De mai bine de 10 ani, actrița Isabelle Huppert s-a impus drept icon – o efigie feminină simultan seducătoare și plină de ironie – al cinemaului de autor european și nu numai. Două filme de la Berlinale au venit să reconfirme această poziție care astăzi – de Ziua Femeii și în lumina recentelor revelații #metoo ce au zgâlțâit industria de film franceză – merită explorată și celebrată fără ocolișuri.
„Pot să-ți fac portretul?” „OK”, zice Lucie, mustăcind șugubăț prin acel gest al buzelor țuguiate care a devenit trademark-ul lui Huppert. În economia narativă a filmelor, ea e cea mai bună atunci când’ascunde ceva – un ceva care amestecă niște vinovăție și niște șmecherie, plus, eventual, un je ne sais quoi vag sexual. Aici, lucrurile sunt deopotrivă mai grave și mai triviale. Căci ce nu știe artistul Yann, interpretat de Nahuel Pérez-Biscayart, e că Lucie, noua sa vecină și prietenă singuratică, e polițistă. Chestie anodină care totuși, pentru acest militant ACABist cu trecut obscur, pătat de altercații violente cu forțele de ordine, se dovedește mai mult decât un detaliu. Lucie merge pe sârmă – joacă un joc care s-ar putea să o coste. Cineastul André Téchiné, autorul acestui Les Gens d'à côté prezentat în secțiunea Panorama, știe că Huppert excelează tocmai în acest pasaj tulbure dintre ludic și amenințător, generat sub forma unui pariu aproape infantil – un capriciu, o revoltă împotriva plictiselii vieții (e ceea ce a făcut ca Elle, filmul lui Paul Verhoeven din 2016, să detoneze lumea festivalieră într-un mod atât de problematizant-sexos).
Les Gens d'à côté e un fel de Elle mai bătrânicios, în care subiectul dârz și ațâțător se vede temperat de o dilemă morală mai mult sau mai puțin pasionantă. Aceste dileme morale au tendința, în general, să arondeze filmele într-o lectură sociologic-prăfuită. De fapt, principiul e pur eastwoodian. Ca într-un film recent precum The Mule (2018), această polițistă cu principii relativ ferme e nevoie să își calce pe convingeri în numele unui Bine mai mare. Zic „relativ” pentru că, dată fiind opțiunea de casting, totul aduce din start cu un fel de gimmick regizoral, care constă întâi de toate în a o descoperi pe Huppert desexualizată, ternă, cu părul scurt și ușor slinos, dând ture de jogging prin cartier cu gluga trasă pe cap. E ceva mai puțin decât o reală operațiune de transformare – filmul fiind prea modest pentru a pretinde mai mult decât satisfacția procurată de o poveste solidă –, un soi de invitație lansată spectatorului de a vedea până unde se poate marșa pe recunoașterea imaginii unui star.
Miza e mai mică pentru că Huppert nu e Eastwood, acel nene tot mai simpatic (omenește) și mai osificat (politicește) care își pune fibra vitală la încercare prin deschiderea față de un Celălalt hiper înspăimântător (asiatic, mexican, sau, pur și simplu, tânăr). Dimpotrivă, pare chiar plauzibil ca – măcar de dragul adrenalinei – această femeie să lase onoarea meseriei deoparte și să se dea cu „inamicul”: cam toate personajele sale fac asta – trăiesc un pic deasupra intensităților recomandate. Încercând să umanizeze pe toată lumea – Yann e un artist talentat și un om sufletist, polițiștii le au pe ale lor –, filmul construiește o pildă cu atât mai încurajatoare cu cât simțim, în spatele ei, un real efort scenaristic pentru a căptuși aceste personaje cu o anumită densitate: Lucie a avut un soț de culoare care s-a sinucis din prea multă presiune la locul de muncă (era și el polițist), iar acum este cvasi-legată de familia sa, de care filmul are dreptate să nu facă prea mare caz – această normalitate deloc suprasemnalizată e rodul unei priviri care știe să facă uitat zgomotul paginilor de scenariu.
Les Gens d'à côté se deschide către această țară în care violența organului de poliție și violența protestatarului conviețuiesc la fel de improbabil ca și ceea ce li se opune: o anumită empatie. În cea mai frumoasă scenă a filmului, Yann îi prezintă lui Lucie câțiva prieteni apropiați – o familie de militanți anti-poliție – care trăiesc fericiți într-o rulotă, pe un teren extravilan unde își cultivă legumele (și viața) așa cum cred de cuviință. Lucie, evident, nu poate înțelege această existență până la capăt: ea a trăit toată viața într-o casă liniștită de periferie, față de care orice alternativă pare o curiozitate hazlie. Dar, prin acest contact fizic, poate să perceapă, în fine, umanitatea din spatele acelor cagule impersonale care aruncă proiectile la manifestații. Departe de ardoarea filmului militant, această fabulă umanistă realizată de un veteran al cinematografiei franceze (recent acuzat de hărțuire sexuală asupra unui actor) lucrează totuși onorabil la confecționarea unei contra-imagini a platitudinilor mediatice, cele care netezesc realitățile sociale în numele unui antagonism ușor de vândut.
