Dacă e mai, e timpul pentru Festivalul Săptămâna Internațională a Muzicii Noi, eveniment despre care scriam și anul trecut. Ediția de anul acesta se va desfășura între 21 și 28 mai și va cuprinde 18 concerte (simfonice și vocal-simfonice, camerale, electroacustice sau perfomance-uri) și un simpozion de muzicologie, toate acestea găzduite de instituții culturale din București (Societatea Română de Radiodifuziune, Filarmonica George Enescu, Universitatea Națională de Muzică, Muzeul Național George Enescu, Colegiul Noua Europă, ARCUB, Goethe-Institut, etc.). SIMN 2023 își propune să fie „un spațiu social benefic și creativ, un sistem de rețele lichide capabil să schimbe mentalități și să inoveze”, accesând patru „pachete de trăire și cunoaștere”: Ulise, Gulliver, Nirvana și Matrix.
Cu această ocazie n-aș fi putut găsi o persoană mai potrivită cu care să vorbesc despre muzica contemporană românească decât saxofonistul francez Daniel Kientzy, unul dintre cei mai apreciați instrumentiști ai zilelor noastre, un neobosit promotor al creațiilor noi și un prieten devotat lumii muzicale autohtone, participant în nenumărate ediții ale SIMN. Scena artistică românească de avangardă îi datorează acestuia zeci de ani de promovare asiduă în sălile de concerte de pretutindeni și un imens imbold transmis compozitorilor: saxofonistul a comandat nenumărate lucrări pe care le-a interpretat și înregistrat apoi cu o pasiune ieșită din comun.
Născut în Périgueux, Franța, în 1951, Kientzy a început să experimenteze muzica mai întâi din perspectiva de chitarist bas în formații pop, studiind apoi la Conservatoarele din Limoges, Paris și Versailles saxofon, contrabas și instrumente de epocă, cele care l-au apropiat de muzica veche (medievală, renascentistă, barocă) și clasică. Ca o turnură decisivă în cariera sa, el a ales apoi să-și dedice cercetările științific-artistice întregii familii de saxofoane (sopranino, soprano, alto, tenor, bariton, bas și contrabas), studii ce s-au concretizat cu publicarea volumului Saxologie, un manual pentru interpreți și compozitori ce descrie posibilități de emisie sonoră și tehnici extinse – o nesfârșită listă de culori și efecte timbrale – botezate și exemplificate audio (într-un cd anexat) de autor. Kientzy s-a îndrăgostit irevocabil de muzica contemporană și de cea de avangardă, asupra căreia s-a aplecat cu o curiozitate nelimitată: a interpretat concerte, lucrări camerale (alături de violista Cornelia Petroiu și pianistul Mihail Vîrtosu în Trio Alto sau de Reina Portuondo în Meta Duoși Trio PromoZica) și muzică solo în diverse contexte electroacustice.
Așa s-a născut relația sa cu România, o legătură artistică statornică și neîntreruptă, odată ce a descoperit, în anii ‘80, la Cursurile internaționale de vară pentru muzică nouă de la Darmstadt – acea enclavă creativă renumită –, câteva nume de referință din lumea muzicală. De atunci, a fost invitat constant în festivalurile de profil din București și din țară, a susținut workshopuri la Universitatea Națională de Muzică din București și concerte la filarmonici (Ploiești, Timișoara, Bacău), a realizat înregistrări la Radio România și a păstrat o relație profesional-afectuoasă constantă cu compozitorii de muzică modern-contemporană (Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Myriam Marbé, Ștefan Niculescu, Costin Miereanu, Octavian Nemescu, Călin Ioachimescu, Doina Rotaru, Dan Dediu etc.).
Pentru că mai e puțin până la festival, unul dintre cele mai importante și relevante evenimente în ceea ce înseamnă actualitatea în muzică, mi-am propus să vă introduc în atmosferă cu o discuție alături de Daniel Kientzy, un artist atât de pasionat, încât este imposibil să nu vă convingă de meritele muzicii contemporane.
Sunteți un muzician a cărui natură este însetată de experiment. Datorită acesteia, ați explorat o creație atât de diversă, încât nu pot să nu mă întreb: ce v-a atras în mod special la muzica contemporană românească?
Pentru că ea există, pentru că eu sunt.
Ce găsiți particular la muzica contemporană românească?
În timp ce aplică canoanele muzicii occidentale, ea include, în diferite straturi, în funcție de compozitorii săi, componente mai mult sau mai puțin explicite ale Orientului euro-mediteranean. Gregorianul, desprinzându-se de bizantin, nu a șters complet toate urmele Levantului în Occident și multe suflete occidentale pot încă rezona cu ethosul acestui Orient.
