În jurul nostru vedem atâta mizerie, că pare aproape imposibil ca cineva să mai creadă, azi, precum prinţul Mîşkin, că „frumuseţea va salva lumea”. De altfel, frumuseţea la care se referea smeritul „idiot” al lui Dostoievski avea prea puţin de-a face cu cea a unui tablou din Renaştere şi mult mai mult cu ceea ce misticii răsăriteni numesc „vedere curată”. Dacă există, apoi, un lucru repetat în neştire despre arta modernă, acesta vizează „cearta cu frumosul” a avangardelor artistice. Referindu-se la mişcarea dadaistă, Walter Benjamin făcea o afirmaţie ce pare uşor de extins la toate avangardele şi neoavangardele care au agitat secolul XX: acestea au transformat operele de artă, din obiecte „atractive” sau „încântătoare” destinate „imersiei contemplative”, în „centre ale scandalului”, în „torpile”. Artişti şi teoreticieni ai artei moderne s-au întrecut în a denunţa caracterul narcotic al frumosului estetic – dacă religia e „drogul” proletarilor, atunci arta frumoasă e „opiul” aristocraţilor şi înavuţiţilor – sau în a critica frumosul transformat în marfă burgheză de lux. Dar chiar şi la artiştii moderni „spiritualişti”, pentru care frumosul face încă obiectul unui cult metafizic, se simte nevoia de a se ţine la distanţă de obiectul lor de adoraţie: mai curând decât de atracţie, e vorba de „frică şi cutremur” în privirea lor. Astfel, marele poet Rilke îşi începea Elegiile duineze cu un avertisment lipsit de echivoc:
Căci frumosul nu-i altceva
decât începutul cumplitului pe care abia-l îndurăm,
şi-l admirăm atât pentru că nepăsător, din dispreţ,
nu ne distruge. (trad. Maria Banuş)
În timp ce Yukio Mishima, scriitor emblematic pentru şocul resimţit de Japonia tradiţionalistă după pierderea celui de-al doilea război mondial, îşi construieşte romanul Templul de aur, capodopera sa, în jurul poveştii reale a călugărului novice Hayashi Yoken, cel care, pe 2 iulie 1950, a a incendiat faimosul pavilion din Kyoto (reconstruit peste câţiva ani): încercare vană de a ucide „nervul” acestei frumuseţi fizice insuportabil de dureroase.
Emblematică, însă, pentru presupusul divorţ de frumos al artei moderne rămâne o afirmaţie extrasă dintr-un mare poem în proză al lui Lautréamont şi convertită în lozincă ironică suprarealistă: frumosul e „întâlnirea neaşteptată, pe o masă de disecţie, dintre o maşină de cusut şi o umbrelă”. Ei bine, impresia mea este că cei care citează acest slogan, satisfăcuţi să vadă în el o atestare a acelui anything goes („merge orice”) simptomatic pentru arta modernă, rămân vrăjiţi de alăturarea cu totul imprevizibilă a celor trei elemente („masă de disecţie”, „umbrelă”, „maşină de cusut”) şi ratează termenul cheie al pseudo-definiţiei: întâlnirea. De aici mi-a venit şi ideea acestui text. Dacă „cearta” artiştilor cu frumosul nu anulează, de fapt, posibilitatea de a înţelege, în continuare, producţiile artistice moderne sau contemporane în orizontul frumosului-întâlnire conceput ca idee generală (fenomenologii ar spune „originară”), pornind de la care „proporţia” sau „strălucirea” (pentru a aminti cele mai bătătorite criterii ale frumosului clasic) sau „farmecul” sau „graţia” au doar statutul unor instanţe secundare ori (sub)specii? Mai simplu spus: nu cumva despărţirea de frumos a avangardelor artistice a fost doar despărţirea de un anumit tip (sau poate tipuri) de frumos?