La nici două ore distanță de Q&A-ul pentru Les Gens d'à côté de la Zoo Palast, Huppert arbora o nouă ținută de gală pentru premiera, în Palatul festivalului, a celei de-a treia colaborări cu sud-coreeanul Hong Sang-soo, A Traveler’s Needs. Realizate, în medie, cam o dată la 6 ani (primul, din 2012, e In Another Country, iar următorul – Claire’s Camera), aceste filme diluează un pic din gravitatea proiectelor recente ale cineastului, preocupate mai ales de trădare, vinovăție, îmbătrânire, moarte. Dar o fac păstrând substanța joculară, combinatorie care l-au impus pe Hong drept unul dintre artizanii cei mai compleți și mai complecși ai cinemaului actual. Căci, prin incursiunea acestei femei europene într-un climat cultural complet străin (sau viceversa, în Claire’s Camera), ele deplasează regula ficțiunii înspre plăcerea lingvistică, înspre calambur, traducere defectuoasă, neînțelesuri de limbaj – tot ceea ce, la un prim nivel, ne face să socializăm așa cum se poate.
Aparent mai puțin interesate de străfundurile sufletești, aceste filme despre diferența culturală demonstrează cum, adesea, suprafețele ascund adevărata profunzime. A Traveler’s Needs e un film despre contactul cu celălalt, despre inițierea hurducăită a conversației, ca și despre posibilitatea unei limbi comune care să nu treacă neapărat prin cuvinte. E un film plasat la începutul poveștii – dincoace de chestiunea prozaică de a te face înțeles, într-un fel de preistorie a cinematografului narativ: locul de unde totul poate (sau nu) să înceapă. Ca atare, e un film cât se poate de caracteristic autorului său: interesat de mecanica narațiunii, de structura din spatele a ceea ce se vede, de exhibarea accidentelor în comunicare, cele care adesea sunt prea mici pentru a se mai păstra pe ecran.
Pentru a transforma toate aceste detalii în mici deflagrații pline de subînțeles e nevoie de cineva din afară. Universul lui Hong e suficient de stabil și de eficient încât, de la film la film, să stabilească o relație pasională, cinefilă, de recunoaștere a variațiunilor, a actorilor care se repetă iar și iar, a dispozitivului formal etc. Huppert joacă rolul unui corp străin care, pe deasupra, e și un star cu mitologie proprie. Există o memorie cinefilă – una diferită – care se aprinde instant la vederea ei. Iar când îi vedem personajul flirtând aproape prin inadvertență cu bărbatul jucat de Kwon Hae-hyo (actor uzual al lui Hong), înțelegem cum filmul capătă aura unui mic tratat despre interpretare: o evidență în spațiul european (a fi jovial, să zicem) este „primită” altfel la Seul. Comedia e atunci liberă să țâșnească la fiecare colț de frază care lasă deschisă o portiță către amalgam. Aluziv și jucăuș cu alteritatea, filmul e suficient de minimalist, de fidel față de infinitezimalul vieții, încât, la limită, să constituie o altă privire meta- – chiar dacă una deturnată – asupra actului de a face cinema: adică de a găsi, colectiv, o voce individuală împărtășibilă.
În rolul unei profesoare de franceză nonconformiste și aeriene – și-a conferit singură această titulatură, în parte pentru a face niște bani ușor –, Huppert lucrează aici fix zona sa predilectă de subînțeles potache, de picanterie blândă, aproape burlescă, ce face din ea o prezență mai mult decât exotică – un explozibil care aruncă în aer raporturi bazate pe o trăinicie forțată. Desigur, filmul nu e deloc programatic sau rigid – pare că „se întâmplă” ca, în a doua sa parte, să o descoperim trăind alături de un bărbat mult mai tânăr, față de care raporturile sunt sexual-prietenoase, fapt ce atrage o altercație între el și mama lui sosită acolo pe nepusă masă. Într-un fel, e momentul cel mai puternic al filmului: felul în care Hong mizanscenează această dureroasă discuție între mama posesivă și fiul maturizat are ceva deopotrivă spooky și cât se poate de emoționant. În final, după ce, cum-necum, norii furtunii s-au disipat, iar băiatul o regăsește pe prietena sa adormită pe un pietroi într-un parc (Huppert e aici aproape copilăroasă, transfigurată într-o zână frenchy fără vârstă), filmul atinge într-adevăr un grad de lirism senin de negăsit prin alte cotloane ale cinemaului contemporan.
