Jérémy Gravayat (n. 1981) este unul dintre tinerii cineaști care, în ultimii ani, și-au stabilit cartierul general în zonele de periferie ale marilor orașe din Franța. Grație mai multor colective artistice și militante, s-a născut o formă hibridă de acompaniament a celor în nevoie, relegați înspre marginile societății – un demers situat la granița dintre cinema și activism, anchetă antropologică și intervenție concretă în sprijinul imigranților.
Poate ați auzit de cel mai recent documentar al lui Jérémy, A Lua Platz (2018), care urmărește, pe o durată de mai mulți ani, câteva familii de români ce trăiesc într-un ghetou din La Courneuve, în buza Parisului. Prima oară l-am văzut acum aproape doi ani, ca parte din selecția importantului festival Entrevues de Belfort, unde a obținut o mențiune din partea juriului. Șocul, pricinuit de adecvarea deplină dintre un conținut livrat cu necesitate și o formă inventivă, care se caută fără oprire, a fost grozav: mi-am dat seama atunci că ochii îmi căzuseră peste un film esențial, poate primul care să vorbească just despre experiența fundamentală a migrării în masă a românilor, în căutarea unui trai mai bun în Occident. Fără să voaleze realitățile dure pe care le descoperea în calea lui, filmul se transforma într-un refugiu din care acești oameni greu încercați puteau fi în sfârșit cunoscuți și admirați, iar dramele, visurile și grijile lor de zi cu zi puteau fi restituite integral, fără pic de condescendență. Știam că asistasem la unul dintre evenimentele cinematografice ale deceniului trecut, măcar pe plan național – fiindcă filmul dădea o voce acestor existențe deposedate, lăsate în voia sorții, și fiindcă vocea asta era însoțită de o reflecție cinematografică care strângea laolaltă gesturi, corpuri, peisaje, într-o istorie comună a militantismului și a rezistenței.
Încă uluit de ceea ce văzusem, l-am căutat pe Jérémy prin e-mail, dorind să-i transmit entuziasmul meu la ideea că filmul său (vorba scriitorului Jean Louis Schefer) m-a privit, precum și încrederea mea că filmul său ne privește pe toți: cei care am plecat și cei care am rămas. S-a legat atunci un dialog dens între noi, și-am realizat că Jérémy avea nevoie de o părere din interior – lucru perfect coerent cu demersul său artistic, care niciodată nu lasă impresia că ar fi făcut „de sus”, ca un survol, din perspectiva celui care se apleacă peste un caz sociologic de manual, știind foarte bine (vorba criticului Serge Daney) că n-are cum să cadă. Dimpotrivă, Jérémy a fost alături de oamenii din filmul său ani buni, luptând cot la cot cu ei, ajungând înainte de toate prietenul lor, și abia apoi ascultându-le poveștile. Una dintre mizele interviului de mai jos a fost tocmai explicitarea acestui proces de creație unic, care nu seamănă cu ce știm.
L-am întâlnit pe Jérémy iarna trecută, în Paris: eram în trecere, iar șansa a făcut ca tocmai atunci filmul să fie proiectat în prezența sa la Forum des Images, un cinema din centrul orașului. Am mers apoi în apartamentul său din Saint-Denis, aproape de capătul liniei de metrou 13, unde am discutat ore întregi despre cinemaul care ne place (Straub, Akerman, Costa, Alain Tanner), despre Svetlana Aleksievici și Danilo Kiš, despre România (pe care Jérémy nu o cunoștea mai deloc). Când m-a condus, târziu în noapte, spre o stație de autobuz din apropiere, tăind print-o ceață ca-n filmele lui Béla Tarr, știam două lucruri: că vom face un interviu lung, în care să spunem totul, și că ne vom revedea la festivalul One World Romania, la București. Am făcut interviul (via Skype), apoi a venit pandemia și toate festivalurile au fost puse pe hold.
E o mare bucurie că One World Romania – cel mai bun festival de film de la noi – revine între 21 și 30 august, și că A Lua Platz își va putea în sfârșit întâlni publicul român, live (pe 24 august, la Verde Stop Arena) și online (pe toată durata festivalului). Jérémy Gravayat va fi de asemenea prezent la București, de pe 26 august.
Dragă Jérémy, filmul tău se bazează pe un proiect de cercetare antropologică numit Atlas. În ce a constat proiectul – și în ce măsură putem vorbi despre punți de legătură/contaminări/tensiuni între Atlas și film?
La fel ca A Lua Platz, filmul meu anterior [Les Hommes Debout, 2010 – n. m.] e tot un documentar, filmat tot în Franța, care vorbește tot despre chestiuni precum lupta politică a imigranților ajunși în Franța. Dar acel film se concentrează mai ales pe cei care vin din fostele colonii franceze – mai ales din Maghreb – și discută subiectul din perspectiva luptelor legate de locul de muncă, în uzine din Franța. Documentându-mă pentru acel film am întâlnit foști muncitori din fabrici, iar unul dintre lucrurile pe care mi le povesteau mai mereu – și pe care nu l-am abordat deloc atunci – era faptul că s-au cunoscut și au trăit împreună în ghetouri [bidonvilles] în Franța. Deci era ceva care ținea de maniera lor de a locui în acest spațiu.
După ce am făcut acel film mi-am dat seama că mi-ar fi plăcut foarte mult să prelungesc aceste cercetări legate de luptele politice ale imigranților în uzine cu o cercetare legată de luptele acelorași imigranți pentru locuință. În acei ani, lucrurile astea din viața mea – procesul de documentare și realizarea filmului – le făceam la Lyon. Astfel că imediat după ce-am terminat, timp de aproape un an, am tot căutat să mă stabilesc într-o periferie din preajma unui mare oraș francez – într-un cartier popular [cité]. Asta tocmai în ideea de a încerca să discut cu oamenii care au cunoscut pe vremuri viața în ghetouri– adică în perioada în care o mulțime de muncitori au fost aduși în Franța pentru a reconstrui țara: undeva între Al Doilea Război Mondial și Războiul de Independență Algerian, în anii ‘60. Acestor oameni care munceau pe șantierele Franței nu li s-a pus la dispoziție o locuință, așa încât au trăit ani buni în ghetouri.
