Am devenit conștient pentru prima dată de puterea cinemaului și de chemarea mea de cinefil privind la filmele Noului Val Francez. N-am fost singurul din generația mea atras din start de libertatea filmelor șaizeciste: în liceu ne plăcea să strecurăm câte o referință artsy la cinema prin poemele pe care le scriam sau să comentăm ultimele filme moderniste văzute. Iar comentariile erau mereu de ordinul epifaniei. Ce conta că nu prea știam cu ce se mănâncă modernismul în cinema? Ambiguitatea poveștilor, mai apropiate de faptul divers din ziar decât de marea Istorie, reflexivitatea, abstractizarea, singurătatea superioară a artistului – tot aerul ăsta boem degajat de filmele de-atunci, în care percepeam dorința de a renegocia iar și iar regulile clasice ale cinemaului, ne plăcea. Așa că lista de zece titluri alcătuită de designerul Hedi Slimane (Dior, Celine) pentru MUBI (disponibile până pe 31 mai), care trece în revistă destule hituri previzibile de liceu, a fost ca un portal către trecut. Un portal prin care nu mai pășisem în ultimii ani, de teamă că insula asta izolată în timp își va pierde lustrul. Dar prin care am pășit acum, selectând patru titluri cunoscute din cele zece alese de Slimane și încercând să văd ce ne mai spun azi – dar și ceea ce le-au spus criticilor de ieri.
Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959)
În 1959, debutantul François Truffaut îl descoperă pe Jean-Pierre Léaud, un actor care va deveni în scurtă vreme figura chintesențială din Nouvelle Vague și, mai larg, din cinemaul auteurist pur și dur (a jucat la Godard, Rivette, Garrel și alții). Truffaut îi dă aici lui Léaud o partitură simpatică de pungaș care, din năzbâtie în năzbâtie, ajunge până la urmă într-un centru corecțional. Micul Antoine Doinel vrea s-o rupă cu conformismul adulților – de la părinți la profi, toți îl vor domesticit – și să găsească ceva libertate: îmi place scena când, aflat într-o secție de poliție, își confecționează o țigară dintr-o pagină de ziar și niște tutun găsit prin buzunare, apoi începe să pufăie tacticos. De-ar fi doar atât și tot ar merita, căci filmul înșiruie manierismele delicioase care aveau să-l facă pe Léaud ceea ce este, și care de-atunci au căpătat și valoare de document. Căci altminteri s-ar putea ca astăzi povestioara truffaldiană să nu lase impresia vreunui spirit contestatar fierbinte. În fond, Les 400 cents coups este probabil cel mai convențional film de pe listă, având mai multe de împărțit cu Free Cinema-ul britanic – mici acte de rebeliune într-o estetică „corectă” –, decât cu experimentele ulterioare ale colegilor francezi de generație.
Dar n-ar trebui să uităm că acest film, care a servit ca fluier de start pentru Nouvelle Vague, s-a născut dintr-o revoltă genuină împotriva unei tradiții decorative și ipocrite, mereu gata să se alieze cu complezența burgheză, de care cinemaul francez al epocii era sufocat. În mai ‘59, Truffaut, cel mai virulent critic la adresa cinemaului „de calitate”, e recompensat cu premiul de regie la Cannes, unind critici și cinefili într-un consens apreciativ și dovedind că un film pe bune despre societate poate fi rentabil. O lună mai devreme, Godard mitralia în revista Arts vechiul cinema: „Nu vă putem ierta faptul că nu ați filmat niciodată fetele așa cum nu plac, băieții așa cum dăm peste ei în fiecare zi, părinții așa cum îi disprețuim sau îi admirăm, copiii așa cum ne uimesc sau ne lasă reci, pe scurt, lucrurile așa cum sunt.” Truffaut, chiar fără să participe direct, avea să anunțe revoluția în cinema.
Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965)
Truffaut a continuat pe un traseu ușor desuet și inocent, dar personajele lui Godard, în decurs de câțiva ani, s-au politizat și au început să ardă mașini, visând la romantism și revoluție. Pierrot le Fou rămâne filmul decisiv aflat la răspântia dintre două direcții în cariera cineastului, amestecând Hollywood-ul clasic, pop art-ul și politica într-un cocktail molotov aruncat în sufrageria burgheziei. Sau mai precis: întâlnirea cuplului criminal din Gun Crazy cu tablourile lui Roy Lichtenstein și cu critica societății de consum, într-o escapadă fără ieșire pe Riviera Franceză. Godard lucrează aici într-un sistem formal care nu-și refuză nimic – de la brechtianism ușurel, atunci când personajele discută degajat cu spectatorul, la secvențe splendide de musical, plus o parodie de teatru improvizat, în care cuplul mitic Jean-Paul Belmondo - Anna Karina încearcă să momească niște americani reconstituind pârjolul din Vietnam cu chibrituri. Poate de aceea tragismul acestui bărbat hazliu care, căutând libertatea, a găsit în schimb un turbion care l-a supt la adânc ne lovește, în continuare, în plex. Într-o cronică din Cahiers du cinéma, Jean-André Fieschi și viitorul regizor André Téchiné aveau să scrie: „Modul singular al filmului de a șterge totul cu buretele, de-a se avânta în larg și de-a ne abandona în fața unei proximități nesigure jenează orice cuvânt: trebuie să realizăm că am participat la un soi de catastrofă.” Iar catastrofa, știm de la Godard, e prima strofă dintr-un poem de dragoste.
Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)
Monica Vitti se vopsește roșcat și ne cheamă pe urmele ei, într-un hău industrial unde furnale scuipă fum toxic și cargouri uriașe trec prin fața ferestrei, tăind printr-o ceață groasă. Antonioni nu și-a ascuns încântarea perfidă în fața acestui peisaj care pare să evacueze orice trăire – deși e limpede că mixul evocat de film, între arhitectură funcțională, ready-made-uri warholiene și roboți scoși din cărțile lui Asimov, peste care plutește spectrul marxist al unei clase muncitoare invizibile, poate să pice greu la stomac. O înțelegem și pe Giuliana, singura pată de culoare a acestui wasteland cu contururi neclare, măcinată de un zbucium sufletesc, care nu știm dacă se datorează unei boli concrete sau unui mal de vivre implacabil. Același Jean-André Fieschi avea să scrie în aceeași revistă: „Distincția lui Georges Bataille între erotism și muncă (clipă și durată) conduce povestea, care progresează prin acumularea crizelor. Apatia Giulianei, absentă sau distantă, oferită sau refuzată, indică rând pe rând angoasa schimbului, nostalgia câștigului (atunci când stă în magazinul gol), vertijul inerției, tirania corpului (atunci când își ia temperatura).” Neașteptat de multe stări sufletești înfloresc în mijlocul acestui deșert construit de om, parcă pentru a susține teza unor teoreticieni care văd în relația antonioniană dintre peisaj și personaj nu o continuitate, ci un divorț iremediabil. Și tocmai acest divorț, pronunțat de oameni care nu s-au adaptat la noua societate, apasă greu peste lumea stranie a lui Antonioni, un excelent seismograf al anilor șaizeci.
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
Ce film mai potrivit pentru a ilustra controlul deplin al unui cineast asupra filmului său, universul autarhic căruia îi dă naștere, definiția de dicționar a autorlâcului? Poate că Persona n-ar fi ajuns un film citat și răscitat dacă, în primă fază, n-ar fi nimerit într-un context propice: către finalul anilor ‘60, critica occidentală descoperă marxismul și psihanaliza, cuvinte de ordine care vor conduce teoria de film o bună bucată de vreme. Or, dacă Persona n-are mai nimic de-a face cu primul termen, cu al doilea e consubstanțial: de la instincte refulate în subconștient la imagini falice care licăresc pe ecran, filmul desfășoară un întreg arsenal freudian, în care planurile cinemaului se prelungesc, lăuntric, cu zeci de note de subsol. Să nu ne mire, deci, că revistele de specialitate ale vremii au îmbrățișat Persona, un OZN venit de pe insula lui Bergman, de parcă le-ar fi comunicat adevăruri intime multă vreme tăinuite. În povestea îmbârligată a acestor două femei – una care trăncănește fără oprire, alta care tace mâlc – găsim deopotrivă o lecție despre demonii interiori, simbolism cu găleata și, neașteptat, ceva materie pentru cinema. „Și iat-o pe cealaltă femeie, cu refuzul său terifiant de a vorbi, nu vindecată, ci regăsindu-și plenitudinea, ca și cum și-ar recâștiga o parte din sine care îi scăpase”, avea să scrie Jean-Louis Comolli în Cahiers. „O clipă, ecranul ne-a livrat, surprins în trecerea lui, secretul acestei transformări, posibil o ireversibilă reversibilitate: un chip unic, însă dublu, jumătate al unei femei, jumătate al celeilalte.” Un secret care, până la Mulholland Dr. al lui Lynch și dincolo de el, va fi continuat să bântuie cinemaul.
Bonus: Cartea Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980, de Andras Balint Kovacs. Pentru cei care vor să aprofundeze cinemaul modernist (în loc să rămână la stadiul liceanului hipster), iată un volum care ia taurul de coarne. Harta subiectului e desfășurată limpede, iar stilul e cât se poate de riguros, evitând orice ezoterisme. Cartea se poate comanda de aici.