Titlul pe care l-am dat are două sensuri, iar primul tocmai a devenit evident: frumuseţea „nu ne dă pace” pentru că, în artă, ca şi în viaţă, nu putem şi nici nu vrem, cu adevărat, să scăpăm, definitiv, de frumos – sub toate formele sau în toate accepţiile sale. Da, poate că ne-am săturat de frumuseţea care sare în ochi, izbitoare, la limită, înspăimântătoare, „sublimă”. Şi da, poate că e cazul să spunem un Nu hotărât „concursurilor de frumuseţe”, perfecţiunii amăgitoare propagate în revistele fashioniste sau imperativelor chirurgiei estetice. Dar aceasta nu înseamnă că respingem frumuseţea ca întâlnire: cele mai excesive şi transgresive practici sau experimente avangardiste au fost, în fond, despre regăsirea noastră – viscerală, organică, prediscursivă – în orizontul faptului de a fi laolaltă ori de a ne simţi, pentru o clipă măcar, împreună. Lectura curentă în mediul filosofic a avangardelor artistice face din acestea expresia unui hiperindividualism nietzschean ( expresia aparţine lui Luc Ferry), a voinţei de a ieşi în evidenţă cu orice preţ şi de a şoca în permanenţă. Iar aceasta, ne spun filosofi marcanţi pentru secolului XX, în detrimentul dezideratului kantian al gustului estetic înţeles ca un fel de „simţ comun(itar)”, al frumosului ca experienţă subiectivă împărtăşită comunitar şi al judecăţii de gust văzute ca model pentru a accede la acorduri interumane în lipsa unor standarde impuse de sus, a unor norme universale, a unor reţete pentru capodopere.
Dacă nu complet greşită, această lectură este, totuşi, unilaterală, reducţionistă. Oricât de scandaloasă şi transgresivă ar fi, în isprăvile ei, arta modernă rămâne animată de aspiraţia de a crea legături şi punţi de comunicare prin varii inserţii în corpul şi spaţiul social. Astfel, „artistul, atunci când îşi expune munca, îşi pune problema unei împărtăşiri cu celălalt, încearcă să discearnă ce anume din experienţa lui ar putea fi inteligibil, cum va fi primită practica sa, ce efecte va avea ea” (N. Bourriaud). Nevoia de exprimare liberă, neîngrădită, se vede contrabalansată de aceea de „aprobare socială, contrasemnată de o comunitate (sau comunităţi) de referinţă” (Z. Bauman).
Un lucru se cuvine, însă, recunoscut în chip făţiş. În tranziţia de dată recentă a artelor vizuale spre procesualitate, performare şi relaţionare socială, cearta cu frumosul clasic sau modernist a permis întoarcerea privirii occidentale spre o frumuseţe discretă, ocazională, evanescentă. O frumuseţe care solicită multă atenţie informată drept condiţie pentru a putea fi percepută şi, încă mai important, o frumuseţe care nu mai promite „pacea eternă” sau concilierea finală între ideal şi real, între sensibil şi inteligibil, ci doar întâlniri de moment, dublate de inerente înfruntări ale gustului: „Cum poate să-ţi placă aşa ceva?...” Iată al doilea sens în care mă interesează acea frumuseţe „care nu ne dă pace”: pe scurt, frumuseţea ce nu mai împacă omul cu lumea sa, dar care continuă să echivaleze cu întâlnirea de care nu se poate dispensa nicio artă. Transmiterea mesajului, aprecierea calităţii estetice, generarea de eveniment, toate aceste mize (uneori) separate ale artei nu sunt posibile decât în orizontul unei întâlniri reuşite.
Rămânem în tărâmul generalităţilor. Ar fi nevoie de o întreagă arheologie a ideii europene de frumos, pentru a scoate la iveală „soclul” metafizic al acesteia, atât de greu de urnit, în cultura noastră. La fel cum ar fi nevoie de genealogia acestei idei, pentru a aprecia aşa cum se cuvine importanţa filosofică a turnurii în care s-a angajat arta modernă. În cele ce urmează, nu pot decât sugera câţiva dintre paşii unui atare demers conjugat: Platon, Toma d’Aquino, Kant.
