienala se desfășoară încă din anul 1988. Până în 2010 era concentrată mai mult pe practicile locale – un festival care oferea o platformă artiștilor emergenți din oraș, o dată la doi ani. În 2010, mai mulți practicieni seniori au format Fundația Biennale Yogyakarta, care a facilitat crearea unei program ce avea să se desfășoare pe o durată de 10 ani, numită seria Equator. Ideea a pornit de la Spiritul din Bandung, sau conferința Asia-Africa, organizată în 1955 în orașul Bandung din Java de vest, la inițiativa primului președinte Indonezian, Sukarno. Conferința a rămas în istorie pentru că a pus bazele unei mișcări de pace nealiniată la cele două mari puteri din timpul Războiului Rece. A adunat 29 de membri din noile state independente ale Sudului Global, cu scopul de a promova cooperarea economică și culturală dintre Africa si Asia, o mișcare care se opunea oricărei forme de colonialism sau neocolonialism. În 1961 a avut loc prima conferință oficială a Mișcării Nealiniate la Belgrad, cu implicarea mai multor state, inclusiv cel iugoslav.
Prin Biennale Jogja Equator, la fiecare doi ani Indonezia a inițiat un dialog cultural și artistic cu o țară poziționată geografic pe linia Ecuatorului, cea care desparte pământul între latitudinea de nord și cea de sud. Au început cu India în 2011, țările arabe în 2013 și Nigeria în 2015 – atunci am participat la organizarea rezidențelor de artiști în Yogyakarta. A continuat cu Brazilia în 2017, când am asistat curatorul ediției în colaborarea cu artiștii brazilieni. Au urmat Asia de sud-est în 2019 și cu regiunea Oceaniei în 2021. Această cartografiere a reușit să pună în dialog țări aflate în aceeași emisferă a pământului, care au în comun nu doar un climat similar, dat de zona tropicelor și subtropicelor, ci și contexte socio-politice similare, marcate de colonialism, regimuri autoritare, populații multietnice și multireligioase, influențe culturale reciproce (în special între Indonezia și regiunile Indiei și a țărilor arabe) și sisteme democratice disputate. Bienala s-a poziționat astfel ca o continuare a spiritului din Bandung pentru a crea și descoperi legături directe între țările Sudului global prin producții artistice noi și prin crearea unei platforme instituționale dedicate discursului decolonial, un demers început deja de alte bienale din sudul global, plasate în istorie ca bienale anti- și postcoloniale (Bienala de la Alexandria din 1955, Trienala India din 1968, sau Bienala de la Havana din 1983).
Tema Bienalei pentru 2023 a fost Titen. Conceptul-umbrelă este cel de translocalitate și transistoricitate. Cum se desfășoară expoziția?
Cele două concepte de translocalitate și transistoricitate sunt propuse de directoarea bienalei, Alia Swastika, ca un cadru de lucru pentru trei ediții consecutive care formează o nouă serie; prima ediție a avut loc în 2023. Pornind de la seria Equator, noul cadru propune renunțarea la dialogul dintre națiuni, limitate anterior la un spațiu geografic specific, pentru a putea include practici și viziuni din diferite regiuni ale sudului global, inclusiv cele din spațiul est- european. Totodată, chestionează aceste diviziuni geopolitice date de coordonatele sud-est, nord-vest și necesitatea rescrierii istoriei artei globale din această perspectivă. O altă schimbare din seria nouă este și mutarea spațiului expozițional de la Muzeul Național Jogja, unde avea loc bienala în trecut, în diferite spații non-expoziționale din două sate aflate la sudul orașului, în Panggungharjo și Bangunjiwo. Spațiile alese sunt de regulă folosite de comunitatea locală pentru organizarea unor evenimente culturale, pe când altele au o identitate specifică (o casă vernaculară javaneză; cantina fabricii de zahăr Madukismo, încă activă; monumentul Bibis folosit în trecut ca baracament și ascunzătoare pentru trupele locotenentului colonel Suharto în timpul invaziei olandezilor în Yogyakarta), sau sunt spații plasate în vecinătatea caselor din sat, unde activitățile sunt realizate în cooperare cu comunitatea locală. Această direcție nouă de relocalizare a bienalei în sat vine pe un fundament mai larg, al experienței pandemice și rezilienței umane și nonumane, al gândirii unor paradigme ecologice de trai și conviețuire în contextul crizei climatice și al necesiății recontextualizării spațiului rural sau agricultural.
