Ediția a 34-a a Festivalului Național de Teatru (18-28 octombrie) se află în derulare cu o mulțime de evenimente. Pe lângă selecția oficială, există un modul educațional și unul dedicat spațiilor independente, care cuprind de asemenea reprezentații de spectacole, sunt spectacole-lectură, lansări de cărți, expoziții, instalații, conferințe și dezbateri, spectacole online. Există și o conjuncție cu Bienala de scenografie 918-27 octombrie) cu care are evenimente comune.
Din programul bogat am făcut o selecție personală de evenimente, axată în special pe spectacole, în condițiile în care am vizionat deja o bună parte dintre spectacole - Mobilă și durere, Două ore cu pauză, Sentimentul fragil al speranței, Cine l-a ucis pe tata?, 10 lucruri pe care le-am pierdut la Festivalul Mamaia, La câțiva oameni distanță de tine, Părinți, Hedda Gabler, Anatomia unei sinucideri, Zeițe de categoria B, Rața, Sidy Thal, Hamlet și Lippy al companiei irlandeze Dead Centre. În legătură cu cel din urmă, vizionarea live a fost diferită într-un oarecare măsură de cea online, nu ca reprezentare – spectacolul a fost fidel reprezentației înregistrate – ci ca energie scăzută (poate și a spectatorilor - seria de spectacole târzii, cu începere de la orele 20.30 și 21.30, venind după alte spectacole și evenimente, a avut un public deja obosit). Poate intră aici și faptul că spectacolul are 11 ani vechime și asta se resimte cumva, deși rămâne sclipitor în construcție, cu reflecții profunde, inclusiv asupra artei teatrale, dar poate mai dificil de decriptat (compania și-a șlefuit și limpezit între timp limbajul scenic, estetica, lucrul cu tehnologiile, în special sonore, așa cum s-a văzut în Prima piesă a lui Cehov, spectacol ulterior lui Lippy, prezentat în FNT 2018).
Dance me, She She Pop, Germania
Dance me este un spectacol-performance sub forma unei competiții intergeneraționale, cu o echipă de artiști vârstnici, adică peste 50 ani (trupa She She Pop) și alta de tineri, în jur de 20 ani, care se înfruntă prin muzică și dans în timp ce descoperă diferențele dintre ei. E un spectacol despre viață imaginată ca o arenă de box, despre predarea ștafetei, despre încredere și empatie, ca între cei care pleacă și cei care vin. Și așa se și termină concursul, cu vârstnicii care „mor” și cu tinerii care le iau locul. Cu o componentă muzicală și coregrafică importantă, performance-ul folosește corpurile performerilor – cu frumusețea lor obraznică, cu vigoarea și dezinvoltura lor, în cazul tinerilor, și cu robustețea încă vizibilă, deși forma și pielea s-au mai alterat, în cazul vârstnicilor – într-un mecanism care vizează înțelegerea reciprocă. Seniorii cântă live și tinerii folosesc beat-uri pe computer, dansul îi epuizează mai repede pe primii și antrenează energia debordantă a celor din urmă etc.
Este simpatică diferența de circumstanțe și atitudine în raport cu identitatea de gen. Deși printre seniori sunt și persoane LGBTQ+, expresia lor (sau a unora dintre ei) privind propria identitate de gen nu este neapărat explicită, reminiscență a unui trecut în care apartenența la o identitate anormativă era ilegală sau/și reprobabilă moral. În cazul tinerilor, dezinvoltura identitară cu privire la gen este vizibilă, iar replica unuia dintre ei, o persoană nonbinară / intersex (din zona genderfluid / genderqueer), care seamănă delicios de mult cu actrița transgen Hunter Schafer („Euphoria”), că „ei (vârstnicii) se încurcă întotdeauna când trebuie să folosească pronumele referitor la mine” (în engleză „they” / „their” / „them”), este o remarcă amuzată care stabilește diferențele dintre cele două generații cu privire la identitatea de gen. Aș remarca aici că pe acest palier, dar și pe altele, diferențele dintre generații nu sunt fracturi majore. În cazul identității de gen, este vorba despre progresul ultimilor 30 ani atât în sfera recunoașterii drepturilor, cât și a teoriilor de gen și a terminologiei, mai puțin cunoscute de generația în vârstă, dar asumate și aplicate de cea tânără. Transpusă în estul european, competiția intergenerațională ar fi arătat distanțe mult mult mai mari de viziune și atitudine, inclusiv una față de alta (ageismul este în floare), între generații.
Antologia dispariției, Teatrul Național Iași
Creație a lui Radu Afrim, Antologia dispariției ridică complexitatea vizuală în care este maestru regizorul la o nouă culme. Spectacolul coagulează adaptări după proză feminină contemporană (dar și două texte ale regizorului) într-un univers care vibrează de singurătate într-o toamnă târzie, cu peisaje de stepă vântoasă, cu copaci solitari și flori de câmp uscate ce se prelungesc de pe ecran pe scenă. Este un univers bine închegat de emoții, frici, angoase, solitudine, cu personaje care îl bântuie, uneori melancolic, alteori hilar, acel mixaj – amprentă al regizorului între liric și kinky, cu tușele absurde și grotești aferente, pe sub care se intuiește un țesut social abraziv.
