Sunt Cristina Gârbea, pianistă și profesoară de pian, devoratoare de filme și seriale în timpul liber, amatoare de călătorii, cărți și discuții interminabile. Sunt curioasă de muzica secolelor 20-21, captată fiind de paleta impresionantă de stiluri ce (co)există sub „umbrela” de cele mai multe ori limitativă a termenului de muzică clasică. În perioada în care descopeream și frecventam Cinematecile, a mai apărut în viața mea o altă minunată lume nouă – cea a muzicii secolului 21. Se întâmpla undeva prin 2014, în subsolul barului A1 din Amzei, ce găzduia, la momentul respectiv, o serie de concerte de muzică contemporană sub sigla ”Cimro Days”. 

Îmi propun să refac, în scris, călătoria inițiatică din ultimii ani în care am căutat, am ascultat și mi-am pus întrebări la care nu am găsit mereu răspunsuri, din dorința de a descoperi sensuri împreună cu voi: Ce înseamnă muzica clasică, „cultă”, academică și de ce este atât de separată de celelalte genuri așa-zis „ușoare”? De unde vine această dihotomie și ce facem cu ea atunci când întâlnim genuri fusion? De unde provine ierarhizarea genurilor muzicale și pe cine ajută? Putem să regândim muzica clasică așa încât să facem abstracție de mediul politico-social limitativ, patriarhal, elitist al secolelor trecute? Și dacă da, cum ne putem apropia de ea? 

***

Henryk Gorecki a fost un compozitor polonez, care a făcut parte din Școala poloneză a anilor ‘60, alături de Krzysztof Penderecki și Witold Lutosławski, reprezentanți ai cercului de avangardă al Festivalului Internațional de Muzică Contemporană Toamna Varșoviană. Compozitorul s-a născut în 1933 și pare să fi crescut sub semnul tragediei: mama sa a murit când Henryk avea doi ani, iar anii tinereții au fost dominați de boală, în condițiile în care ocupația germană în Polonia făcea ca puține medicamente să fie disponibile. Astfel, absența timpurie a figurii mamei și-a pus accentul în viața compozitorului și a devenit implicit o temă recurentă în creația sa, în lucrări precum Three songs op. 3, Ad Matrem op. 29, Marion songs, dar și în cântece de leagăn. Se poate remarca atât sentimentul de „devoțiune” față de propria mamă, cât și întrepătrunderea aluziei la aceasta cu un subiect sacru – imaginea Fecioarei Maria. 

Simfonia se deschide într-o expresie sugestivă, ce pare să prevestească atmosfera și periplul muzical amplu, cu un motiv tânguitor în registrul grav al contrabasului, instrumentul cu sonoritatea cea mai „întunecoasă” dintre cele cu corzi. Motivul repetitiv dă naștere unei melodii solitare, dublată treptat de violoncel, apoi de violă și de vioară, și se transformă într-o structură muzicală complexă, ca un imn solemn și trist. Ca din senin apare o voce de soprană, un cânt de jale, având o culoare contrastantă față de cea a aparatului orchestral, o linie melodică simplă și prevestitoare. Partea instrumentală încheie prima mișcare, compozitorul reușind să creeze o construcție simetrică de arc, în care părțile corzilor „îmbrățișează”, „înrămează” textul central.

 Folosind modalismul în loc de structurile tonale (modul eolian pe mi), dar mai ales motivul repetitiv mi-fa#-sol (cromatismul ca simbol al durerii, al disconfortului) ca pretext pentru un proces evolutiv, Gorecki înființează o primă mișcare plină de suspans și reușește să țină ascultătorul cu sufletul la gură și să-l poarte într-un spațiu al durerii, al disperării, o zonă de lament(ație). Compozitorul e un maestru al înfățișării celor mai profunde sentimente de jale, având la îndemână mijloacele cele mai potrivite – sunetele, atunci când cuvintele par a fi sărace și de prisos. Termenii englezești grief sau mourn par a fi mult mai apropiate, mai sugestive pentru expresia întregii simfonii, în română cuvintele „durere” sau „mâhnire” sunând prea slab, lipsit de profunzime pentru a exprima sentimentul pierderii în urma unei persoane dragi sau al nedreptății în fața atrocităților istoriei. Dacă am încerca, totuși, să găsim un echivalent în limba română, am putea să-i spunem simplu – „obidă”.  

