A 34-a ediție a Festivalului de Teatru de la Piatra Neamț (8 – 21 septembrie) a stat sub deviza „Zona de siguranță”. Curatoriat de Gianina Cărbunariu, regizoare-dramaturgă și directoarea Teatrului Tineretului, Daniel Chirilă, regizor-dramaturg, și Raluca Naclad, consultant artistic, festivalul se axează, cum a tot făcut-o în ultimii ani, pe problematicile Estului european, invitând majoritar spectacole din țară și din fostele țări comuniste. Componenta politică există nu doar în conținutul propriu-zis al spectacolelor, ci și în structura asumată de echipa curatorială: multe spectacole sunt create de femei (o parte din spectacolele autohtone și toate cele străine), afirmând astfel o perspectivă feminină și feministă asupra lumii. Temele au fost diverse, sociale și politice, despre migrație, politici economice și sistemul de învățământ, despre deruta adulților tineri, sufocați de presiunile sociale, obosiți de viața dublă pe care o duc, în realitatea fizică și cea virtuală, și de nesfârșitele macro și micro crize prin care trece lumea contemporană.
Ceva din spiritul festivalului este captat în cele două expoziții neconvenționale ale artiștilor Lia și Dan Perjovschi. În unele dintre lucrările din Lia Perjovschi, Lumea de azi și zona de siguranță – o cercetare, în structura unui soare cu raze, în centrul imaginii se află un cuvânt care este apoi derivat radial prin asocieri psiho-emoționale într-o multitudine de variante. Acest tip de contaminare culturală de bună calitate, care exersează gândirea critică, se regăsește și în structura festivalului, inclusiv în geografia lui: an de an, festivalul se extinde, nu doar în Piatra Neamț, ci și în orașele învecinate, iar din acest an, și în mediul rural. Dan Perjovschi desenează pe ferestrele Teatrului Tineretului – este o lucrare serială, Dan Perjovschi, desen de intrare, care a început într-o ediție precedentă a festivalului — și chestionează probleme acute ale zilelor noastre, de la criza culturală la războiul din Ucraina.
Câteva spectacole prezentate în cele cinci zile cât am stat în Piatra Neamț sunt reprezentative pentru direcția festivalului.
Apocalipsa gospodinelor este un spectacol creat de regizoarea și dramaturga Nicoleta Esinencu împreună cu actrița Doriana Talmazan, ambele de la Teatru-Spălătorie din Chișinău, cu și pentru actrițele Teatrului Tineretului, Lucreția Mandric, Corina Grigoraș, Ruxandra Maniu, Iulia-Paula Niculescu și Daria Tămăslăcaru (16 ani), cu contribuția muzicală a lui Paul-Ovidiu Cosovaru și Daniel Chirilă. Apropiat estetic de formula de spectacol practicată de Laurie Anderson, un performance muzical, stilul Nicoletei Esinencu combină subiecte social-politice cu activismul și militantismul, cu o lirică abrazivă, dar nu mai puțin emoționantă, și cu inventarea unor instrumente muzicale noi sau folosirea unor obiecte cu altă destinație pentru a face muzică (de exemplu, mașinile de cusut în Recviem pentru Europa, bormașinile în Simfonia progresului sau măturile de nuiele ale vrăjitoarelor aici). Stilul s-a păstrat și în Apocalipsa gospodinelor, care conține istorii personale și fragmente de poeme din Evanghelia după Maria, Apocalipsa după Lilith și Arca Noreei, o trilogie care rescrie Biblia din punct de vedere feminin (motiv pentru care Esinencu a etichetat spectacolul drept „o liturghie punk”). Ce mi se pare lucid și curajos în același timp este identificarea conexiunii dintre patriarhat și un mediu local cu o puternică fibră religioasă care duce la poziționarea femeii în societate într-o zonă secundară, eminamente casnică (gospodărească), la clișeizarea atributelor sale: standard de frumusețe, statut social (soție și mamă), identitate de gen clară, lucruri care, cred bărbații, sunt suficiente pentru a împlini nevoile feminine. Prin urmare, ambițiile profesionale, creative, aspirațiile dezvoltării personale ale femeilor sunt sufocate de îndatoririle casnice. Apocalipsa gospodinelor este un spectacol complex, care va fi văzut și la București în cadrul Festivalului Național de Teatru și asupra căruia voi reveni.