Deci lucrurile s-au pus în mișcare în 2013. Cum sunt de meserie cineast, știam că voi face un film la urmă, dar pe moment nu exista niciun proiect real, bine definit. Pe de o parte, m-am întâlnit multă vreme cu mulți locuitori ai acestor cartiere muncitorești – care erau în mare oameni în vârstă – pentru a discuta cu ei și a-i înregistra audio; în etapa asta nu filmam deloc cu camera. Iar oamenii ăștia îmi spuneau povestea vieții lor: de ce au plecat din țările lor, de ce s-au stabilit în Franța, și mai ales cum au trăit în ghetouri pe vremuri și cum au reușit în cele din urmă să părăsească ghetourile. Majoritatea trăiseră și 20-25 de ani în aceste ghetouri, de prin anii ‘50 până la jumătatea anilor ‘70. Am strâns o grămadă de interviuri de felul ăsta.
Pe de altă parte, în acea perioadă auzeam mai tot timpul știri despre romii din Franța – de fapt, mai precis, despre locuitorii ghetourilor care veneau din Europa de Est, deci nu doar din România, ci și din țările vecine. Iar președintele de atunci Nicolas Sarkozy fabrica tot felul de discursuri naționaliste care categoriseau toți acești oameni drept romi, sălbatici care n-ar fi putut să se integreze în niciun fel în Franța, nomazi care își schimbau mereu habitatul, deși habitatul lor natural erau ghetourile – cu alte cuvinte, că erau niște oameni groaznici care nu aveau dreptul să rămână în Franța. Pe-atunci, politicile în Franța erau într-atât de represive în privința lor, încât după ce am strâns toate mărturiile astea legate de traiul în ghetouri în anii ‘60, am putut să-mi dau seama că ceea ce suportau azi oamenii din ghetouri era încă și mai rău decât ceea ce se întâmpla pe vremuri acolo.
Așa că mi-am zis: pentru a înțelege cum putem lupta politic în ziua de azi ca să-i ajutăm pe locuitorii ghetourilor – fie ei români sau nu – să fie acceptați și înțeleși și astfel să se poată integra în comunitate, nu e de-ajuns să fi cercetat istoria anilor 60, trebuie să întâlnesc familii care trăiesc în ghetou în Franța de azi – să discut cu acești oameni, să-i fac să se deschidă și să-mi spună povestea lor. Așa că am făcut toate astea. Și tot cercetând, am descoperit un anumit ghetou, care era cel mai vechi din Franța – ca să înțelegi, în Franța ghetourile sunt rase cu o viteză nebună, uneori după două sau șase luni oamenii pot fi dați afară și forțați să se apuce iar de reconstrucția cocioabelor, dar în altă parte. Iar acest ghetou se afla în același oraș cu L’Abominable, un laborator asociativ unde lumea continua să facă filme pe peliculă, și cu anchetele mele de până atunci – adică în La Courneuve – și rezistase acolo timp de 8 ani. Deci era ceva simbolic cu acest ghetou, în care, trebuie spus, oamenii erau foarte primitori, dornici să vorbească etc.
Am putut să strâng o mulțime de documente – care pentru mine erau ca niște documente de lucru, ca o anchetă pregătitoare. Nu am vreo specializare în sociologie sau antropologie, la fel cum nu m-am implicat vreodată în organizarea vreunei edituri – dar când am dat peste aceste materiale interesante care n-au intrat niciodată în contact cu exteriorul, mi-am spus că ar fi bine să facem publică toată această muncă. Am decis să strângem totul laolaltă într-o carte, după care – cu ceva ajutor financiar din partea Primăriei din La Courneuve – am scos și un ziar pe care am putut să îl distribuim gratis. Am tipărit aproape 4.000 de exemplare pe care le-am împărțit, timp de peste șase luni, peste tot prin oraș, pe stradă, la ieșirea din fabrici, în cafenele și bistrouri. Scopul meu era ca și oamenii din suburbie – care nu erau neapărat atât de educați ca publicul-țintă obișnuit al lucrărilor de cercetare – să aibă la rândul lor un acces cât mai ușor la acest obiect. Acțiunea asta a generat o grămadă de dezbateri în oraș. Mulți oameni ne-au împărtășit amintirile lor sau au putut citi în ziar povestea vreunui unchi sau văr, au recunoscut pe cineva în vreo fotografie de demult – și, cel mai important, s-au pus astfel bazele unei înțelegeri între orășeni și români, care până atunci erau complet marginalizați. Ghetoul în care trăiau românii se afla aproape de o groapă de gunoi, ascuns după șinele de cale ferată – ce să mai, la capătul orașului. Și din cauza asta – dar și din cauza prejudecăților perpetuate de politicieni – se simțea în tot orașul un rasism foarte puternic, sau măcar o neîncredere imensă față de acești oameni.