Având acest cadru de lucru setat de bienală, directoarea a invitat patru curatori emergenți din regiuni diferite: alături de mine s-au aflat Eka Putra Nggalu din Flores, Indonezia de est, și Sheelasha Rajbhandhari cu Hit Man Gurung din Kathmandu, Nepal. A fost foarte evident de la început ce ne aduce împreună – anume ce menționam mai sus, acea poziție de invizibilitate în munca noastră de organizatori culturali, curatori, artiști care au ales să activeze din „periferie”, dar și o invizibilitate a practicilor pe care le reprezentăm. Fiecare dintre noi este angajat într-un efort care implică asumarea unei poziționalități, pentru a aduce în discuție practici locale și cunoștințe întrupate (embodied knowledges), care nu sunt validate în schema mai largă a producției artistice, pentru că nu sunt considerate forme artistice legitime. De exemplu, meșteșugul și textilele femeilor indigene din Maumere, Flores; povești despre munți sacri și râuri spuse prin muzică și țesere; plantarea unei grădini și a unui sistem de irigații împreună cu comunitatea locală; construirea unui spațiu cultural pe un pământ cumpărat împreună; istorii și practici ale unor comunități agriculturale conduse de femei; sau restaurarea unor case patrimoniu sau vernaculare prin ateliere colaborative.
Conceptul de anul acesta al bienalei, titen, reprezintă întocmai acest tip de cunoaștere embodied, văzut ca un efort de a decoloniza producția de cunoaștere prin conservarea unor viziuni localizate, indigene, comunitare și senzoriale asupra lumii. Titen este un termen care provine din universul agrar javanez și semnifică abilitatea de a citi semnele naturii înainte ca un dezastru natural să aibă loc sau pentru a lua o decizie legată de schimbările survenite în natură. Este o pseudo-știință bazată pe observarea unor modele repetitive, care pot folosi ca referințe pentru a interpreta fenomenele naturale și pentru a fonda un tip de știință localizat. Alegerea acestui titlu-concept reprezintă și o modalitate de a răspunde contextului local javanez, pentru ca evenimentul să fie relevant pentru publicul local, format în principal din locuitorii acestor sate. De altfel, curatorierea bienalei a luat în calcul în primul rând acest aspect al demografiei publicului și a nevoii de conectare la nivel uman prin prezentarea unor lucrări și inițiative care să fie ușor de înțeles de un public divers. Expozițiile și prezentările au avut loc în 12 spații diferite din cele două sate și în spațiul expozițional de la Centrul Cultural din oraș activate prin tururi ghidate, evenimente, discuții și ateliere.
Prezența ta din poziția de curator al Bienalei expune cum se situează România și Europa de est în discursul despre colonialism.
A fost o provocare să vorbesc din această poziție a estului Europei și să reprezint o regiune. Europa de est este un spațiu intermediar, nedefinit, fără granițe clare, dar care prin trecutul comunist/socialist comun și un context prezent de experiențe similare (de migrație, guverne corupte, un sistem social precar, ș.a.), poate fi încadrat în „altă” Europă, cea care a fost rasializată și exilată în afara Vestului, ca o zonă „necivilizată” și „inferioară” albilor occidentali. Discuția despre decolonialitate în acest spațiu este dificilă, pentru că teoriile decoloniale produse în alte spații geografice și cu alt tip de experiențe politice ajută ca repere, dar nu oferă răspunsuri pentru acest context specific, unde au avut loc procese coloniale transnaționale, transregionale și locale complexe, ce trebuie privite în ansamblu pentru o discuție localizată și nuanțată.
Poziția Europei de est a fost mereu ambivalentă: complici în proiectele coloniale și imperialiste, dar îndurând secole de sclavie, luând rolul de opresori dar și de oprimați, rasializând, dar fiind și puternic rasializați. Trecerea către un sistem democratic în majoritatea statelor după 1989 a însemnat și o recuperare a „albității” (whiteness) identității noastre, o mișcare înspre vest, atât cu mințile cât și cu corpurile, absorbind ușor eurocentrismul și valorile capitaliste americane. Filosoful Ovidiu Țichindeleanu numește acest proces unul de autocolonizare, în care valorile non-capitaliste, infrastructura socială, convivialitatea, și spiritul comunității sunt devalorizate și zdruncinate de sistemul capitalist neoliberal. Cum înțelegem atunci decolonialitatea din această parte a lumii? Ce demersuri există în acest efort de a decoloniza prezentul și cum revizuim trecutul comun fără a-l încapsula într-o singură linie de gândire? Cum putem aplica decolonialitatea ca un cadru de lucru, pentru a face loc unei societăți mai inclusive, neindividualiste, cu grijă față de pământ, resurse și alte ființe umane și non-umane?