În luna noiembrie a anului trecut am asistat la o prelegere a compozitorului Călin Ioachimescu despre concertul său pentru saxofon și orchestră dedicat dumneavoastră. Știu că aveți o relație specială cu acesta, atât din punct de vedere profesional, cât și personal. Când v-ați întâlnit pentru prima dată și ce anume v-a legat în această prietenie? Ce apreciați la artistul Ioachimescu?
În iulie 1984, Călin a apărut la ușa mea de pe Bd. Mortier nr. 9, în Paris, locul de întâlnire al compozitorilor români. Sosise de la Ferienkurse din Darmstadt la recomandarea lui Horatio [Rădulescu] pentru a petrece câteva zile la Paris. A plecat patru luni mai târziu, dar nu fără să fi compus partea acusmatică a piesei Musique spectrale, pe care am realizat-o împreună în Studioul V al IRCAM [Institut de recherche et coordination acoustique/musique], cu o acuratețe microtonală facilitată de un stroboscop.
Călin este mon frère de son [fratele meu de sunet]. El a fost cel care a dirijat/condus din cabină cu vocea sa acusmatică terifiantă majoritatea creațiilor mele orchestrale. Mi-a dezvăluit secretele muncii unui regizor muzical. Dacă l-am copiat, am făcut-o cu blândețe. Pot spune doar că împărtășim discret gustul de a fi utili celorlalți. El bombănind, eu zâmbind.
Când v-ați apropiat de saxofon și care a fost momentul în care v-ați dat seama că el (și familia sa) poate ascunde o lume sonoră fascinantă? Cum ați ajuns să explorați toate posibilități sale timbrale?
Am început să cânt la saxofon foarte târziu, la vârsta de 17 ani, în așteptarea serviciului militar. Până atunci, eram deja basist (la chitară) de doi ani și câștigam foarte bine în formații de dans. Dacă ar fi existat un conservator în orașul meu, nu știu dacă m-aș fi dus. Ascultam doar muzică comercială și mai ales muzică pop, aflată în perioada psihedelică. Este demn de remarcat faptul că, în epoca occidentală modernă, muzica de divertisment nu a atins niciodată un nivel artistic ca atunci. Ca un copil al națiunii într-o clasă supraaglomerată, am fost dezinteresat de saxofon.
Din întâmplare, într-o zi din februarie sau martie 1972, am trecut pe la Conservatorul din Limoges. Profesorul de saxofon, domnul Decouais, m-a sfătuit să revin săptămâna următoare cu instrumentul meu. Auzeam, în sfârșit, sunetul saxofonului interpretat de un elev al celui care „inventase" saxofonul clasic.
Munca intensă, încurajată de domnul Decouais, mi-a permis să mă gândesc, după câteva luni, la admiterea la conservatorul superior. Limita de vârstă mi-a lăsat un an pentru a mă pregăti pentru concurs. La începutul anului școlar 1973, am intrat la Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Care au fost mentorii dumneavoastră și de unde vă încărcați cu inspirație?
Nici Dumnezeu, nici Maestrul, nici anarhia, ci inspirația dobândită prin fiecare dintre operele prin și cu care m-am armonizat. Dacă nu am avut un Maestru, aveam „profesori particulari" de elită: mes tontons [unchii mei] de la București – Aurel [Stroe], Tolea [Anatol Vieru] și Puiu [Ștefan Niculescu], trei Maeștri ai Epocii de Aur. Nopți și zile de discuții libere la nr. 9, Bd. Mortier sau chiar la București, au fost o contribuție incomensurabilă la educația mea muzicală.
În ceea ce privește muzica contemporană, pe baza competențelor dobândite la conservator m-am inițiat și pătruns din plin de muzica nouă a compozitorilor. În ceea ce privește „jocul” interpretativ propriu-zis, am învățat cel mai mult de la regizorul de scenă al filmului SAXISTE!, Daniel Martin. De altfel, de multe ori îmi trăiesc arta mai mult ca actor-de-muzică decât ca muzician, atât în studio cât și pe scenă, două locuri unde, dacă am ceva de făcut, sunt eu – mă simt ca peștele în apă. Cu toate acestea, din punct de vedere social, sunt un artist-muzician.