Pe baza tuturor poveștilor strânse am reușit să scriu un scenariu – aproape ca un scenariu de ficțiune, pe care mi-aș fi dorit să-l pun în scenă alături de oamenii pe care i-am întâlnit acolo. Căutam bani pentru a face asta, pentru că ne doream să turnăm pe peliculă – ceea ce e scump și destul de rar azi. Am depus un proiect de finanțare la CNC [Centre National de la Cinématographie]. A durat ceva timp – în paralel însă, în ghetou începeam să ne împrietenim cu familiile de români. La un moment dat, Primăria a anunțat că dorește să evacueze oamenii din ghetou. Asta se întâmpla în 2015 – deci deja lucram acolo de doi ani și jumătate. Când am auzit asta, am organizat un colectiv împreună cu locuitorii ghetourilor pentru a lupta împotriva evacuării – iar chestia asta nu a funcționat, oamenii au fost până la urmă evacuați. În seara în care s-au trezit în stradă, s-a ținut o reuniune și oamenii au luat decizia să riposteze – și să meargă cu toții să campeze cu corturile în fața Primăriei din La Courneuve pentru a cere un tratament mai just. Din acest punct, eu și cu prietenul meu Yann Chevalier, care m-a ajutat mult de-a lungul întregului proiect și care a fost foarte prezent în acțiunile militante, ne-am alăturat oamenilor în fața Primăriei. Noi ne doream să filmăm atunci, dar am renunțat la idee, am abandonat complet filmul pentru moment. Iar de acolo, timp de două-trei luni – între august și octombrie 2015 – am militat zi și noapte alături de familii, am ajutat cu traiul în corturi, am adus mâncare, am tradus, am încercat să facem ca lucrurile să se miște. Membrii colectivului nostru au mers chiar și la Senat pentru a dezbate cu ONG-uri, deputați și primari ca să se găsească o soluție.
Nimic din toate astea – absolut nimic – nu a funcționat. Până și primarul comunist din La Courneuve, adică cineva venit dinspre stânga umanistă, cum nu prea mai există în Franța – știu că chestiunea comunistă e diferită în România – dar până și acest om refuza până și să vorbească cu aceste familii. Deci eram cu toții disperați, fără soluții, iarna se apropia și începea să fie frig. Atunci familiile au spus: nu ne rămâne nimic de făcut, o să ne instalăm în case nelocuite [squatter], o să luăm în posesiune aceste locuri abandonate, care nu ne aparțin, și o să ne adăpostim fiindcă avem copii etc. Am făcut și asta cu ei – a fost din nou foarte intens. Timp de vreo trei luni, cu eforturi noapte de noapte, am deschis o serie de astfel de case în care s-au instalat familiile. Așa ceva e la limita legalității în Franța, toți am riscat foarte mult. Însă la noi există și o lege care prevede că, pe timp de iarnă, oamenii nu pot fi evacuați în stradă. Ceea ce ne-a permis tuturor să ne calmăm puțin și să ducem o viață ceva mai normală.
Cam pe-atunci CNC-ul a răspuns pozitiv proiectului nostru și ne-a dat banii. Începeau zilele frumoase – venea primăvara. Familiile trăiau în liniște, pentru prima dată aveau o casă adevărată în Franța – era un moment destul de fericit. Iar ceea ce eu așteptam în secret încă de la început s-a întâmplat – familiile ne-au spus: parcă erați cineaști. Suntem de mai bine de doi ani băgați în chestia asta împreună dar n-ați filmat niciodată, unde vă sunt camerele? Trebuie să povestim întâmplările astea nebune. Deci până la urmă impulsul a venit dinspre ei.
După ce am avut suficienți bani pentru a face filmul, eu am propus ca toți să fim plătiți la fel – 100 euro/zi, ceea ce în Franța e un salariu destul de prost, dar decent – și că, astfel, membrii familiilor vor fi un fel de actori. Pentru familii asta a contat mult, fiindcă nu le era ușor din punct de vedere financiar. Astfel că, deși situația era destul de complicată, am început să ne gândim cu bucurie la momentele și episoadele importante din toată povestea asta, iar apoi am turnat împreună scenele respective. N-am lucrat după un scenariu veritabil, am improvizat împreună când am simțit – uneori la câteva zile, alteori doar o dată pe săptămână. Ne dădeam întâlnire și mergeam să reconstituim cutare moment. De exemplu, prima scenă turnată e chiar cea de la începutul filmului – doi bărbați sunt într-o mașină, abia au fost evacuați și se întreabă ce e de făcut, cum vor putea trăi etc. Deci trebuie spus că majoritatea secvențelor din film – deși poate nu se simte așa, fiindcă e vorba de un documentar despre propria lor viață – au fost puse în scenă la câteva luni după ce au avut loc în realitate.
Vorbești despre faptul că filmul recurge adesea la reconstituiri post-factum. Legat de asta, mi se pare interesant cum reușești să negociezi într-o manieră foarte abilă și discretă această poziționare față de subiect: există scene contemplative luate de la distanță, dar există și scene militante, care simțim că sunt turnate în imediatul conflictului cu forțele de ordine. Altfel spus, e limpede că filmul adoptă o formă care e deopotrivă riguroasă și capabilă să se reinventeze în funcție de necesitatea momentului.
Ce spui este de asemenea legat de chestiunile economice, formale, umane. După cum am zis, a durat mult timp până să ne apucăm de filmat. Eu făcusem deja multe filme cu astfel de oameni prinși în situații dificile, de sărăcie gravă, și care în plus sunt străini – și mereu mi-a dat de furcă ideea că în astfel de cazuri „făceam cinema”. Impresia mea e că trebuie vorbit despre aceste lucruri, dar mereu în cinema există chestia asta ciudată – relația de putere a celui care vine să filmeze oameni în felul ăsta. Iar în acel punct [la filmările pentru A Lua Platz] aveam neapărată nevoie ca cinemaul meu să evolueze și eu să mă aflu într-o situație reală de solidaritate politică și de prietenie, pentru a filma împreună cu ceilalți. Intuiția mea îmi spunea atunci că acele condiții aveau să permită existențe ale cinemaului mai puternice, mai fierbinți, mai juste, mai încrezătoare.