Pentru curatorierea bienalei în care am avut rolul de a aduce perspective din Europa de Est, am pornit de la aceste considerente și discuții, care se dezvoltă în prezent în spațiul academic și artistic, legate de înțelegerea complexă a decolonialități în Europa de est și cum ne poziționăm în dialog cu alte contexte. A fost important să înțeleg și spațiul ex-iugoslav pentru a continua acea legătură creată deja de bienală prin seria Equator-ului și a revizitării spiritului Mișcării Nealiniate. Câteva dintre lucrările expuse aduc perspective noi în legătură cu aceste narațiuni, cum ar fi reînscrierea vocii colective a femeilor în istoria mișcării nealiniate, speculând cu felul în care istoria ar fi putut fi scrisă de aceste voci marginalizate.
Ce lucrări din selecția ta ai vrea să treci în revistă?
Ca sa fac o legătură cu răspunsul de mai sus, menționez lucrarea video a Jasminei Cibic, o artistă născută în Ljubljana și stabilită la Londra. Am avut ocazia să îi expunem o parte dintr-un film nou intitulat Beacons. Este o călătorie cinematică foarte bine compusă ce prezintă opt femei care interpretează o traducere sonică și coregrafică a prelegerilor livrate la prima conferință de lucrătorii culturali din Mișcarea Nealiniată care a avut loc la Titograd în 1985. Participanții la această conferință erau artiști, curatori și diplomați culturali din zona Sudului global, inclusiv din Iugoslavia, care au venit cu propuneri și strategii pentru auto-determinarea și continuitatea artei, culturii și societății non-vestice. Jasmina a filmat aceste femei într-un cadru maiestuos al clădirilor monumentale construite de Tito, simboluri ale solidarității transnaționale, ca gest de a reînscrie lipsa vocii femeilor în această narațiune.
Tot din spațiul ex-iugoslav am invitat-o pe arhitecta Jelica Jovanović pentru o intervenție într-o casă vernaculară javaneză. În Serbia ea lucrează în proiecte de restaurare a cramelor de vin din Roglevo. Utilizează arhitectura de pământ și activează comunitatea locală și grupuri de studenți arhitecți în fiecare vară printr-o școală de vară de arhitectură. Mă interesa să aduc în dialog nu doar contextul conservării arhitecturii vernaculare și lucrul cu materiale naturale din cele două spații, ci și contextul istoric al spiritului arhitectural iugoslav de auto-organizare, un model răspândit în țări din Sudul global precum Cuba sau Algeria.
Tot de forme de organizare colectivă și construirea unor spații pe principii ecologice se leagă și intervenția documentară a Stației Experimentale de Cercetare pentru Artă și Viață, un proiect colectiv al unui grup de lucrători culturali, care, împreună cu asociația tranzit.ro, dețin și gestionează o parcelă de pământ în satul Siliștea Snagovului, la 40 km nord de București. În Yogyakarta a fost reprezentată de Raluca Voinea, Eduard Constantin și Raluca Popa, cei doi din urmă realizând și lucrări noi în cadrul bienalei, cu ajutorul unei co-finanțări din partea Institutului Cultural Român prin programul Cantemir. Contextul de lucru al Stației, prezentat în incinta unui spațiu deschis, format din căsuțe tradiționale javaneze, a contribuit la extinderea dialogului între formele de organizare colective cu grijă față de pământ pe care alte organizații din Indonezia le aplică în contextele lor locale, cum ar fi Lembana Artgroecosystem, Institutul Mosintuwu sau Comunitatea Panggungharjo.
