Îndemnat de MUBI, care a propus în aprilie două filme ale maestrului ucrainean Aleksandr Dovjenko, m-am afundat pe urmele acestuia din urmă în cinemaul sovietic timpuriu. Am (re)descoperit niște filme grozave, destul de puțin cunoscute la noi, în care elanul revoluționar este iar și iar deturnat în favoarea unor lucruri mult mai lumești, apoi reafirmat cu tărie. La peste 90 de ani de la realizare, aceste filme mute – cenușă a timpului irizată de idealuri și suferință – încă vorbesc pe limba noastră. Toate sunt disponibile gratuit pe YouTube, ca un periplu într-o lume în care totul stătea sub semnul posibilului.
Pământ (Aleksandr Dovjenko, 1930)
Un regizor rămas multă vreme într-un con de umbră, ucraineanul Aleksandr Dovjenko se îndreaptă, încet-încet, spre posteritatea bine meritată. Dovjenko și-a pus cariera în slujba Noii Lumi: greu de găsit, pe lângă Eisenstein, un cineast mai atras de tractor sau șantier, aceste simboluri ale momentului. Ca nimeni altul, însă, a picurat în filmele sale tușe melancolice care preschimbă euforia revoluționară într-un botez al focului cât se poate de amar. Priviți, de pildă, Pământ, capodopera sa recunoscută: oare există alt film sovietic care să respire precum Pământ, într-o îmbrățișare totală a lanurilor, a tractoarelor și a omului? Dar secvență mai bântuitoare ca aceea în care Vasil, tânăr erou socialist, se pierde într-un dans nebunesc, stârnind un nor de colb pe ulița satului, apoi este împușcat cu sânge rece de un chiabur? La Dovjenko, speranța viitorului luminos cuprinde întotdeauna și spectrul teribil al sacrificiilor pe care Noua Lume le cere. Tot așa, Pământ e un film în doi timpi, deopotrivă povestea fiului care piere pentru colhoz și cea a tatălui care n-a crezut în idealul urmașului, iar acum trebuie să îi poarte amintirea îndoliată. Înconjurat de săteni într-o procesiune mortuară somptuoasă, în timp ce culacul vinovat își pierde mințile, tatăl poate înțelege în sfârșit miezul vizionar ascuns în fiul său.
Casa de pe Trubnaya (Boris Barnet, 1928)
Dacă filmele lui Dovjenko revin masiv în circuitele cinematecilor, cu Boris Barnet munca de recuperare aproape că nici n-a început. Dar filmografia sa, în special prin titlurile din anii ‘30, e extraordinară: vezi Okraina, despre un soldat german capturat pe front, apoi supus la abuzuri din partea rușilor în mijlocul cărora încearcă să se integreze. Privind mai în urmă, Casa de pe Trubnaya anunță deja un mare autor: urmărind traseul zigzagant al unei tinere ajunse la Moscova de la sat, filmul descrie de fapt traiectoria unei conștiințe care se politizează, printr-o tranziție de la stadiul fetei inocente la cel de reprezentantă a drepturilor muncitorimii. Lumea filmului e una în care toate lucrurile – de la organizarea politică la tovărășiile juste dintre oameni – rămân de inventat. Centrul de greutate îl reprezintă această casă – cu scările ei abrupte ca o scenografie de Meyerhold – în care eroina noastră se instalează și aruncă totul în aer. Politic pe ocolite, filmul își păstrează bucuriile pentru ochiul cinefil: trebuie văzută doar secvența în care tânăra, neobișnuită cu viteza Noii Lumi, călătorește cu trenul, iar cadrele cu fumul locomotivei sau cu roțile care se-nvârt furioase devin kinesis pur. Sau momentul în care o gâscă se pierde în plin trafic moscovit – ca și cum Barnet, chiar înaintea experimentelor lui Vertov, ar fi dat drumul unei păsări în agitația urbană ca să vadă ce iese.
Noul Babilon (Grigori Kozințev și Leonid Trauberg, 1929)
Cinemaul sovietic mut călătorește mai ușor în lumea largă, atras ca un magnet de cauze politice comune. Un exemplu numai bun e Noul Babilon al lui Kozințev și Trauberg, despre aventura comunardă din 1871 a muncitorilor parizieni, care a rămas multă vreme mai cunoscut datorită compoziției muzicale scrise de Șostakovici special pentru film. Cât despre mizanscenă, să nu ne așteptăm la o deconstrucție riguroasă a evenimentului, ca în La Commune al lui Peter Watkins – ci la o piesă de spectacol grandios, în care burghezi și proletari se înfruntă până-n pânzele albe, transformând străzile Parisului în linii de front cu baricade improvizate. Căutând antecedente pentru Revoluția Bolșevică în istoria Europei, filmul se-arată mai interesat, dincolo de rebeliunea muncitorilor care preiau puterea, de lumea apusă readusă la viață pe ecran. De la reprezentațiile patriotice de operetă la rochiile cu falduri infinite care iau fața, Noul Babilon e mai aproape de un tip de cinema instalat în mijlocul bâlciului decât de o mostră fierbinte de agitprop. Ca de-obicei, hăul căscat între muncitorii asupriți de la început și revoluționarii din final e vertiginos, iar patosul care le-animă figurile încrâncenate îi păzește ca o armură.
Fericire (Aleksandr Medvedkin, 1935)
Fericire este contribuția regizorului rus Medvedkin la utopia întrupată a colectivizării. Începe cu un cuplu de țărani care n-au de niciunele, forțați să are ogorul manual. E o lume în care culacii și preoțimea – toți, cu mutre bărboase ca-n tablourile lui Eugeniu Barău – fac legea, profitând de roadele firave obținute de oropsiți cu sudoarea frunții. În fine, imaginea e cunoscută – însă filmul deturnează tot dramatismul acestor inegalități frapante într-o extraordinară fabulă burlescă, în care unii-s mai împiedicați ca alții, calul e vopsit în picățele, iar bărbații arată fie ca niște pitici scoși din Albă ca Zăpada, fie ca niște Moși Crăciuni puși pe rele. Medvedkin alătură ancorarea socială și fantezia compensatorie: într-o secvență splendidă, țăranul nostru decide să-și ia viața, zdrobit de lumea-n care trăiește. Imediat însă își fac apariția culacul și episcopul, boscorodindu-l nevoie mare: în societatea pre-revoluționară chiar și pentru a muri în pace îți trebuie adeverință și chitanță. Medvedkin avea să trăiască, în uitare aproape deplină, până în 1989. Chris Marker îi va dedica acestei figuri deosebite marele său film din 1992, Le Tombeau d’Alexandre. În anii ‘70, pe când în Franța cinemaul militant era redescoperit cu extaz, tot Marker avea să-și numească colectivul de cineaști Medvedkine, convins că a găsit în acest om ceva ce le lipsea unor Eisenstein, Pudovkin sau Vertov. E suficient de văzut acest film superb – un fel de Secretul armei secrete al școlii de montaj sovietice – pentru a înțelege ce.
Bonus: Desna vrăjită (Yuliya Solnțeva, 1964)
Am început cu Dovjenko și-mi doresc să închei rotund, cu un film frapant regizat după moartea acestuia de partenera lui de viață. Desna vrăjită se întoarce în satul copilăriei lui Dovjenko, pe malul apei, într-o poveste ieșită din timp. Urmând fidel scenariul dovjenkian, filmul reunește, sub un același cer, imaginea feerică a primilor ani ai vieții și imaginea infernală a războiului – ca o jachetă prinsă pentru totdeauna de căptușeala sa. Filmat în cinemascop, satul din film strălucește în toate culorile: grădina e roditoare, poamele naturii sunt mari și frumoase, oamenii muncesc cu voioșie, Desna curge la vale netulburată, sclipind sub soare. Ca-ntr-un film clasic hollywoodian, copilăria e acea insulă privilegiată în care secretul tuturor lucrurilor încă se-ascunde într-un ungher ferit de privirile adulților, iar mecanismul care împinge viața înainte, după o logică veselă și implacabilă, e uns perfect. Ani mai târziu, naratorul revine în satul care nu mai e la fel – inamicul pârjolește pământurile, iar cerul, ca în Apocalypse Now, e negru de fum. În 1929, Dovjenko regiza Arsenal, un film tragic despre războiul care a îngenunchiat Ucraina, eliberând totodată calea spre Revoluția Bolșevică. Desna vrăjită e reversul însorit al acelui film – iar nostalgia pentru anii copilăriei, cu timpul său răbdător, e-atât de intensă încât ce urmează aproape că nici nu mai contează.
Foto principală: Captură de ecran din „Pământ”, r. Aleksandr Dovjenko