Am filmat progresiv, de exemplu la început filmam mult cu camera mea video, pentru a documenta viața cotidiană în aceste case. Eram suficient de discret ca să nu bruschez viața pe care ne obișnuiserăm să o ducem acolo împreună. Treptat, fiindcă familiile își doreau foarte mult să joace, Yann a adus sunetul, un alt prieten a adus o cameră pe peliculă 16mm, am adus clap-ul etc. – deci începuserăm să facem cinema, ce să mai. Iar oamenii de acolo erau foarte mândri simțind că sunt actori adevărați, cu o echipă în spate. Am turnat așa, în tihnă. În același timp, deși dispuneam de un buget confortabil – pentru un documentar de lungmetraj nu foarte ambițios în termeni economici, ca idee, aveam în jur de 150.000 euro –, nu erau totuși suficienți bani pentru a turna integral pe peliculă, sau pentru a lucra integral în formatul ăsta de film de ficțiune foarte garnisit etc. Deci a trebuit să bricolăm pe baza lucrurilor ăstora.
Pentru mine a funcționat foarte bine așa: întâi în termeni de estetică a filmului, fiindcă îmi place să amestec formatele și abordările. Apoi, viziunea asta se justifica și economic. Există momente turnate în video, există momente fără personaje, există momente în care peisajul ne dezvăluie lucruri.
În același timp, mărturisesc că nu mă regăsesc într-un cinema pur militant, în sensul în care estetica ar trebui să treacă pe planul doi. Nu mă recunosc într-un film în care nu sunt decât discuții. Nu mă recunosc însă nici într-un film care nu e decât poezie conceptuală, așa cum sunt unele filme venite dinspre arta contemporană, în care ne uităm la peisaj și nu există decât o voce care ne povestește ceva sau nici măcar asta. Vreau ca filmul să fie un echilibru între toate aceste lucruri – iar pentru mine asta corespunde, în plus, felului în care vedem lumea: uneori vedem lucruri de la distanță, alteori de foarte aproape, uneori ne captivează o voce, alteori am da orice ca să nu mai auzim acea voce.
De asemenea, mă feresc de filmele care sunt tot timpul foarte aproape de personaj, fiindcă mi se pare important în cinema ca uneori spectatorul să aibă aer, să aibă spațiu, ba chiar să aibă distanță față de obiectul în sine. De exemplu, există momente în film în care vedem echipa: nu e vorba neapărat de meta-discurs, dar astfel de momente amintesc spectatorului că ce are în față e un film, un produs fabricat. La fel cum un astfel de cadru îl poate îndemna să se întrebe: ce înseamnă să fii militant?, ce înseamnă să facem un film împreună?, ce înseamnă să faci toate lucrurile astea simultan?
Pentru mine e important ca filmul să traverseze mai multe limbaje diferite. Așa ceva există în anumite tipuri de literatură, în poezie, dar foarte rar găsești asta în cinema. De obicei, filmele pornesc într-un gen precis, sau într-un tip precis de compoziție a imaginii, o estetică precisă – și foarte des vor săpa în același teritoriu până la final. Nu mă interesează așa ceva – din contră, îmi place când un film ne surprinde, ba chiar ne dă peste cap așteptările, una câte una.
Ai turnat mare parte din film pe peliculă. Mi se pare că lucrurile filmate astfel capătă un soi de aură. Ce a însemnat pentru tine acest raport diferit față de tehnologie?
Zic asta des, nu simt nicio nevoie de a mă justifica. E foarte simplu. Un pictor poate să deseneze într-o zi cu cerneală chinezească și a doua zi să picteze în ulei. Niciodată nu va veni cineva să spună: de azi se interzice pictura în ulei pentru că am inventat desenul digital. Dar asta s-a întâmplat din păcate cu cinemaul: s-a încercat la nivel mondial masacrarea uneltei istorice a cinemaului, care e pelicula, din motive economice impuse mai ales de industria hollywoodiană. S-a dorit ca acest suport să dispară complet, fie că e vorba despre proiecție, fie că e vorba despre înregistrare.
Din fericire, lucrul ăsta nu s-a întâmplat în totalitate. Ceea ce mie mi se pare foarte frumos e că cealaltă aventură colectivă a filmului nostru e acest loc numit L’Abominable, laboratorul cinematografic de lângă Paris, un model la scară mondială. Nu cred că există vreun loc similar în lume. E un loc care salvează și păstrează toate mașinăriile legate de cinema. Eu am lucrat zilnic acolo o perioadă – era ca un soi de conservator viu al tehnologiei cinematografice. Dintr-un loc foarte experimental situat în marginea marginei cinemaului francez s-a transformat într-un loc central fiindcă e unul dintre ultimele unde încă mai găsim toată această tehnologie și unde încă mai știm s-o folosim. Uneori chiar oamenii din industrie ne sună și ne cheamă să-i ajutăm.
În momentul în care formatul ăsta dispărea în Franța, eu dezvoltam un atașament pentru el și încercam să fac ceva pentru a-l ține în viață. Să fac un documentar pe peliculă era de asemenea important pentru că de obicei suportul ăsta e dedicat ficțiunii. Cum ai zis, un soi de aură apare în cadru. Pedro Costa spune undeva, preluând un citat din Brecht: „Un vagabond trebuie filmat ca și cum ar fi cel mai mare dintre regi”. Asta a fost important în această situație de sărăcie și mizerie – pentru că a avea conștiința că ești actor înseamnă să inversezi raporturile de putere, să te eliberezi de statutul de victimă. Eu nu i-am filmat niciodată pe acești oameni când lucrurile erau chiar nasoale, când stăteau pe străzi și plângeau. Am refăcut scenele după jumătate de an, când viața lor era mai bună. Pe undeva s-a creat o distanță în felul ăsta – și le-a permis să își inventeze propria limbă, să pună ceva poezie în interiorul acestei limbi, să se gândească la ce spun. Și nu doar să fie victime ale acestei situații sau victime ale unei camere de filmat în fața căreia n-ar avea nimic de spus.
