Jean-Luc Godard, unul dintre puținii oameni (alături de Chaplin, de Eisenstein – și de mai cine?) la care nu e deloc exagerat să ne referim ca la cel mai mare cineast din toate timpurile, s-a stins din viață acum câteva zile. „Independența Film” a pus la dispoziție un link de vizionare al ultimului său film, „Le Livre d’image” – superbă realizare despre lumea (imaginilor) de ieri și de azi.
Le Livre d’image este un film înșelător: vorbește despre moarte fără să sune ca un marș funebru, arată bombe și masacre în aceeași măsură în care se încheie cu un dans țopăitor și vesel. Ultima imagine de cinema pe care ne-o lasă Godard are deopotrivă aer de gag (din partea acestui artist burlesc în putere, care a ales să termine socotelile cu viața prin eutanasiere, gag definitiv) și de firicel implauzibil de speranță. Un moment mai vechi îmi vine în minte, o scenă godardiană dintr-un film frumos care nu-i aparține, dar în care joacă: Nous sommes tous encore ici (1997), de Anne-Marie Miéville, unde un Godard gânditor rostește un monolog după Hannah Arendt, amintind că singura promisiune permisă de sfârșit e aceea a începutului. Somptuos și aparent intimidant, ca orice film târziu al cineastului, Le Livre d’image este un film foarte deschis la nou, care nu ascunde nicio repliere revanșardă, nicio anxietate cu privire la ceea ce vine.
Faptul e remarcabil: Godard, acest ultim romantic german prin adopție, și-a bulversat, primul dintre noi toți, ierarhiile culturale încetățenite, în numele experimentului și al tinereții: a dat literatura pentru Hollywoodul de serie B, filmul narativ pentru filmul-eseu, referința cinefilă pentru o imagine cu flori, filmată cu celularul. Când am văzut prima oară Le Livre d’image am fost mai puțin sensibil la tranziția subtilă din urmă, care-mi apare acum, dimpotrivă, capitală: cineastul poate alătura, fără urmă de complex, cadre din „capodoperele umanității” și o filmare „săracă” cu un câine care privește în stânga și-n dreapta. Frivolitate? Nicidecum, căci puțini sunt creatorii mai serioși în umorul lor decât Godard. În schimb, o continuă revizitare a posibilităților mediului cinematografic, realizată din punctul unei absențe totale a ostilității pentru invenție. Dacă filmul e atât de bun și important, e pentru că ne întreabă la tot pasul: ce mai înseamnă cinemaul astăzi? Înseamnă acest cadru din marele film al lui Boris Barnet Pe malul mării albastre (1936), în care Elena Kuzmina rupe un colier, iar perlele cad în slow motion pe parchet, în timp ce, într-o supraimpresiune, vedem un drum presărat cu cadavre? Sau înseamnă această filmare brută a Statului Islamic, în care doi indivizi sunt împușcați fără jenă în plină figură?
Godard nu ne dă să alegem – dar ne dă să gândim. Nu e vorba de a decreta, previzibil, superioritatea unui dispozitiv complex și rafinat, care lucrează cu istoria (Istoria mare și istoria cinematografului) în vederea obținerii unei plăceri estetice și a unui sens, asupra unei mostre de propagandă obscenă, care calcă în picioare demnitatea umană. Cum nu e vorba nici de a găsi în cinema un „remediu”, cântându-i virtuțile în fața infamiei. Tulburătoare, aici, e tocmai continuitatea dintre forme, această punere în comun a imaginilor care circulă azi prin lume și au drept de cetate egal – ca și contaminarea dintre ele, când realizăm că imaginile ISIS împrumută o sintaxă pe care Hollywood-ul a popularizat-o, acum un timp, dincolo de frontiere. Godard nu refuză, aprioric și infatuat, un anumit tip de imagine: ca un bun critic ce a rămas toată viața, el le observă, le înlănțuie, le deturnează, dezvăluind chiar și în miezul cel mai abject o putere contrară, de critică sau de narațiune. De la L’Atalante și Robert Aldrich și până la ISIS și filmările cu telefonul se întinde un fir roșu – firul audiovizualului, care amestecă sfere de putere politică și stilistică. E treaba fiecăruia ce face cu această moștenire.
La un moment dat, vocea din off rostește: „singurul lucru care rămâne dintr-o epocă este forma de artă pe care și-a creat-o” – credo godardian prin excelență. Mai puțin interesează, acum, că poate acesta este chiar motivul pentru care cineastul a ales cinemaul, artă a secolului XX, căreia îi va reproșa ulterior că totuși nu a știut nici să împiedice, nici să arate atrocitatea anilor 1939-1945. Ce am în vedere este, mai degrabă, capacitatea dialectică a filmului de față, care pare să se deschidă cu acest postulat pus în aplicare – prima parte evocă monumentalul Histoires(s) du cinema și conexiunile sale cinefile arborescente –, doar pentru a dezvolta, în a doua jumătate, o formă hibridă, cinefil-realistă (adică împrumutând simultan din film și din realitate), aptă să ia în piept întreaga actualitate. Acest segment al filmului e unul dintre cele mai incandescente din toată opera cineastului: cu plajele sale contrastate, pe care vin să moară valuri negre, cu vria sa orientalistă (în cel mai bun sens al cuvântului), cu apetența sa pentru critica prezentului, Godard construiește aici un spațiu – deopotrivă estetic și geografic – în care demontează mituri și propune noi feluri de-a vedea, de a te situa în timp. Nici nu e de mirare că acesta s-a orientat tot mai mult către filmul-eseu, cu posibilitatea lui de a refuza să concluzioneze, în același timp în care se lasă traversat de tot, până ce, aidoma unui cub Rubik, ajunge să reflecte el însuși Totul.
M-a mai lovit ceva privind iarăși filmul: noutatea lui, forma sa anarhică cu care aproape nimeni nu poate ține pasul. Le Livre d’image sfidează înțelegerea globală, marea piedică în confruntarea cu opere moderne și maximaliste, ca a lui Joyce sau ca a lui Godard. Dar deja nesemnificativul, obscurul, fragmentul înseamnă foarte mult: o fulguranță (gândire + epifanie) care ne pătrunde. Vezi acest simplissim exemplu, când celebrul tablou al lui Caillebotte Les Rabotteurs du parquet racordează cu o maximă a lui Godard împotriva statului autoritar și polițienesc, reflectat în instituția Parchetului. Godard a fost o minte jucăușă, un pirat al mărilor audiovizuale care a furat de la toți în numele memoriei, al „prezentului care nu face decât să treacă”. Astăzi lumii îi lipsește, deja, această minte. Au rămas filmele pe care le-a născocit ea, sursă inepuizabilă de învățăminte și de plăceri.