Este o lume marcată de precaritate, violență, boală, moarte și ratare, căreia regizorul îi surprinde urmele emoționale lăsate pe sufletele personajelor și nu (doar) trauma externă. Mi se pare exemplar episodul Firea lui Cuza se mărită, după un text de Lorena Bălteanu, care începe intens pictural cu un vânt de basm, care suflă totul în cale – absolut fascinantă prima scenă, în care personajele de animație sunt spulberate de vântul de stepă pe ecranul din fundal, imaginea prelungindu-se în scenă, cu o coregrafie excelent executată – pentru a configura spumos-caricatural o nuntă, care încet, încet, dezvăluie o comunitate săracă, violentă și abuzivă, în care lipsa de orizont existențial dezumanizează personajele. Nu e nimic explicit social în acest episod, dar picturalitatea grotescă a scenei dezvăluie o realitate atât de sumbră încât se ascunde în imagini. Afrim rămâne un artist al poemelor dramatice.
Teorema, Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu
Tot din zona vizualului excepțional, Teorema după Pier Paolo Passolini, regizat de Eugen Jebeleanu la Sibiu, debutează cu un cadru scenic spectacular (Velica Panduru la superlativ): un interior amplu, de casă burgheză, marcată prin câteva mobile – o canapea, un pian – și mai ales prin perdele transparente și costumele luxoase, în special rochia și pantofii mamei, filtrat printr-o lumină roșiatică, un crepuscul care se lasă asupra familiei care o locuiește și a clasei sale sociale. Dinamitarea burgheziei prin contactul cu un vizitator misterios care o seduce, o transformă și o abandonează, presupune și un alt univers, în spatele casei burgheze, dincolo de cortina de voal și de aparențele burgheze – o mașină, o benzinărie (zona muncitorească) și un amplu și angoasant spațiu gol (spațiul gol cu mașina și corpurile semigoale care îl bântuie amintește de La Reprise al lui Milo Rau).
Ambele universuri create de Jebeleanu sunt hipnotice, aș zice cataleptice, capturează personajele, le încarcerează într-o lume leneșă, plictisită și autosuficientă pe care tânărul vizitator o parazitează în special sonor, cu un playlist pe care boxele o trimit direct în stomacul spectatorului. Jebeleanu alege un actor din Ecuador, Gyan Ros, pentru rolul vizitatorului, care vorbește în spaniolă pentru a sublinia natura sa diferită de cea a familiei burgheze pe care o vizitează. Teorema mustește de erotism, arma străinului este sexul, nediscriminatoriu cu toții membrii familiei pe care îi penetrează nu doar fizic, ci și politic, le zdruncină lâncezeala existențială burgheză. Minim verbal, spectacolul se construiește din acest vizual puternic, coloană sonoră și texte politice, ca un construct scenic mai aproape de instalație vizual-performativă decât de spectacol de teatru.
Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu, Teatr Polski Bydgoszez, Polonia
Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu este o reprezentare ficțională și metaforică a familiei Ceaușescu în decembrie 1989. Creatorii polonezi (scenariul și dramaturgia: Julia Holewińska, regia:Wojciech Faruga) nu și-au propus o reprezentare mimetică a cuplului dictatorial, ci o panoramare a iluziei puterii pe care o au dictatorii. Spațiul scenic, lung, cu public de o parte și de alta, este mărginit de două oglinzi în care personajele se privesc – și văd, probabil, o realitate distorsionată —, este acoperit cu zăpadă și marcat de un candelabru uriaș care tronează în (aproape) mijlocul scenei.
Elena poartă o sclipitoare rochie de seară, iar Nicolae un smoking. În spațiu apare Zoe, prima fiică, o personalitatea bulversată de supravegherea intensă a părinților și a Securității, ministrul apărării și o doamnă din proximitatea Elenei Ceaușescu, adică slujbașii regimului, care vor fi și primii trădători ai acestuia. Un tânăr homosexual potențial infectat cu HIV (nu e clar) preia rolul oponentului, nu printr-o activitate dizidentă, ci prin caracteristicile sale anormative în raport cu regimul – este gay și bolnav într-un sistem în care homosexualitatea este considerată deopotrivă boală și infracțiune. Spectacolul are premise bune, dar se derulează într-un ritm monoton, lipsit total de dinamică, ceea ce îi îngroapă și ideile, și mizele. Surprinzător, candelabrul opulent, metaforă a regimului și a iluziei puterii deopotrivă, nu se prăbușește la final, când cuplul dictatorial este ucis.
Maria Stuart, Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca
Maria Stuart este un spectacol care eliberează textul lui Friedrich Schiller de patina clasică. Cadrul scenic este contemporan – umerașe cu costumele actorilor, scaune, microfoane, două mese mortuare, de morgă sau abator – și un ecran lat și îngust în fundal, de pe care chipul Mariei Stuart (Éva Imre) privește, sfredelitor, victimizant sau chiar ucigaș. Dincolo de avalanșa de trădări și de fractura politică ce polarizează țara, de lupta dintre două regine, una care exersează și cunoaște dragostea cu toate ale sale, inclusiv înșelarea, violența și abandonul (Maria), și alta castă, rigidă și martiră la datorie (Elisabeta - Zsuzsa Tőtszegi), ceea ce marchează bine spectacolul este reliefarea feminismului.
Ambele femei sunt manipulate și dominate de bărbați. Maria a fost deja trădată în dragoste și este trădată pe rând de toți cei care îi jură credință și iubire. Elisabeta, construită din caracteristicile expuse ostentativ ale feminității sale (păr lung, buze roșii, pantofi roșii, costum office, dar mulat pe corp, care o sexualizează) este abuzată sexual de unul dintre oamenii de încredere și șantajată ulterior, ba chiar dominată prin sex să ia anumite decizii politice. Politica și sexul se împletesc în textul lui Schiller, dar mai mult, în spectacolul lui Diego de Brea este o lume a bărbaților alpha care conduc țara, chiar dacă reginele sunt femei. Este din nou admirabilă trupa maghiară de la Cluj, cu Éva Imre, cu adevărat o mare actriță, în prim-plan.
FOTO main: Andrei Gîndac