Mai întâi, „pliul” frumosului clasic la Platon, filosoful care dublează (unii ar spune că parazitează) „Marea Teorie” pitagoreică a frumosului-proporţie (simetrie sau dispunere adecvată a părţilor într-un întreg) cu ideea unei frumuseţi „strălucind cu neîntrecută claritate” (în greacă, termenul-cheie din dialogul Phaidros este ekphanestaton). Frumosul-strălucire marchează ruptura de nivel şi, totodată, punctul de contact, deci de întâlnire, între cele două „lumi”: văzută şi nevăzută, sensibilă şi inteligibilă. E singura „idee” platonică pe care o putem vedea cu aceşti ochi fizici, nu doar aproxima în gândire. Întâlnirea cu frumosul are, astfel, caracterul unei călăuziri a privirii spre ordinea spirituală, cu condiţia să nu cădem pradă ispitei de a poseda o anumită întruchipare fizică efemeră a frumosului ideal.
Această plasare a frumosului în intervalul dintre sensibil şi inteligibil, ca zonă de întâlnire şi termen mediator între planuri, se va dovedi decisivă pentru destinul culturii europene. Preţul pe care ideea de frumos îl plăteşte pentru a juca acest rol de mediator este „impuritatea”: frumosul nu e totuna cu „purul” adevăr, pentru că rămâne, totuşi, ancorat în sensibil, în lumea simţurilor. Câtă vreme îşi îndeplineşte funcţia de „lift”, de ascensor între două lumi, „dezbinarea” dintre adevăr şi frumos se dovedeşte a fi „fericită” pentru noi, oamenii, precizează Heidegger.
Ce păţeşte, însă, artistul care se pune în slujba acestui frumos ideal? Condiţia lui, adică a artistului clasic, paznic şi preot al ordinii şi canoanelor, se dovedeşte a fi cu totul nefericită, ba chiar de două ori tragică, ne avertizează Thomas Mann, prelucrând magistral pasaje relevante despre frumos din dialogul Phaidros şi împănându-le cu referinţe la tânărul Nietzche, în povestirea sa Moartea la Veneţia. Tragică, o dată, pentru că, dorindu-se un civilizator al dionisiacului, artistul rămâne vulnerabil, în plan existenţial, în faţa revanşei finale a simţurilor, adică a beţiei distructive a pornirilor mereu zgândărite şi mereu ţinute în frâu, în plan artistic. Tragică, a doua oară, pentru că, asumându-şi funcţia de mediator între două tărâmuri, artistul se vede condamnat, prin acest rol de călăuză, să rămână, până la final, undeva în intervalul dintre sensibil şi inteligibil, incapabil să treacă dincolo, în lumea adevărului pur: mereu „în faţa porţii” (pentru a evoca faimoasa parabolă kafkiană), mereu la nivelul intuiţiilor şi întrezăririlor. „Nu suntem în stare să ne luăm zborul, nu suntem în stare decât de excese” – aşa îl „traduce” Thomas Mann pe Platon.
***
Trec în zbor peste alte referinţe canonice într-o istorie filosofică a frumosului, pentru a reveni cât mai rapid la condiţia artistului modern şi frumuseţea neliniştitoare, alternativă, „postmetafizică”, pe care acesta ajunge să o cultive, în zilele noastre. E limpede că punctul culminant al ontoteologiei creştine e reprezentat de marea sinteză produsă de Toma d’Aquino. Cele trei condiţii ale frumosului stipulate de Toma – integritatea (perfecţiunea), proporţia (consonanţa) şi claritatea (strălucirea) – nu se cuvin înţelese ca perspective independente, ci ca trepte într-o apreciere intelectuală şi spirituală a frumuseţii: pe scurt, frumuseţea este claritatea cu care răzbate forma, ideea (în fond, divină) sau structura unui obiect bine proporţionat. Frumuseţea este, aici, o întâlnire conciliantă şi liniştitoare: ea atestă „conformitatea unui obiect cu ceea ce trebuie să fie” (Fr. Jullien) şi, din aproape în aproape, ne asigură că lumea însăşi este aşa cum trebuie să fie, bine întocmită de Creatorul ei desăvârşit.