Simfonia apare în anul 1977 și  ulterior a devenit una dintre cele mai cunoscute lucrări ale unui compozitor în viață. În urma plasării acesteia în Top Billboard Magazine, în anul 1992,  Gorecki a reușit să acceseze atât publicul avizat de muzică clasică, simfonică, cât și pe cel de muzică pop. Lucrarea devine captivantă atât din punct de vedere muzical, cât și al tematicii, al textului, al plasării acesteia în diferite contexte istorice. Gorecki îmbină tema iubirii materne/a maternității cu cea a suferinței, a durerii sau a Holocaustului. Textul reprezintă răspunsul femeii în fața morții, surprins în trei ipostaze: un lament din secolul al XV-lea al Fecioarei Maria pentru fiul său crucificat, o rugăciune către Imaculata Fecioară inscripționată pe zidul unei celule a Gestapo-ului de către o tânără de 18 ani și un cântec popular silezian despre o mamă care și-a pierdut copilul. 

Precum contemporanii săi (Penderecki și Lutoslawski), Gorecki a fost atașat puternic de cultura națională poloneză, de tradiția catolică, dar și de cultura comunistă și post-comunistă, nefiind interesat de celebritate sau de a părăsi spațiul polonez. Așadar, lumea sa interioară s-a potrivit perfect cu o Polonie catolică și naționalistă, ce a dat naștere constructului social de Matka Polka, o figură maternă omniprezentă, o mamă plină de resurse sau, ulterior, o mamă a neo-liberalismului. Se înrădăcinează în cultura colectivă valori culturale și concepte precum întruchiparea, încarnarea patriotismului, sacrificiul, dragostea necondiționată, familia ca „refugiu” al identității naționale. 

Așa se naște această simfonie, ca o încoronare a durerii, punctată prin mai multe momente istorice tragice, devenind un fel de compendiu al istoriei poloneze, fiind structurată pe trei capitole separate și independente, pornind din secolul al XV-lea, până în al XX-lea. Astfel, în ultima mișcare, textul este susținut de o structură acordică, cu un motiv bazat pe două acorduri alternante și o linie melodică în registrul grav al aparatului orchestral. Citarea celor două acorduri din Mazurca op. 17, nr.4 în la minor a lui Frédéric Chopin, ca simbol al lumii muzicale poloneze din secolul al XIX-lea, ne plasează în contextul Războiului de Independență (lupta cu armata germană pentru teritoriile sileziene), textul devenind o alegorie, o paralelă între „fiii” uciși pe front și figura hristică. 

Această lucrare poate fi înțeleasă ca un testament propriu al compozitorului, ca o expresie personală a suferinței, mai mult decât o descriere sau o critică a atrocităților celui de-al Doilea Război Mondial, Gorecki fiind impresionat în mod direct de tragedia Holocaustului, bunicul și mătușa sa fiind uciși în lagărele de concentrare naziste. „Aceasta a fost lumea mea. Singura modalitate de a mă confrunta cu această grozăvie/oroare sau ca să uit (deși așa ceva nu se poate uita niciodată), a fost prin muzică”, spune compozitorul, citat de Alyssa K. Griffith în Expression Surpassing Words: Gorecki Symphony No. 3, Op. 36 ”Sorrowful Songs”, Cedarville University, 2015. Asistăm, deci, la o muzică terapeutică, cathartică sau ca mijloc de transmitere a unui mesaj universal sau a unui tribut. 

Lucrarea, ca întreg, este o experiență aproape cinematografică, răvășitoare, resimțită de ascultători până în măduva oaselor. Deși compoziția face parte din curentul muzical al noii simpli(ci)tăți, mijloacele minimale se dovedesc a fi cele mai potrivite pentru a transmite un mesaj grandios, iar sentimentul de jale, de suferință profundă transcende de la o generație la alta, depășind orice fel de barieră lingvistică sau temporală. 

Dacă sunteți fani sau ați auzit măcar fugitiv de trupa Portishead, trebuie să știți faptul că aceasta este legată strict de vocea pătrunzătoare a solistei Beth Gibbons. O puteți auzi și în înregistrarea Simfoniei a III-a a lui Gorecki, alături de Polish National Symphony Orchestra, dirijați de Krzysztof Penderecki (dirijor și compozitor, coleg de breaslă și conațional al lui Gorecki). Elementul inedit al acestei audiții o reprezintă chiar vocea solistei: aceasta nu propune un cântat „curat” tipic interpretărilor din zona de operă profesionistă, ci își păstrează mai degrabă maniera de interpretare vocală experimentală provenită din trip-hop, cu accent pe recitat și pe valențele emoționale ale vocii umane. Răgușeala și tremurul acesteia par să se potrivească perfect în contextul durerii supreme ce transcende fiecare sunet al simfoniei.

foto cover: pexels.com