Pe de altă parte, adoptând accentele și expresiile celor din jur, în limbajul meu improvizat se aud întorsături „miereanuesce" [influența lui Costin Miereanu], cu siguranță legate de diferitele „complicități” care ne-au adus imediat împreună. De altfel, prima lucrare pe care a compus-o pentru mine, Variant-invariant (1982), m-a condus la un fel de obsesie pentru asemănător/nu foarte diferit, deși fără nicio legătură cu variația. Probabil că am fost pregătit pentru asta de imaginația mea din copilărie, aceea de a avea un dublu care făcea, în cealaltă parte a lumii, aceleași gesturi sau acțiuni ca și mine, neapărat în medii/scene diferite. Se regăsește acest lucru în „comenzile" mele cu aranjamente multiple obligatorii, de exemplu în lucrarea Obelisc pentru Wolfgang Amadeus pentru saxofon și orchestră (1991) pe care Tibi [Tiberiu Olah] a compus-o pentru mine, o lucrare pe care îmi amintesc că am studiat-o în Mexico City chiar înainte de a veni să o cânt pentru prima dată la Festivalul Săptămâna Internațională a Muzicii Noi de la București. Întâmplarea face că tocmai cântam la Ciudad de Mexico, la Foro de musica nueva, premiera lucrării Chant-son (1991), pe care Puiu o compusese la nr. 9, Bd. Mortier.
Ați fost atras și de domeniul pedagogiei?
Nu. Motive: lipsa de timp din cauza vocației de interpret dedicat în totalitate creației muzicale, posibilitatea de a mă lipsi de aceste venituri suplimentare, refuzul de a avea urmași umani și muzicali, nevoia de a păstra misterul în relațiile mele cu operele al căror obiect al artei mele este de a concretiza (interpreta) „sono-senzorial".
Saxofonul este, de cele mai multe ori, asociat cu jazz-ul sau cu muzica „ușoară”. Ce aduce nou acest instrument din punct de vedere timbral/coloristic în muzica modernă și contemporană?
În măsura în care sunt stăpânite în același mod ca și celelalte instrumente ale orchestrei, saxofoanele aduc propriile timbralități și inflexiuni muzicale, oferind astfel ingrediente noi și unice pentru a îmbogăți sunetul și expresia. Acest lucru nu este rezultatul unor considerații partizane sau sentimentale, ci al naturii unice a mariajului dintre un „generator" de ancie unică [mică lamă elastică fixată în muștiucul unui instrument de suflat pentru a produce sunete sau pentru a le intensifica] și o țeavă conică.
În această epocă a interdisciplinarității exacerbate, v-ați simțit vreodată atras de arta multimedia? Ați colaborat vreodată cu regizori, artiști vizuali etc.? Cum poate fi potențată muzica de alte domenii?
Cu SAXISTE! am experimentat ceea ce am numit o operă instrumentală. Aceasta a primit chiar o interpretare video-artistică foarte reușită, cu toate mijloacele necesare, din partea artistului video Jean-Paul Fargier. Dar plăcerea pe care o am în a realiza o astfel de formă artistică este umbrită de timpul pe care îl devorează și îl fură altor creații. Am colaborat în mai multe aventuri interdisciplinare, printre altele cu [artistul vizual] Wanda Mihuleac. Am și sute de lucrări care așteaptă o vizualitate „youtubescă". În acest scop, caut artiști...
V-ați retras din viața de concert, dar beneficiați de un studio chiar la dumneavoastră acasă. În ce fel vă ajută acesta să vă duceți la bun sfârșit proiectele și ce mai pregătiți pe viitor?
De mult timp am un studio profesional personal, mult mai sofisticat decât un „home studio". Am luat contact cu tehnica înregistrării după ce am absolvit Conservatorul ca muzician, în cadrul formării inginerilor de sunet de la Institutul Național de Audiovizual. Profesorul meu a fost Albert Laracine, inventatorul tehnicii stereo ORTF [Office de radiodiffusion-télévision française]. În timp ce colegii mei de clasă se distrau între stagiile instrumentale, eu ascultam discret cursul acestui Magister al înregistrărilor ale cărui considerații erau atât muzicale, cât și tehnice. Această oportunitate mi-a atenuat timiditatea atunci când am avut minunata ocazie de a avea la dispoziție (noaptea) superbele studiouri ale IRCAM. Acolo am dus și câțiva compozitori români pentru a înregistra. Așa a descoperit Octave [Nemescu], cu uimire, bucăți din partitura lui Dialogue de l'ombre double la care lucra [Pierre] Boulez (în timpul zilei).