Băgău, o adaptare după romanul Ioanei Bradea în regia Cristinei Giurgea, creează universul interior al Andreei, o tânără care lucrează la o linie telefonică erotică (anii '90 – 2000) și suferă după despărțirea de un bărbat. Dar nici linia erotică, nici bărbatul nu par elemente tocmai stabile în realitatea obiectivă, ci parte dintr-o realitate subiectivă a Andreei. Zona în care spectacolul funcționează foarte bine este crearea unei ciocniri a singurătăților – de o parte, fetele de la linia erotică, cu istorii personale și medii de proveniență diferite, ceea ce face comunitatea eterogenă, fără să o coaguleze, și de cealaltă parte bărbații, o arhivă de singurătăți furioase, alienante, o masculinitate deprimantă, degradată mental și emoțional. Sunt două lumi care nu se întâlnesc fizic, deși există tentative de o parte, mereu refuzate de cealaltă. Universul sonor reflectă această diversitate în singurătate, de la Creep (Radiohead) la Of, viața mea a lui Costi Ioniță & Adrian Minune. Munca dură, care presupune dedublare și contact cu disperarea și/ sau agresivitatea celorlalți, le marchează pe fete, fiecare având propriul ei abis. Desigur, limbajul e pe măsura „muncii”, frust licențios, fără să îndulcească abrazivitatea mediului. E aici o performanță a Iuliei Colan în rolul Andreei pentru că partitura sa este complexă, cu multiple treceri bruște de la un epic agresiv la un liric monologat, pe care actrița le „coregrafiază” cu abilitate.
37 de chibrituri sau Viață furată, o producție bulgaro-germană, este o un spectacol ingenios care poate fi văzut în 29 septembrie și la Timișoara, în Eurothalia, festivalul organizat de Teatrul German de Stat. Titlul pleacă de la celebra poveste a lui Andersen, Fetița cu chibrituri, care-și găsește o interpretare la finalul spectacolului, transformând basmul tragic într-o răzbunare a victimei nu mai puțin tragică. Spectacolul combină însă mitologia drumului către iad, cu Hades și Cerber, câinele monstruos care păzește ușa infernului și lasă să treacă morții, cu ficționalizarea într-o singură poveste a mai multor cazuri de femei est-europene care lucrează ca îngrijitoare ale unor persoane vârstnice și / sau bolnave în vestul continentului, aici Germania. Exodul mamelor est-europene – românce, poloneze, bulgăroaice, sârboaice, ucrainene – către Vest, unde îngrijesc familiile altora pentru a putea trimite bani propriei familii, a dus la crearea unui fenomen dramatic. Copiii lor au crescut fără părinți, unii au abandonat școala, multe familii s-au dezintegrat, iar banii doriți pentru o viață mai bună au produs de multe ori un cataclism familial. De regulă, aici este accentul în fiecare spectacol cu această temă, la care se adaugă o panoramare a condițiilor de lucru, uneori dure, ale femeilor (lucrează non-stop, nu li se permite să telefoneze acasă, sunt jignite, etc.). Spectacolul bulgaro-german vine însă și cu o altă perspectivă – abandonarea femeii plecată la muncă în străinătate de către propria ei familie. La asta duce absența, dar și un anume clasism de dată recentă, care pune îngrijitoarele pe o treaptă inferioară a ierarhiei sociale. Asta îi face pe copii, mai ales adolescenți, să se distanțeze în public de părinții lor. Încet, încet, mama, imigrantă economic, este îndepărtată de familie și redusă la rolul de bancomat, livrând regulat bani. Deși pare dur, spectacolul este creat într-o notă grotesc-comică, cu un aplomb muzical salutar, cu o fluiditate admirabilă în care actorii trec dintr-un personaj în altul, unele nefiind umane (există un câine și un papagal cu personalități puternice). Snezhina Petrova, interpreta Elenei, personajul principal, o bulgăroaică badantă care îngrijește un bărbat vârstnic în Germania, amintește de Anjelica Houston, nu doar prin asemănarea fizică, ci și prin forța dezinvoltă cu care o creează pe Elena. Prinsă la mijloc, exploatată de familia la care lucrează și care o șicanează, respinsă de propria ei familie, Elena traversează un drum, de acasă către niciunde, în timp ce îl însoțește pe bătrânul german mizantrop pe drumul lui către moarte. Există încă un element ludic în această combinație performativă – bătrânul este jucat de o marionetă în mărime naturală și lipsită, ca și personajul, de capacitatea de a se mișca singură. E remarcabil că spectacolul a fost creat cu actori de diferite naționalități, baza fiind bulgaro-germană, ceea ce oferă perspective din ambele părți asupra acestui fenomen de migrație economică.