În plus, filmul meu nu e genul ăla în care se lucrează mult cu eclerajul pentru a sublima realul – dar pelicula în sine, din moment ce nu prea mai obișnuim să privim realitatea prin acest filtru, acordă o prezență materială, un pic decalată, lucrurilor. Și mi-am dorit ca acei oameni pe care i-am filmat să aibă și ei dreptul la așa ceva. Mai e și chestia că filmarea pe peliculă e foarte diferită, din punct de vedere tehnic, față de video. Cum banii nu sunt niciodată suficienți, mai ales pentru peliculă, nu trăgeam decât o dublă – deci momentul pe care îl trăiam acolo era foarte prețios pentru că nimeni nu avea să mai joace asta a doua oară. În video poți filma ore întregi pe zi, poți varia – pe când pe peliculă am fost foarte economi cu ceea ce am înregistrat.
Ai atins mai sus chestiunea concepției spațiale care se desenează pe parcursul filmului. Hai să mai vorbim puțin despre asta, înainte să ne reîntoarcem la oamenii pe care i-ai urmărit: simțim interesul tău foarte puternic de a construi un fel de spațiu etajat în timp – și de a ne face să-l privim altfel. Filmul prezintă o altă imagine a acestui spațiu bizar, inform care e periferia – o imagine care evită clișeele și stigmatele proferate prin media, care ne invadează din toate părțile.
Cu siguranță a fost vorba și de asta. Seine-Saint-Denis este departamentul urban cel mai sărac din Franța – și e evident că în mass-media de aici vedem mereu aceleași imagini, aceiași oameni din suburbii descriși drept tâlhari și escroci, aceleași locuri decrepite și sordide etc. Dar pentru mine ăsta e locul în care trăiesc – și la fel este pentru acele familii. Iar când locuim aici vedem că aceste locuri pot fi de asemenea foarte frumoase, foarte primitoare, populate cu oameni calzi și foarte diferiți, veniți de peste tot. Astea sunt niște spații unice, pentru că sunt orașe născute recent – și asta e ceva care m-a interesat din start: până după război aici era „la țară”. Paris se termina cu mult înainte. Și, din cauza distrugerilor din război, a politicilor sociale aplicate imediat după și a sosirii imigranților în număr mare, s-a luat decizia construirii unor orașe noi, de la A la Z, în mijlocul câmpului – ceea ce peste ani avea să devină suburbia, odată cu instalarea industriilor și a fabricilor pe aceste terenuri. Deci locuitorii ghetourilor din anii ‘60 – ei sunt cei care au construit tot ce se află aici. Au trăit în locurile pe care le-au construit – iar ideea de a aduce un omagiu acestor oameni denigrați din toate direcțiile mă emoționează.
Deși e o istorie foarte recentă, are deja peste 60 de ani – ceea ce înseamnă că deja putem să facem arheologie aici. Putem să observăm straturi urbane din epoci distincte, care povestesc transformarea socială a acestor oameni. De exemplu, unii oameni au ajuns în anii ‘60 din Algeria, Maroc, ba chiar și din Europa de Est, apoi au construit barăci în ghetouri și s-au instalat aici, în noroi. 20 de ani mai târziu și-au găsit un loc într-un bloc, într-un HLM [habitation à loyer modéré – locuință destinată persoanelor defavorizate], iar apoi, poate, câștigând mai bine, s-au mutat într-o căsuță nu foarte departe. Iar apoi s-au mutat într-o altă casă. Și tot așa. Casele pe care le-am recuperat alături de familiile de români au fost locuite de alți imigranți acum 20 de ani. Se poate spune că e un ciclu istoric care se repetă. Ceea ce românii traversează azi din punct de vedere social dezvoltă aproape aceeași traiectorie pe care o cunosc toți oamenii care ajung pe un teritoriu nou, într-o țară nouă.
Pentru mine, e important de trasat această arheologie. Politic vorbind, e crucial ca istoria să nu se șteargă, ca zonele urbane să nu se șteargă – pentru că astăzi, mai ales în Seine-Saint-Denis, trăim o epocă în care suburbiile se demolează la foc automat pentru a fi înlocuite cu „ceva mai bun”. Poate că ce se construiește acum e într-adevăr mai bun, dar în acest proces istoria acestor experiențe riscă să se piardă. Azi privim cu ochi răi blocurile astea de apartamente. Lumea cere clădiri mai mici, mai curate, mai confortabile – ceea ce e foarte bine – dar, în același timp, mi se pare problematic ca un oraș să își șteargă propriile urme, după cum dictează politicienii. Iar cinemaul e o unealtă de conservare a acestei memorii – care e o memorie mai ales vizuală, preocupată de spațiu și de timp.
Cinemaul îți permite să vezi că toate situațiile astea pe care le traversează românii nu sunt noi, au existat deja prin alți oameni care au luptat pe vremuri, dar e important ca noi să știm că asta e o poveste veche – și e și mai important ca românii care ajung azi în Franța să cunoască aceste lucruri și să înțeleagă că această soartă a fost deja a altora înaintea lor. Și că, poate, uitându-se la luptele lor, vor putea la rândul lor să se lupte mai bine. Deci nu e vorba doar despre spațiu și timp, ci utopia unui astfel de film cum e al meu ar fi ca toate aceste lucruri să fie legate în permanență – ca niște straturi care sunt simultan straturi ale orașului, straturi ale timpului, straturi ale spațiului, dar și straturi estetice sau discursive.
Inserezi în film fotografii care fie sunt foarte recente, fie datează din anii ‘60. Dar esențial mi se pare că, indiferent de timp, avem senzația că în aceste spații de viață precară lucrurile încă nu sunt totalmente normate, și că din noroiul acesta se pot inventa comunitățile de mâine.