Studioul este locul în care, timp de decenii, s-a creat un nou context (de ascultare) muzicală: unul în care s-a renunțat la relația redundantă dintre cauză și efect, dintre gest și sunet, dintre mișcare, mimică și expresie. Ne aflăm în prezența muzicii pure prin receptarea sa acusmatică. Este modul în care 99,99% din muzică este consumată, uneori savurată, aproape tot timpul beată inconștient. În mod surprinzător, în afara câtorva excepții magnifice în muzica pop, acest format de exprimare artistică nu a dat naștere niciunei forme muzicale noi, în afară de remarcabila cale electroacustică.
Am fost întotdeauna conștient că a cânta în studio este foarte diferit față de a cânta în fața unui public, pentru că acesta dă energie artistului, pe când microfonului nu-i pasă.
În afară de cele realizate de Călin [Ioachimescu], eu sunt regizorul majorității producțiilor mele. Am vrut și am învățat să fiu „stăpânul" sunetului meu, de la gura mea până la urechile celor care mă vor asculta.
Acum vreo cincisprezece ani, de la microdezvoltări la mici evoluții, am ajuns să concep Phonostück-ul... La fel ca și Konzerstück-ul, care e o piesă pentru concert, phonostück-ul este o piesă pentru înregistrare (phono). Ar fi pentru muzică ceea ce este cinematograful pentru teatru: permite „încadrări" microfonice variate, mișcări și plasări libere în spațiu, colorări diverse etc., asta în raport cu rolul și funcția fiecăreia dintre părțile instrumentale (sau vocale), care devin astfel personaje ce trebuie „puse în scenă".
Phonostück-ul permite, de asemenea, depășirea problemelor economice și/sau materiale și „reunirea", de exemplu, a unor instrumente în număr mai mare decât cel existent. Poate face instrumentele rare să „cânte", cum ar fi instrumentele de epocă cu claviatură care nu mai pot părăsi studioul. Phonostück-ul nu are limite „timbro-orchestrale", depășind personalul de rutină. Nu folosesc instrumente virtuale, ci doar instrumente reale.
Care este relația publicului francez cu muzica contemporană, în comparație cu cea a românilor? Cum putem aduce publicul mai aproape de acest gen de manifestare artistică?
În prezent, aceste două țări, ca și cele din jurul lor, nu au nimic de invidiat. De-a lungul celei de-a doua jumătăți a secolului XX, muzica contemporană din România a fost deosebit de bine expusă la radio și la televiziune. În plus, în fiecare săptămână, orchestrele din țară interpretau lucrări contemporane. În ciuda acestui fapt, rezultatul este la fel de dezamăgitor astăzi pentru daci ca și pentru gali din punct de vedere al participării publicului.
Spre deosebire de muzica clasică, muzica nouă nu are eroi. Mai mult, difuzarea contemporană, practic și pretutindeni, se află în mâinile compozitorilor. Cu toate acestea, stăpânirea intelectuală a hârtiei muzicale (sau a programului Finale) nu are nimic de-a face cu „dominația" senzorială a sălii de concert ca loc de comuniune. Ar trebui să se nască astfel de eroi care, pe lângă acea voce/expresie particulară care este condiția sine qua non a activității unui artist, să aibă o dragoste vitală pentru public. Lor ar trebui să li se dea apoi frâiele vieții muzicale contemporane. Să observăm că teatrul, care programează foarte des opere incomparabil mai provocatoare și mai conflictuale, nu este condus de autori, ci de actorii comuniunii teatrale: regizori sau actori. La Paris, de exemplu, publicul său este incomparabil mai numeros decât cel al muzicii (savante), chiar și în contemporaneitatea sa.
Dacă ar fi să oferiți un ghid de ascultare pentru cititorii aflați la începutul căutărilor în domeniul muzicii contemporane, cu ce lucrări ați recomanda să înceapă călătoria în acest tărâm vast?
Începeți cu operele (românești) din Epoca de Aur [vezi Olah, Stroe, Vieru, Marbé, Niculescu] și adăugați-le treptat pe următoarele. Mergeți la concert fără idei preconcepute și, în cazul contextelor acustice private, ascultați doar în condiții bune, nu în mașină sau în timp ce sunteți altfel ocupați. Mai presus de toate, nu încercați să înțelegeți acolo unde nu trebuie decât să simțiți. Lasă-te extras din timp prin arta temporală care este muzica.
*Festivalul Săptămâna Internațională a Muzicii Noi se desfășoară între 21 și 28 mai la București. Programul poate fi consultat aici.
Imaginea principală a fost realizată cu Midjourney A.I.