Cu Stop the Tempo de Gianina Cărbunariu în regia Marei Oprea, apare o nouă versiune a piesei care a devenit un simbol al revitalizării spectacolului și dramaturgiei contemporane autohtone prin infuzia de social și politic. Regizoarea și actorii au actualizat textul în care trei tineri asfixiați social încep să decupleze sistemul – prin „interfețele” lui: cluburi, teatre, spații de evenimente mari — de la curentul electric. Practic, scot sistemul din priză. O dată cu ajustarea textului, se observă și evoluția societății, cum s-a schimbat paradigma în care funcționăm, temele care ne bântuie azi, modificarea aspirațiilor și a tabuurilor, noile presiuni sociale. Într-un labirint cu neoane (decor Gabi Albu), cei trei actori, Mihaela Velicu, Silvana Mihai, Vlad Ionuț Popescu, negociază continuu dinamica energiei dintre ei pentru a forma un grup coagulat, dar nu uniform. Personajele sunt tineri între 20 și 35 ani, cu diverse probleme personale – au identități de gen anormative, confuzi privind propria persoană sau secătuiți de job-uri care să le asigure statutul social dorit, aflați sub presiunea emoțională a familiei, a persoanei iubite sau navigând singuri într-o existență superficială care le dă un fals sentiment de bine. Spectacolul e viu, textul actualizat curge limpede, tempo-ul ludic are energia de a susține răzbunarea (pare un cuvânt mai potrivit decât furia) generației devitalizate. Un spectacol anti-sistem, unde sistemul nu este astăzi neapărat un cadru configurat de instituții și mecanisme publice, ci unul generat de standardele societății și rețelele sociale. Spectacolul a primit premiul juriului de liceeni al festivalului.
Cu Rinocerii, spectacol produs de Teatrul Tineretului, Radu Iacoban continuă să creeze mecanisme scenice narative pentru piesele lui Eugen Ionescu (la fel făcea și în Cântăreața cheală la Teatrul Maria Filoti din Brăila). Aici, decorul împarte scena în două – în față este un cadru realist, un cafe-bar luminos în care personajele discută, aproape absurd-caragialiean, noutățile zilei. Se fracturează acțiuni, se destructurează limbi și se parazitează logica. În fundal, separat de un perete de sticlă, universul rinocerilor devine terifiant, fără a înceta să fie provocator vizual. Sunt de impact măștile care transformă rinocerii într-un fel de extratereștrii, ceva mai atractivi vizuali, dar și mai înfricoșători. Bătălia se dă între două civilizații, două specii, două forme de gândire incompatibile. Ascensiunea ideilor extremiste, a naționalismului și fascismului contemporan, tot mai neliniștitoare cu cât ele se insinuează în miezul unor democrații stabile, patentate istoric și pe care le credeam indestructibile, se regăsește în parabola lui Ionescu pe care Iacoban o face inteligibilă narativ și vizual. Și e un aspect aici care tușează teza din spectacolul Schwartz / Kordonsky de la Teatrul German de Stat Timișoara, Dragonul: răul este contaminant. Berenger (Mircea Postelnicu), singur în fața unui univers acaparat de civilizații străine, pare prins într-o luptă sisifică și devine un expozant eminamente al lucidității, dar și al iluzoriului, fără să-și cultive vreo aură de erou. Rinocerii este un spectacol generos cu partiturile actoricești, îmbogățite fiecare cu două, trei identități performative. Aș remarca cameleonismul lui Florin Hrițcu în Jean și aliterațiile lui identitare și modul ingenios în care Dragoș Ionescu, Logicianul, joacă cu părul.
