Refrenul ultimelor luni intelectuale în țară a fost legătura dintre morala autorului și morala operei. A început în toamna trecută cu cazul Bogdan Stănescu, a urmat apoi dosarul Barbu, cu multele lui reacții de indignare și, inevitabil, despre Nicolae Manolescu se va mai vorbi o vreme în aceiași termeni. E de fiecare dată multă vânzoleală conceptuală în aceste discuții și mai greu reușești să scoți din ele o soluție – în măsura în care e vreuna posibilă. Pentru că multe dintre ele se poartă pe bloguri și-n online, reacțiile sunt imediate și au aerul acela ardent al predicantului care vrea să ajungă mai repede la sentință. O problematizare atentă, de genul celei întreprinse la noi recent de Ruxandra Câmpeanu ia prea multă vreme și nu se potrivește regimului efemer al atenției indignate, și chiar și cele ale sociologilor responsabilității intelectuale sunt tomuri de multe sute de pagini și cer altă răbdare. Avem și-n România, de altfel, multă cazuistică intelectuală etică, dar o carte autohtonă care să pună problema în termeni principiali, dincolo de cazurile individuale, lipsește și e rău că lipsește, fiindcă chestiunea legăturilor multiple de limbaj, mentalitate, subiectivitate, orientare identitară și politică dintre om și text nu mai e una care poate fi expediată comod în numele unei lecturi strict interne a operei.
Gisèle Sapiro se preocupă sociologic de aceste probleme de multă vreme. În 2020 a scris un eseu general despre această temă (eu l-am luat de la Kyralina), cu titlul interogativ: Putem să disociem o operă de autorul ei?, un eseu căruia i-ar prinde bine să fie tradus cu ceva mai mult decât titlul. În el, autoarea își pune problemele la nivel general și, deși trece printr-o sumedenie de cazuri individuale, încearcă să extragă din ele o poziție teoretică care să simplifice discuția. E de altfel greu și nu-i reușește, mi se pare, decât parțial, fiindcă discuția ori nu e simplă, ori nu se pretează la simplificare.
Problema, luată din capul locului, e de altfel de o banalitate care a făcut-o perenă: cum te porți cu cărțile scrise de oameni care s-au făcut vinovați de delicte pe care nu le-ai ierta. Ea are și-o reciprocă: ce faci cu oameni care altfel nu s-au făcut vinovați de mare lucru, dar au luat în activitatea lor literară sau general intelectuală poziții care ți se par reprehensibile? Mai mult, ce te faci cu autorii care nu s-au mărginit să scrie câteva pamflete antisemite sau câteva delațiuni comuniste, ci și-au consumat energia în a-și pune și producțiile artistice în serviciul regimurilor cu pricina? În Europa, cazurile acestea sunt atât de numeroase, că ele ocupă întreg spectrul, de la încuviințare tacită la salutarea activă a exterminării genocidare. Și în asta constă problema: avem toți acești oameni, ce ne facem cu ei, cu ce-au scris, cu viețile și rușinea lor?
Sapiro discută mai multe cazuri: Heidegger pentru antisemitism, Polanski pentru viol al minorilor, Handke pentru apărarea lui Miloșevici și atitudinea lui pro-sârbă din timpul conflictului kosovar, Paul de Man pentru antisemitism, Hans Robert Jauss pentru înrolarea și participarea activă în Waffen-SS pe frontul estic și mulți alții. Pe mulți îi alege tocmai pentru că sunt atât de influenți artistic sau filozofic; ar mai fi fost poate și alții, de aceeași factură, ca – de pildă – Simone de Beauvoir, care a primit interdicția de a mai preda în sistemul de educație francez, din pricină că-și seducea elevele de liceu, care au și acuzat-o (în niște memorii târzii) că mai apoi le plasa lui Sartre.
Cum navighezi acest câmp minat al dezonoarei dublate de prestigiu? Nu există aici nicio cale regală, așa că regula e „distincții, cât mai multe distincții”. Autoarea face trei, pentru trei tipuri de relație pe care le vede între autor și operă:
1. relație metonimică: adică autorul (autor-funcție, după Foucault) stă pentru un corpus de opere. Aici se folosește de concepte din Frege și Kripke. Din Kripke îl ia pe cel de „designator rigid” (parcă așa țin minte să fi fost tradus în ediția românească din Numire și necesitate), din Frege, diferența acum clasică dintre „sense” și „reference”. Nu mi-e foarte limpede dacă avea nevoie de ele, dar trage din aceste distincții interesanta concluzie că atunci când spui „autorul romanului Groapa” și „pamfletarul comunist de la Săptămâna” te referi la aceeași persoană, dar nu spui același lucru despre ea. Și ca atare perimetrul operei unui autor (care funcționează ca „designator rigid”) este relativ mobil, în sensul că el rămâne același, dar simplul fapt că poți folosi acești înlocuitori îți permite să faci distincția între texte ale lui care, dintr-odată, par să n-aibă legătură între ele. Distincția asta este cea care le permite unora să spună că se bucură de Caietele lui Cioran fără să-și bată capul că e, în același timp, „autorul Schimbării la față a României”.