Nu știu dacă înțeleg exact ce vrei să spui, dar în orice caz, cu privire la fotografii, există în film și fotografii de arhivă: la începutul filmului traversăm un ghetou în alb și negru. Toți oamenii privesc înspre cameră, sunt destul de temători, ca și cum li s-ar viola intimitatea de către o cameră care îi obligă să fie filmați în sărăcia lor. Asta e o chestiune care mă preocupă – din cauza asta am și inclus în film secvența respectivă. Aproape toate celelalte poze sunt portrete ale unor oameni care privesc în obiectiv.
E ceva foarte puternic cu astfel de imagini documentare: o privire care traversează camera ne poate atinge și cu un secol întârziere, plonjând în privirea noastră. Astfel că dintr-odată, doar prin puterea privirii înscrise pe peliculă, se formează o legătură foarte profundă cu oamenii aceia – și cred că doar documentarul, foto sau film, are capacitatea asta de a crea salturi temporale și de a învia un chip care a dispărut de 50 de ani sau mai mult. E adevărat și că în secvența asta am făcut expres ca imaginile alb-negru din anii ‘60 să alunece pe nesimțite în imagini alb-negru din ziua de azi, unde vedem alte chipuri – chipurile românilor de azi, aflați în stradă. Montajul operează o chestie de science-fiction aici – un fel de solidaritate istorică ce traversează erele.
Ceea ce voiam să zic eu mai sus este că – exact cum zici și tu printre rânduri – am impresia că trăim într-o perioadă în care a devenit dificil să imaginăm un fel de utopie, de alternativă mai bună la lumea noastră. Poate că aceste locuri nu sunt afectate de epuizarea luptei politice pe care o resimțim cu toții la nivelul societăților noastre. Și poate că tocmai în astfel de spații neașteptate e de găsit, în ziua de azi, o formă de solidaritate, de compasiune, de rezistență.
Da, clar. Ceea ce mie mi s-a părut mereu siderant la familiile astea – e parte din forța lor – nu e doar solidaritatea, care există, bineînțeles. Dar oamenii aceștia trăiesc un moment în care reconstruiesc totul de la zero, încontinuu. Se bat pentru a regăsi bazele demnității umane – să ai un acoperiș deasupra capului, să ai niște bani, să ai ce să mănânci, să poți oferi un trai decent copiilor. Tocmai pentru a obține asta au făcut deja un pas foarte complicat: și-au părăsit țara și s-au trezit în străinătate fără vreo cunoștință despre noua lor țară. Pe undeva, sunt niște visători – visători activi, care au forța de a-și reinventa viața.
Deci cu siguranță e vorba și de utopie: există ceva foarte puternic în mijlocul acestor comunități, dacă e să le comparăm cu ceea ce trăiesc alți oameni. Chiar dacă sunt în situații dificile, viața românilor e deja acolo – viața lor există. Asta și pentru că, deși e minoritară, solidaritatea față de străini e unul dintre locurile politice unde, în Franța, încă se desenează lupte colective, care pot, de ce nu?, servi și altor lupte. De pildă, pentru filmul meu precedent i-am intervievat pe acești muncitori imigranți care s-au luptat pentru a avea aceleași drepturi ca francezii la locul de muncă – și, luptându-se pentru drepturile lor, au impus recunoașterea unor noi probleme legate de industrie care au devenit valabile și pentru francezi. Adică: o luptă condusă de străini a adus beneficii și cetățenilor francezi.
Mi se pare la fel de interesant cum, pe de o parte, găsim în film această sinteză verticală, construită în timp – pentru că filmul înglobează o întreagă istorie de militantism și provoacă întâlniri concrete între foști militanți și activiști și oamenii care se bat în ziua de azi – iar pe de altă parte există o sinteză orizontală a marginalilor de azi, din toate părțile lumii. Există un moment foarte emoționant în care unul dintre români, care trăiește cu siguranță niște momente complicate, ajunge să deplângă soarta imigranților africani sau pakistanezi, care duc o viață mult mai dură.
Se creează solidarități istorice între oameni care nu au neapărat aceeași soartă sau, în orice caz, aceleași obiective politice. Există două lucruri care mi se par foarte importante pentru luptele imigranților români în Franța: pe de o parte, în perioada când am început să-i acompaniem pe români, legea franceză se afla încă într-o fază-test cu privire la intrarea definitivă a României și a Bulgariei în Europa. De exemplu, până în 2015, românii nu aveau acces decât la o listă limitată de activități profesionale; nu puteau să facă ce voiau. Acum, că românii fac parte din Europa cu drepturi totale, persistă problema asta care face că Franța nu dorește neapărat să îi primească pe români, dar ei sunt aici, au dreptul legal de a fi aici după bunul plac pentru că fac parte din Uniunea Europeană. Contrar însă imigranților africani, de exemplu – care sunt triați de către organisme însărcinate cu stabilirea statutului acestor oameni: dacă sunt refugiați politici, dacă sunt migranți economic etc. –, Guvernul Francez nu are dreptul să îi filtreze pe români la intrarea în Franța. Deci toată politica franceză este azi construită în mod abuziv – totul e făcut pentru ca acești oameni să fie dezgustați de ce găsesc în Franța și să fie forțați să se întoarcă în țările lor.