Cu compania Qendra Multimedia din Kosovo și spectacolul lor, Întoarcerea lui Karl May (An entertaining play for the German people), discuția rămâne în zona geopoliticii, a relațiilor încordate dintre Est și Vest pe un continent nu demult secționat de diferendele politice în două jumătăți inegale. Inegalitatea s-a păstrat și după căderea comunismului și în siajul postcolonialismului creează dramaturgul Jeton Neziraj și regizoarea Blerta Neziraj spectacolul lor. Coprodus de Teatrul Național din Priștina la comanda Volksbühne Berlin, Întoarcerea lui Karl May discută despre superioritatea arogantă pe care Vestul o afișează față de Est chiar și atunci când pare să ii întindă o mână de ajutor. Și de unde ar putea începe dezbaterea dacă nu de la contextul proiectului în sine, motiv de a ironiza „greaua moștenire”, adică figura idolatră a regizorului Frank Castorf, director al Volksbühne timp de 25 ani și care tocmai își încheiase mandatul, pe care noul director Klaus Dörr trebuie să o gestioneze. Dincolo de faptul că situația teatrului berlinez devine o parabolă pentru gestionarea memoriei, trebuie spus că realitatea s-a schimbat un pic de la momentul producției. Klaus Dörr însuși a demisionat de la conducerea teatrului după ce a fost acuzat de hărțuire sexuală, ageism și instituirea unui climat de frică. Realitatea bate teatrul. Spectacolul indică propagarea principiilor toleranței și nondiscriminarii, tratamentele egale ca fiind niște lozinci, căci artiștii kosovari acuză dubla măsură în etica social-politică și culturală a Vestului. O serie de artiști, în special scriitori, și persoane publice, sunt valorizate în vest în ciuda unor atitudini cel puțin chestionabile. Printre ei (de exemplu, spectacolul chestionează valorizarea lui pe Peter Handke, cu antisemitismul său, dar premiat Nobel) este Karl May, cunoscut ca creator al lui Winnetou și autor al unei ample serii de romane de aventuri, al cărui personaj alter-ego, Kara Ben Nemsi, se extrage din literatură și călătorește / performează cu un grup de actori kosovari în Europa. Vestul este descris ca un concentrat de civilizație și înțelepciune, în timp ce Estul, exotic, rămâne în zona multietnicității fierbinți, oarecum primitive, descrise în termeni rasiști și jignitori. Dar ambele perspective sunt stereotipe, realitatea fiind mult mai nuanțată. Metafora aici este cea a Eurovisionului, un show muzical care ar vrea să arate forța unei Europe unite în diversitate, spectaculoase și vesele, în timp ce realitatea este că Europa, centrată pe Vest, este încă rasistă și colonialistă.
Festivalul de Teatru de la Piatra Neamț este în acest moment unul dintre cele mai coagulate, cu un concept clar, asumat, preponderent social politic, fiind activ în zone defavorizate cultural (orașe mici, Festivalul de Teatru de la Piatra Neamț este în acest moment unul dintre cele mai coagulate, cu un concept clar, asumat, preponderent social politic, fiind activ în zone defavorizate cultural (orașe mici, comune), și cu un interes vizibil pentru aria est-europeană (să ne cunoaștem vecinii).
FOTO main: Marius Șumlea