O altă componentă importantă a bienalei a fost și prezența artiștilor și comunităților indigene și a inițiativelor lor de rezistență în fața industriilor extractive, a conflictelor locale, sau a războaielor. Lucrarea Rehearsals for Peace a artiștilor Anca Benera și Arnold Estefán prezintă o narațiune fascinantă și oarecum tulburătoare, care îmbină povestea unei tradiții locale transilvănene cu contextul militarizării și exploatării pământurilor. Narațiunea filmului este inspirată de Urzelnlaufen, o tradiție locală practicată în satele săsești din Transilvania încă din secolul al XVI-lea, un ritual centrat asupra credinței că trosnetele de bici au puterea de a înlătura spiritele rele și de a proteja comunitățile de potențiale pericole. Legenda din spatele acestei tradiții este originară chiar din satul Cincu, situat, în mod coincidental, în proximitatea terenului de antrenament militar al NATO din județul Brașov. Legenda spune povestea Ursulei, o femeie curajoasă, deghizată în bărbat, care poartă un costum înfricoșător și reușește să gonească invadatorii folosind trosnetul biciului cu o rezonanță supersonică. În film, artiștii au recreat o variantă modernă a Ursulei care confruntă vehiculele blindate contemporane, valorificând astfel puterea ritualului local.
Mi-e destul de greu să mă opresc doar la câteva lucrări pentru că fiecare implică o cercetare și un context complexe. Probabil una dintre cele mai vizibile lucrări din bienală a fost intervenția lui Dan Vezentan, o instalație de mari dimensiuni compusă din coșuri și bețe de bambus, plasată pe un câmp de orez uscat. Pe lângă impactul vizual, lucrarea reflectă și incongruența dintre prezența acestui monument utopic dedicat fermierilor și uneltelor de recoltă, intitulat The Rice Collector, și realitatea vizibilă a aridității pământului afectat de temperaturile în creștere și privatizarea tot mai multor bucăți de pământ arabil pentru extinderea mediului urban.
Pe urmă am avut cele două deschideri oficiale. Prima a fost la Kampung Mataraman, unul din spațiile comunitare de expunere, cu discursuri ale directoarei și curatorilor, liderilor guvernelor locale din sat, urmate de un performance al unei artiste din bienală, Monica Hapsari, în colaborare cu un grup de femei din sat. Împreună au compus și apoi au interpretat câteva melodii despre rolul lor ca mame în societate, bătând într-un instrument tradițional numit gejog lesung, un mojar din lemn folosit la pisarea orezului sau porumbului. A mai performat și un grup muzical din Maumere, unde înțeleg că muzica tradițională este diferită și foarte ritmată și pe care toată lumea a început să danseze. La a doua deschidere nu am mai ajuns, dar am înțeles că a fost la fel de interesant.
Cum s-au desfășurat ceremoniile de deschidere a bienalei?
În Indonezia se organizează o ceremonie pentru aproape orice eveniment social sau personal, de la cele care celebrează succesul individual și al familiei nucleare, cum ar fi vestea unui copil sau a înscrierii la o facultate, până la ceremonii agrare de recoltă și evenimente culturale ale diverselor comunități. Această formă de celebrare se numește syukuran și implică un ospăț, pentru a exprima gratitudinea față de binecuvântările aduse în familie sau în comunitate. La bienală aproape că am celebrat mai mult decât muncit și asta pentru că întreținerea relațiilor sociale și acea convivialitate de a împărtăși mâncare, sau bucuria de a fi împreună într-un loc, sunt mai importante decât rezultatele în sine. Am început mai întâi cu selametan, adică acest ospăț comunal tradițional în Java, organizat de bienală cu toți participanții din proiect, din toate departamentele. Ritualul implică un fel de „tăiere a moțului” – însă al unui mic munte de orez numit tumpengan, care reprezintă armonia ecosistemului natural. Are legume la bază, iar muntele în sine este un simbol al cosmosului. Se taie vârful și se pune pe o farfurie împreună cu alte alimente, cum ar fi carne de pui și legume, sos de nucă de cocos și tempeh, și se dă celei mai importante persoane din ierarhia evenimentului. Restul de mâncare este împărțit celorlalți, începând cu curatorii bienalei, artiștii în rezidență, asistenții de producție, echipa de management etc..
Ce alte evenimente au mai avut loc pe parcursul Bienalei?
Pot să menționez organizarea Forumului public, unde au participat și filosoful Ovidiu Țichindeleanu și artista Anca Bucur și care a avut loc între 9-10 octombrie pe o temă legată de trecutul istoric și perspective de gen. Alt program este Tangga Teparo, o invitație către câteva spații de artă din Yogyakarta să răspundă temei bienalei realizând expoziții individuale cu sprijinul financiar al bienalei, sau Expoziția de Artă pentru Copii care invită elevi din școlile primare din sat să creeze lucrări despre mediul înconjurător într-un context în care poluarea cu plastic și lipsa grijii față de mediu este o problemă majoră. Sau Partikelir, un program de vizionări de film în câteva spații comunitare din cele două sate.