De asta îi lăsăm în ghetouri și nu le propunem niciodată ceva mai bun; de asta peste trei sferturi din copiii din ghetouri nu au acces la învățământ, deși așa ceva e ilegal – nu se poate refuza școlarizarea unui copil în Franța; la fel și pentru dreptul la sănătate, care de multe ori le e refuzat acestor oameni. Guvernul însuși nu face decât să conturneze propriile legi pentru a le face viața imposibilă acestor oameni. Așa încât să creezi solidaritate între români și refugiații africanii e un statement politic puternic. Pentru că acești oameni nu se bat împotriva acelorași probleme. Dacă există solidaritate, asta dă putere tuturor. Și ne permite să spunem: încetați să-i mai triați pe acești oameni, sunt ființe umane ca și noi și au dreptul să meargă și să trăiască unde vor pe lumea asta, așa cum facem și noi.
Iar celălalt lucru esențial în privința românilor pe care i-am întâlnit a fost că am încercat să facem un film care ilustrează faptul că Guvernul a construit această ficțiune – cum ar veni, că acești oameni sunt romi nomazi. Or, oamenii pe care i-am întâlnit eu făceau parte din familii mixte. Am descoperit așa de multe povești de dragoste care există mulțumită migrației – oameni care s-au întâlnit în Franța în ghetouri, s-au plăcut, au făcut copii. Fie femeia, fie bărbatul era de origine romă, dar nu și partenerul – ceea ce făcea ca aceste cupluri să transceadă o stare de fapt complexă în propria lor țară. Mulți oameni mi-au povestit că în România erau la rândul lor rasiști față de romi, chiar dacă nu îi cunoșteau. Dar traiul împreună în ghetou, în această situație de sărăcie comună – că veni vorba de utopie –, a depășit rasismul. Acest fapt ne-a permis să arătăm și că realitățile acestor oameni sunt mult mai complexe decât credem. Astea au fost printre obiectivele importante pe care ni le-am propus cu acest film.
Filmul formează, în primă fază poate involuntar, o legătură privilegiată cu România. Și e cu atât mai important cu cât astfel de tentative de a acorda o voce acestor oameni defavorizați au lipsit aproape cu desăvârșire la noi în țară (cu câteva excepții: de exemplu, Ultimul căldărar, de Elena Stancu și Cosmin Bumbuț), chiar dacă se vorbește destul de mult despre această criză a migrației. Voiam să te întreb dacă, pe măsură ce turnai, ai simțit un soi de presiune la felul în care filmul va fi perceput de publicul român sau la gândul că discutai o cultură care îți era străină, că nu cunoșteai limba etc.
În timpul filmărilor ne-a ajutat foarte mult Raluca [Melinte], traducătoarea filmului care, deși e româncă, nu a trăit în aceleași condiții sociale în Franța și în România. Pe parcurs a devenit militantă ca și noi, apoi am inclus-o în film ca personaj. Grație ei, am dobândit un acces prețios la discuțiile din jur, pentru că traducea foarte bine.
Pe măsură ce filmam, îmi ziceam că ar fi foarte important ca filmul să fie văzut în România. În ce mă privește, mi-ar plăcea foarte mult să port discuții în România pe baza filmului – sunt interesat de ceea ce filmul poate ilumina și genera la nivel de chestionări ale sistemului. Și-apoi, sigur, îmi puneam tot soiul de întrebări: cunosc foarte puțin România – până acum nu am vizitat decât locurile de unde se trag mai multe personaje ale filmului, între Timișoara și granița cu Serbia. E o zonă rurală, pe terenurile fostelor ferme colective. Deci singurul fel prin care cunosc țara sunt acești oameni și poveștile lor. Una dintre fricile mele ținea de faptul că ce vedem e un caz particular, un exemplu foarte precis; și mă întrebam dacă filmul se va dovedi într-adevăr just în legătură cu acest fenomen care mi se pare foarte important – migrația.
Noi, ca francezi, percepem acest fenomen drept imigrare în țara noastră; dar întrebarea era: ce informații și ce emoții vor putea găsi românii în acest film care să vorbească despre emigrarea lor? Și recunosc că nu prea-mi dădeam seama dacă în România subiectul e mediatizat sau nu. Îmi imaginez că e un subiect foarte problematic în plan social – prietenii mei mi-au spus că de multe ori satele lor rămân complet părăsite în anumite perioade, fiindcă toți oamenii sunt plecați în Europa, sau că efectele crizei economice s-au resimțit din plin. Și mai era și chestiunea mixității acestor familii, raportată la problema romilor din România – pe moment n-am realizat ce ostilitate poate exista față de ei în societatea românească; nu cunoșteam decât ostilitatea franceză.
Dar grija mea principală a fost ca filmul să fie just față de aceste familii. Am fost mereu îngrijorat de gândul că familiile ar putea să nu accepte ca filmul să fie arătat în România. Oare le-ar fi teamă ca alți oameni să vadă condițiile în care trăiesc în Franța? Am înțeles făcând acest film că emigranții, odată întorși în țară – de pildă românii, care revin foarte des acasă fiindcă e aproape și își pot reconstrui economia astfel, ca să nu mai zic că din cauza evacuărilor sunt obligați să plece –, nu le povestesc celor apropiați tot ceea ce au trăit în străinătate. De obicei lumea încearcă să arate că totul e OK, că viața în Franța e mai bună, că au avut dreptate să plece, că au mai mulți bani decât cei care au rămas. Bun, acum știu cu toții că filmul va fi proiectat în România și mi-au spus că sunt foarte bucuroși din cauza asta.
În fond, filmul n-a fost decât o etapă printre altele – poate mai importantă decât altele; dar a existat o muncă consecventă înainte de filmări, a existat un acompaniament al acestor persoane care s-a prelungit până după încheierea filmărilor etc. Care mai e situația familiilor în prezent?