Ce se întâmplă, însă, la Kant, filosof emblematic pentru epoca modernă? Problematizarea frumosului natural sau artistic nu părăseşte, nici aici, orizontul unei întâlniri care ne bucură şi ne dă speranţă. Într-un fel, frumosul kantian se citeşte chiar ca suprapunere de întâlniri convenabile, ca potrivire de potriviri. Mai întâi, e vorba de potrivirea facultăţilor minţii noastre, adică de plăcerea superioară provocată de „jocul liber al imaginaţiei şi intelectului” în producerea sau contemplarea frumosului. În al doilea rând, frumosul e definit ca „forma finalităţii unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop”: ceea ce, scurtcircuitând o serie de explicaţii tehnice, revine la a spune că nu putem fi siguri că lumea e această Creaţie armonioasă pe care ne-o înfăţişează religia, dar că, de fiecare dată când ne întâlnim cu frumosul, creşte în noi speranţa că lucrurile ar putea sta aşa. În al treilea rând – şi mai important pentru proiectul iluminist de emancipare a omului de sub autoritatea tradiţiei şi instituţiilor religioase – frumosul prilejuieşte întâlnirea oamenilor ca subiectivităţi distincte în ceea ce se va numi un public al artei. Aici se arată importanţa acestei invenţii moderne a unei facultăţi de sine stătătoare pentru aprecierea frumosului: gustul estetic, legitimând un principiu democratic al artei, adică dreptul fiecărui om de a se pronunţa în chestiuni de ordin estetic, nutrind speranţa că va întruni asentimentul celor din jur. E vorba, aici, de tranziţia de la o ontologie a frumosului, spre o politică a frumosului: nu noi am creat lumea şi nici măcar nu putem fi siguri că are un Creator; dar putem încerca să facem cel puţin sfera publică să fie aşa cum trebuie!
Să recunoaştem că, în raport cu aspiraţiile universaliste ale lui Kant, publicul de artă modernă s-a dovedit a fi (probabil, cu excepţia receptării impresionismului) unul extrem de nişat, de fragmentat în „bule” şi „triburi” diverse. Microcomunităţile rămân, totuşi, comunităţi, la fel cum întâlnirile rămân întâlniri, chiar dacă se dovedesc a fi foarte scurte. Dacă există un artist avangardist ale cărui gesturi să fi produs întregi biblioteci de interpretări şi care, cel puţin în plan teoretic, să fi fost decisiv pentru destinul artelor vizuale în secolul XX, acesta este Marcel Duchamp. În primul rând, el rămâne în istorie ca „părinte” al readymade-urilor: punctul de cotitură dincolo de care suntem nevoiţi să asumăm, spre exasperarea multora, că orice lucru din realitatea înconjurătoare ar putea servi, în principiu, ca „lucrare” de artă. Ce ne spune, însă, Duchamp despre această artă care nu produce nimic de la zero, ci doar „alege”? Da, readymade-ul e despre tranziţia artei de la „retinal”, spre „conceptual”; e despre imposibilitatea asumată autoironic de a mai face capodopere în sensul artei clasice, în zilele noastre; dar, în primul rând şi în mod fundamental, e despre întâlnire şi spaţiu public. Astfel, artistul francez precizează că trebuie să înţelegem readymade-ul ca pe „un fel de întâlnire (rendez-vous)”, „ca un discurs pronunţat nu contează cu ce ocazie, dar la o oră foarte precisă”; „lucrul important e doar această problemă de sincronizare” (The Green Box).
Iată de ce readymade-urile pot fi considerate un fel de „grad zero” al artei: atât forma, cât şi conţinutul operei devin secundare (nu contează, la limită, nici forma, nici conţinutul „discursului” artistic, pare a sugera Duchamp); ceea ce contează e să fim acolo la timp. Să ne întâlnim, să fim împreună. Cu un termen împrumutat din lingvistica lui Roman Jackobson, am putea vorbi de „funcţia fatică” a artei moderne: funcţia de contact, de stabilire a unei relaţii, fără de care nu am putea vorbi nici de o funcţie referenţială sau expresivă. Pornind de aici, putem înţelege cum frumosul rămâne, în primă instanţă, o problemă de „sincronizare”, adică de întâlnire între oportunitatea a ceva de a se arăta, de a se face prezent, şi disponibilitatea cuiva de a privi cu atenţie acel ceva.