2. relația de asemănare, pentru oamenii care nu sunt păcăliți de trucul logic al primeia. Opera trebuie să semene autorului, pentru că „emană din persoana lui”. Când Flaubert e dat în judecată pentru Doamna Bovary, procurorul îi reproșează, printre altele, că nu s-a dezis explicit în roman de comportamentul adulterin al eroinei. E ce-i reproșau într-un fel sau altul o parte a stângii românești lui Bogdan Stănescu că n-a făcut în Copilăria lui Kaspar Hauser. Ca socioloagă, inima lui Sapiro aici este și crede că în multe cazuri poți să urmărești liniile originii sociale și ale propensiunii mentalitare a autorului în ce scrie, dar problema nu i se pare simplă. Nu e simplă pentru că în procesul de fabricare a operei („mise en forme”, zice ea), multe dintre aceste atribute sociale sunt ori sublimate, ori artificializate și singurul fel în care le poți scoate din nou la suprafața textului este prin „recursul la elemente externe” lui. Întrebarea mea însă este: ce te faci când un asemenea recurs e imposibil, fiindcă nu știi nimic despre autor?
3. relația de intenționalitate (sau cauzalitate internă); o operă artistică este, în genere, un act voit și intenționat, poate fi urmărită în etapele ei creative și are un mesaj muncit. Desigur, mulți se salvează în spatele ideii de inspirație inconștientă și vedem adesea cum un autor încearcă să-și prezinte o operă dăunătoare din tinerețe ca pe un exercițiu literar, ca să se poată de-responsabiliza în privința ei. Sapiro depistează motivația disculpatorie a acestor distanțe, dar face remarca onestă că se poate întâmpla, totuși, ca un autor să vrea să scrie o operă antirasistă, de pildă, și ea să fie percepută ca rasistă. Există, cum ar veni, o autonomie a receptării – de la un punct încolo, ce pui în operă și ce se scoate din ea nu mai e același lucru, și intențiile ei inițiale pot deveni obscure, cu atât mai obscure cu cât în jocul narativ dintre autor, narator și personaj, nu mai știi întotdeauna vocea cui o asculți.
În toate aceste cazuri, Sapiro pare mai degrabă să creadă că o analiză atentă poate să depisteze parti-pris-urile chiar și atunci când sunt îngropate sub ambiguitățile inerente literaturii sau sub obscuritățile limbajului filosofic. Are asta în comun cu mare parte din critica postmodernă – Said a făcut asta pentru romanele lui Jane Austen, căutând imperialismul din spatele poveștilor despre mariaj, avere și iubire. Așa cum Said era de părere că Jane Austen rămâne o autoare genială, nici Sapiro nu spune că Polanski ar fi mai puțin artist, ori Heidegger mai puțin filozof, deși reia, nu-mi dau seama dacă cu totul aprobator, niște citate din Emmanuel Faye despre „rasismul ontologizat” al germanului.
Într-un final, concluzia este o tăiere ezitantă a copilului în două, un soi de „da și nu” pentru întrebarea din titlu: identificarea nu poate să fie completă, fiindcă ceva din operă îi scapă autorului, fie și prin receptarea care depășește intențiile cu care opera a fost scrisă. Dar de cele mai multe ori crede că distincția autor-operă nu se poate face. Avertizează împotriva riscului deistoricizării operei, care, cu trecerea inevitabilă a timpului, ajunge să nu mai fie citită în logica producției ei sociale. Acest câmp din care survine în istorie este singurul care „îi conferă semnificație” și-n care o poți analiza productiv. Avertizează, implicit, și-n privința atitudinii „internaliste”, care s-a răspândit în critica literară franceză de 150 de ani încoace, și care face ca un critic de școală veche să citească un text în sine și nu în angrenajul său de motivații sociale, lupte pentru prestigiu, premii literare etc. I se pare limpede că înțelegerea oricărei opere e mai bogată dacă o redai istoriei care-a produs-o. Nu crede însă că orice element imoral din literatură intră în această logică a condamnării ideologice și cere să se facă, printre atâtea distincții, și una între reprezentare apologetică și reprezentare mimetică. Pe de altă parte, tot ea arată că nu se poate stabili cu adevărat dacă rasismul, să zicem, dintr-o operă e apologetic sau mimetic decât coborând în istorie, în biografie, în social. Revin însă la întrebarea de mai sus: ce te faci dacă nu te mai poți coborî acolo?
Fotografie principală de Monica Mena Santos și preluată via Pexels.