Speranța mea e – oricât de fragil ar părea, fiindcă li se pot întâmpla tot soiul de lucruri neprevăzute – că au reușit în sfârșit să iasă din acest ciclu infernal. Când i-am întâlnit se aflau deja de 5-6 ani în ghetou; am petrecut apoi 5 ani împreună, iar acum am impresia că, după 12 ani de luptă continuă, au depășit toate astea. Pentru ei un moment dificil a fost destrămarea ghetoului, faptul că toți se află acum în locuințe personale private – fiindcă ghetoul reproduce într-un fel organizarea satului natal. Deseori în ghetou vin oameni din același sat – e ceva foarte puternic în asta, care prelungește comunitatea din sat în ghetou, ba chiar și în squat, fiindcă mai multe familii trăiau împreună în squat.
Viața lor s-a stabilizat. Asta ține tot de utopia modestă a muncii noastre de militantism. Există multe familii pe care le-am acompaniat și care nu apar în film. Pentru cele care apar, însă, e frumos, dar e și teribil în același timp, să vezi că numai cu puțin ajutor constant din partea unor francezi, numai cu puțină prietenie, am reușit să facem ca membrii familiilor să aibă un job declarat, să aibă salarii normale. Acum majoritatea vorbesc franceză, au prietenii amestecate, au ieșit din acest huis clos în care trăiau doar cu români. Iulian – unul dintre personajele filmului – va semna zilele astea primul lui contract pentru un apartament adevărat într-un HLM. Deci majoritatea oamenilor sunt acum într-o situație complet normală. Sunt pe cale de a deveni cetățeni francezi.
Dar cred că, dacă vor simți la un moment dat că situația economică s-a îmbunătățit în România, mulți se vor întoarce în țară într-o bună zi. E una dintre utopiile lor – să trăiască o viață de europeni adevărați, indiferent de țară, într-un soi de destin în care toate posibilitățile rămân deschise: poate vor reveni în România, sau poate că le va plăcea în Franța foarte mult și își vor mai vizita satul doar în vacanță. Și mi se pare că viața asta pe care și-o doresc acum – o viață în echilibru între aceste două țări – reprezintă o concepție foarte avansată despre ce ar putea sau ar trebui să însemne Europa, ba chiar aș zice că e un model de gândire. Dar întrebările astea încep de-acum să se pună mai ales pentru copiii lor.
Crezi în posibilitatea de a schimba lucrurile prin cinema? Cu alte cuvinte, crezi în ideea filmului ca unealtă politică? Ți-ai făcut filmul având în vedere ideea asta materialistă a posibilității de a interveni asupra lucrurilor în mod direct?
E clar că asta e una dintre ideile care stau la baza dorinței mele de a face cinema. Cu filmul ăsta, din moment ce făceam realmente o muncă politică, militantă – și, în același timp, o muncă de cinema –, ce m-a interesat a fost ca, în interiorul aceluiași film, să pot arăta că toate lucrurile astea pot coabita, dar că nu sunt egale unul cu celălalt. Că, de exemplu, să faci un film care demonstrează o implicare politică colectivă, alături de echipa și personajele filmului, nu e același lucru cu a merge și a filma o situație care e politică. Adică sunt activist în aceeași măsură în care sunt cineast. Intervin asupra realului deopotrivă politic și cinematografic. Deja mi se pare că din punct de vedere politic chestia asta e importantă pentru cinema.
Acum, realist vorbind, eu cred că adevăratul impact politic pe care l-am avut a fost munca de teren pe care am desfășurat-o. Sper ca filmul, la scara lui, să poată genera lucruri. Pentru mine a fost foarte important ca aceste familii și această luptă colectivă să fie dezirabile, ca un model. Lumea să își dorească să ia parte la așa ceva. Am vrut ca, privind filmul, oamenii să-și dorească să fie prieteni cu cei din film, sau măcar să îi cunoască. Am cunoscut deja tineri cu conștiință politică, care au făcut școli de cinema, și care mi-au spus că vor să deschidă un squat alături de alți oameni, asta după ce au văzut filmul meu. Mi se pare foarte important. Am mai proiectat filmul în sate, în fața unui public de oameni în vârstă care nu cunosc aceste realități și care și-au dat seama că cei din film sunt foarte de treabă.
E adevărat, în Franța, mass-media – dar chiar și multe documentare – survolează adesea peste acești oameni, în căutare de subiecte senzaționaliste. Unul dintre lucrurile pe care mi le-am dorit cu acest film a fost ca oamenii să vorbească mult timp, să explice cum au crescut în țara lor, de ce au plecat, cum a fost pentru ei experiența franceză, cum au încercat să se lupte etc. Pentru că pe oamenii ăștia pe care-i numim „romi” nu-i auzim niciodată vorbind în Franța. Vorbim despre ei încontinuu, dar nu-i lăsăm să vorbească niciodată. Iar în viața reală, nu-i întâlnim de obicei decât ca cerșetori care cer o monedă sau vând flori sau scormonesc în coșurile de gunoi. Dar în afară de un „bună ziua”, un „mersi”, un „nu, n-am ce bani să vă dau” nu există aproape niciun dialog. Deci cred că un film ca ăsta poate deplasa oamenii acolo unde nu s-ar duce ei de unii singuri. Poate să faciliteze niște întâlniri care nu ar avea loc în realitate.
Astea fiind spuse, poate un film să fie de-ajuns pentru a mobiliza oamenii în viața reală? Nu știu, din păcate... Poate că cineva care a fost marcat de acest film se va implica peste o lună când va auzi – dau un exemplu – că aproape de casa lui s-au instalat niște familii într-un ghetou. Poate că filmul îl va motiva să fie solidar. Dar să spunem că, pe măsură ce timpul trece, sunt tot mai realist, cred [râde]. Și zic asta în sensul în care un artist n-ar trebui să se refugieze în spatele faptului că arta lui prezintă un discurs politic, deci chestia asta e suficientă din punct de vedere politic, fiindcă ăsta e locul artistului. Cred că, în același fel ca orice cetățean, trebuie să ne implicăm politic la nivel concret. Nu e suficient doar să creăm forme politice.