Închei prin a evoca, pe fugă, primele trei exemple care îmi vin în minte, din arta contemporană, în sprijinul acestei idei. O operă de referinţă pentru landart este The Lightning Field (1977) de Walter de Maria, constând în 400 de stâlpi de oţel dispuşi pe un platou liber din New Mexico, pe o arie rectangulară de 1 milă x 1km. De fapt, opera de artă devine cu adevărat vizibilă doar atunci când afară e o furtună cu trăsnete, iar stâlpii devin prelungirea coloanelor de foc prin care cerul întâlneşte pământul: de parcă ai face artă în parteneriat strategic cu „Părintele zeilor”! Apoi, nu pot rata să menţionez cazul lui Rirkrit Tiravanija, cel care devine, la începutul anilor 1990, un exponent de marcă al turnurii relaţionale a artei, renunţând să mai expună obiecte artistice în galerii şi gătind, în schimb, mâncare pentru vizitatorii expoziţiilor sau organizând o cină la un colecţionar, căruia îi oferă ingredientele necesare preparării unei supe thai. În fine, Christian Boltanski expune instalaţia Reserve (1988), constând în umplerea camerelor expoziţionale şi coridoarelor cu haine purtate, cu intenţia de a crea un spaţiu afectiv şi o cutie de rezonanţă pentru ca vizitatorii să simtă visceral senzaţia de tragedie umană în lagărele de concentrare.
În anumite cazuri (precum ultimul menţionat), ar putea părea de-a binelea o impietate să vorbim despre frumuseţe. Dar dacă facem un efort să luăm distanţă de concepţia hieratică a frumosului, încă atât de influentă, avem şansa de a înţelege un lucru primar: frumuseţea nu rezidă, în asemenea cazuri, nici în obiectul expus, nici în mesajul evocat, ci în faptul simplu al aducerii noastre laolaltă. Pare de la sine înţeles că frumosul se opune urâtului. Doar că, săpând la rădăcina acestei evidenţe, descoperim că opusul experienţei frumosului e singurătatea, e incomunicabilitatea. (La fel cum urâtul, înainte de orice estetică, e sinonim cu refuzul, cu excluderea şi dezgustul: kakos, adică „răul” şi „urâtul”, în greceşte, e totuna cu „ceea ce dai afară”.) Iar a putea comunica simplul fapt că există incomunicabilitate, la fel ca posibilitatea de a împărtăşi o suferinţă cumplită, e mai mult decât o palidă consolare: devine o experienţă frumoasă (în acest sens primar al cuvântului), chiar dacă nu ne aduce pace. Pe scurt: e frumos când nu te simţi singur. De aici rezultă şi faptul că frumuseţea despre care vorbim nu e absolută sau transcendentă, ci în relaţie şi de ocazie. E vorba despre întâlniri de moment, e vorba de o frumuseţe discretă, ocazională, strict relaţională, deci nonplatoniciană şi nonideală.
Decurge, de aici, un al doilea amendament la teza frumosului clasic: ceva sau cineva poate fi frumos şi dacă nu e perfect ori dacă nu iese în evidenţă. Vorbim despre o frumuseţe uşor de ratat, dacă nu eşti atent, aşadar o frumuseţe ce solicită un veritabil antrenament sau exersare a privirii, pentru a o percepe: de multe ori, arta modernă e chiar despre aşa ceva. O frumuseţe care nu este ţipătoare, şi nu e ţipătoare pentru că nu e, mai întâi de orice, sclipitoare. Iar pentru că nu mai sare în ochi, frumuseţea care nu ne dă pace este, în nonevidenţa ei, o alternativă sănătoasă, terapeutică, la frumuseţea clasică, ce sfârşeşte prin a face „privirea leneşă” (Fr. Jullien).
Acest text are ca punct de plecare conferinţa cu acelaşi titlu susţinută pe 29 septembrie 2018, la Librăria Kyralina din Bucureşti, conferinţă gândită să însoţească spectacolul de dans contemporan A truth, a lie and a list of possibilities, realizat de coregrafa Andreea Novac şi produs de asociaţia Developing Art, cu sprijinul AFCN.
De Cristian Iftode, mai puteți citi:
