12 lungmetraje de François Truffaut (ceva mai mult de jumătate din filmografia lui) sunt acum disponibile pe platforma TIFF Unlimited – ocazie nu doar de a încheia anul în compania unei lumi seducătoare și optimiste, ci și de a încerca să îi deslușim paradoxurile, zonele de umbră, micile detalii care fac din Truffaut un autor mult mai interesant decât pare la o primă vedere.
Dacă e-adevărat ce mărturisea Truffaut într-o scrisoare, anume că filmele seamănă cu autorul lor, atunci cariera sa prezintă traiectoria unei îmburgheziri. De la acel debut memorabil turnat în condiții precare și bazat pe propria viață, undeva în 1958-1959, care s-a numit Cele 400 de lovituri, ba chiar (dacă e să datăm nașterea autorului Truffaut odată cu primele sale scrisori, pline de poante, trimise pe când se pregătea să abandoneze școala la 14 ani) de când omul nostru dezerta din armată și ducea un trai de pe-o zi pe alta, Truffaut a ajuns mai mult decât un nume: o marcă aptă să concilieze ceva pretenții de autor și mult succes de casă. Intransigența îmi spune că de opera unor astfel de creatori, care adesea joacă la două capete și ajung să trădeze pe toată linia, e mai bine să te ferești – dar cu Truffaut treaba e mai complicată.
Născut în 1932, Truffaut e cel mai tânăr dintre tinerii (Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol) care iau cu asalt revista Cahiers du cinéma în anii ‘50, primul dintre ei care obține succes în calitate de cineast (Premiul de Regie la Cannes în 1959 și peste 400.000 de bilete vândute, semn că practica sa și a confraților săi, mult mai lejeră decât ce știam până atunci, rentează), primul care moare (în 1984). Dar paradoxul nu e atât faptul că cel mai virulent (și mai virtuoz) dintre acei critici, care aproape a distrus o industrie de film complezentă prin penița lui acidă și plină de luciditate, a ajuns să fie cel mai academic și mai puțin interesant cineast al grupului, aproape integrând tabăra pe care o demola în tinerețe – ci faptul că, în fond, Truffaut a rămas mereu egal cu el însuși. Ce ne învață extraordinara lui Corespondență, dacă nu o lecție de umanitate, modestie, consecvență? Trebuie văzut măcar felul în care Truffaut, poate paternalist, însă nicidecum rău-intenționat, nu ezită o dată atunci când se pune problema să își ajute prietenii și colaboratorii. Dacă e adevărat că scrisorile seamănă cu cel care le scrie, atunci Truffaut era un om pragmatic și calculat, genul de persoană „no-nonsense” care nu dă două parale pe fantezie (în 1950 îi scrie unui bun prieten: „n-a lipsit mult pentru a nu fi în măsură să-ți răspund la scrisoare, fiindcă am încercat să mă sinucid și acum am 25 de tăieturi pe brațul drept, așadar a fost o chestie serioasă”). Trebuie citit răspunsul atent, măsurat, rănit de moarte pe care i-l dă fostului prieten Jean-Luc Godard, care îl atacă dur pentru ultimul său film, în 1973: „Mi se rupe de ceea ce crezi despre Noaptea americană [filmul truffaldian despre industria cinemaului], ceea ce găsesc lamentabil din partea ta este cum continui, chiar și azi, să vezi filme de genul ăla, filme al căror conținut știi din start că nu corespunde nici ideii tale despre cinema, nici ideii tale despre viață. [...] Ți-ai schimbat viața, creierul, și totuși continui să pierzi ore la cinema chinuindu-ți ochii. Pentru ce?”
Am reintrat în cinemaul lui Truffaut pe poarta deschisă de Corespondență nu pentru a spune, uimit de caracterul onorabil al autorului, că filmele până la urmă nici nu mai contează și că Truffaut, în definitiv, a avut dreptate. Căci filmele lui Truffaut, chiar așa imperfecte, contează. Dar scrisorile lui ne arată întâi de toate o pistă importantă în ce-l privește: scriitura. A devenit poate un loc comun să subliniezi caracterul litrerar al operei lui Truffaut. Multe dintre filmele sale sunt adaptări ale unor texte de duzină pe care cineastul le prelucra respectuos, la fel de multe sunt impregnate de o sensibilitate romantică foarte secol XIX, protagoniștii multora dintre ele se ocupă, sub o formă sau alta, cu scrisul. Truffaut însuși, la vârful artei sale, era un mare scriitor pentru ecran. Ajunge să privim structura complexă a Bărbatului care iubea femeile (1977), poate cel mai important film al său, cel în care penița, femeia, cartea – adică toată materia cinemaului său – ajung să se conjuge la o putere superioară. E o omisiune tristă în catalogul celor de la TIFF Unlimited, care sper să fie remediată. Fiindcă vorbim despre un film care – lucru totuși rar pentru Truffaut – nu doar că afișează o ambiție lipsită de măsură, dar decide să o și urmeze până la capăt, orice-ar fi. Trebuie spus că, dacă unele filme au rămas în istorie, asta e tocmai pentru că au înțeles că excesul e aproape oricând preferabil dozajului timid. Așa e Bărbatul care iubea femeile, film plin de miez despre aventurile unui cuceritor care decide să ajungă, nu fără luptă, pe terenul unde judecățile morale nu mai au rost și trebuie înlocuite cu alte criterii: vedeți acest șir de femei interminabile care i se perindă pe la catafalc, fiecare cu povestea ei, fiecare însemnând o bucată de drum parcursă împreună. Sensibilitatea lui Truffaut își testează aici limitele (morale, scenaristice), iar filmul e ca un OZN.
Truffaut e genul de autor care își începe cariera cu cel mai important film, apoi se chinuie degeaba să mai atingă acel vârf. Pentru un ochi tocit de pirotehnia care a ajuns să țină loc de cinema în nenumărate cazuri – sau pentru un ochi ascuțit de radicalismul godardian –, Cele 400 de lovituri poate să pară un film cuminte. Dar dacă privim continuările acestui film, Sărutări furate (1968), Domiciliul conjugal (1970) și Dragoste pe fugă (1979), vom sfârși prin a repune acel titlu deschizător de drumuri pe piedestalul care i se cuvine. Analizând retrospectiv această tetralogie, puntem conchide siguri pe noi că evoluția personajului Antoine Doinel n-a fost o idee bună decât pentru producătorul François Truffaut – nu și pentru cineastul cu același nume. Încet-încet, seria își pierde din vitalitate, căzând într-un romanesc facil și căpătând luciul dezagreabil al unui spot publicitar – până la acel eșc total intitulat Dragoste pe fugă, care ajunge la finish complet epuizat. Dar filmul din urmă are totuși un merit, care vine sub forma neașteptată a unor flashback-uri din titlurile precedente (plus scheciul splendid Antoine et Collette [1962]): dincolo de narcisismul auctorelui, dincolo de apelul nerușinat către nostalgia unui public prea ușor de câștigat, el execută, ca într-un split-screen imaginar, comparații străvezii. Ce miracol să-l zărești, în mijlocul acestui univers burghez, conformist, fără asperități, pe tânărul Jean-Pierre Léaud, tras pe cadre alb-negru care-și păstrează intactă fibra mordantă, parcă incapabil să stea o clipă locului în mijlocul acestei povești prea strâmtorate pentru flacăra care arde în el. E ca și cum într-o cameră îmbâcsită ar fi început dintr-odată să sufle un ventilator. Privind în trecutul lui Doinel, Truffaut se uită de fapt înspre sine – și e sigur că ceva s-a pierdut pe drum (în fond, cam asta îi reproșa și Godard) și că acel pungaș care cobora privirea atunci când era întrebat despre sex a deschis și a închis cu el o întreagă lume.
De-ar fi doar invenția acestui magnific actor, Jean-Pierre Léaud, și Truffaut – care are inspirația să-l filmeze îmbătrânind și făcând burtă – tot ar trece drept un cineast de admirat. Dar nu e doar atât – căci dincolo de proiectele care-l ajută să umple la loc pușculița (e mai puțin bazinianism în această evoluție realistă a lui Doinel, și mai mult calcul economic) există niște filme truffaldiene care rup cu culorile calde și vitalitatea artificală de tip „viața e frumoasă”. Mă opresc doar asupra celui mai frapant dintre ele, din păcate de asemenea neinclus pe platforma TIFF: Camera verde (1978). Truffaut însuși interpretează aici un soldat revenit de pe front – povestea se petrece la zece ani după Primul Război Mondial –, care îi dedică un cult extrem soției sale decedate cu ani în urmă, imediat după întoarcerea lui acasă. Obișnuindu-ne cu amorezii din tetralogie, șocul e perceptibil: imaginea prinde exclusiv nuanțe de negru-verde, butaforia e austeră (departe de fastul din Ultimul metrou), mare parte din acțiune se petrece într-un cimitir. Când protagonistul halucinat Julien Davenne pune să construiască un altar pentru „morții săi” – le agață fotografiile tuturor pe pereți –, apoi umple încăperea cu „o pădure de lumânări”, știm că această dramă morbidă, aparent low-key, poate de-acum să devieze înspre orice, chiar și înspre nebunie nestăvilită. Truffaut se arată aici nu doar plin de dexteritate cu pathosul, ci și înclinat spre pulsiuni din subterană, pe care scrisoarea din 1950 le masca în aceeași măsură în care le și devoala în plină lumină.
Și-atunci, care e „adevăratul” Truffaut? Sentimentalul dulceag care n-are o problemă să-i permită personajului transformarea dintr-un adolescent rebel, cu privirea în stare să penetreze secolele ce vin (mă gândesc la cadrul final din Cele 400 de lovituri), într-un burghez bine instalat? Sau cineastul dark, atras de moarte? Dar, sincer acum: are rost să delimităm așa? Fiindcă ce îmi este clar, după această incursiune prin opera lui, e că Truffaut a inventat o formă care, chiar dacă discretă, îi aparține: când un personaj se-apucă dintr-odată să ridice privirea înspre noi, să ne fixeze cu atenție și-apoi să vorbească la cameră un text pe care până atunci îl credeam în off, nu mă pot abține să nu tresar, fiindcă știu că pe-acolo a trecut Truffaut.
Am o slăbiciune pentru ultimul film al cineastului, De-ar veni odată duminica! (1983), care închide aproape rotund o carieră de două decenii și ceva, de-a lungul căreia omul nostru n-a stat o clipă. E un film noir făcut după o rețetă veche, al cărei secret americanii l-au pierdut cândva pe la finalul anilor ‘50. E mai ales un film în care, spre deosebire de experiențele paralele ale lui Godard, Truffaut nu deconstruiește, nu parodiază, nu afumă cu referințe: seriozitatea lui în tratarea acestui subiect mărunt – o anchetă cum am mai văzut atâtea – e remarcabilă, înduioșătoare, adesea naivă. Jean-Louis Trintignant și Fanny Ardant joacă rolurile principale; Ardant e minunată, iar filmul e un documentar frumos despre ce poate face ea pe ecran. Îmi place atmosfera tipică de noir, cu cluburi și case de bogătani, și mai ales faptul că suntem în sud, la Marseille – și că, deși nu vedem niciodată marea, Truffaut ne îndeamnă la fiecare pas să-i intuim prezența. Îmi place imaginea marelui operator Nestor Almendros, care captează întunericul luminat electric și ziua arsă de soarele de la Mediterana. Și-mi place începutul hitchcockian, în care totul se confundă: hainele și figurile personajelor, pașii lor prin stufăriș, focurile de armă, enchaîné-urile acestor imagini aproape identice, care-i impun adevărului să se strecoare prin urechile acului. Dac-aș fi prof, le-aș da studenților să descrie și să analizeze această secvență magistrală. De fapt, student fiind, realizez că am avut de descris și analizat această secvență acum câțiva ani, la un curs. De atunci l-am văzut pe Truffaut cu alți ochi.
