Acum zece ani, artistul Răzvan Anton era în atelierul său din fosta Fabrică de Pensule când a observat cum o coală de hârtie pe care-o mâzgălise cu pixul începea să se decoloreze pe masa de lucru. Apoi, în timp ce căuta un tip de pigment pentru developare, a descoperit o cerneală invizibilă din secolul al XVIII-lea folosită pentru scrisorile secrete din timpul războaielor. Cerneala era un amestec de zeamă de lămâie, lapte și oțet, iar atunci când hârtia era expusă la căldură, fibrele se închideau la culoare, făcând mesajul vizibil.
Dar ce căuta Răzvan era de fapt un proces prin care imaginea să nu dispară, ci să apară fără să implice o fabricare a lucrurilor în atelier. „Mă interesează cum faci ceva fără să atingi, fără să fii artizan”, îmi spune Răzvan într-o conversație la telefon despre cum a ajuns la heliografie – un proces care necesită o expunerea îndelungată la soare pentru developarea imaginilor și multă răbdare. „Ca artist, ești tot timpul la limita artizanatului, dar trebuie să ieși cumva din chestia aia. Fotografia e un proces revelator. Lucrurile apar sau nu apar. Și dacă nu e chimia potrivită, ele nu apar.”
Răzvan Anton (44 de ani) a absolvit un master în desen la Camberwell College of Arts din Londra și în prezent este conferențiar la Universitatea de Artă și Design din Cluj. În 2015, a devenit coordonator al arhivei digitale de fotografie de presă Minerva (despre care am scris aici), arhivă pe care a integrat-o în lucrările lui personale la limita dintre fotografie și desen, la limita dintre reprezentare și memoria colectivă sau personală.
Am auzit prima oară de Răzvan acum cinci ani, când i-am văzut expoziția Studies of Gaze, unde a folosit imagini din arhiva Minerva – proiect care-a jucat un rol cheie în felul în care se uită și analizează astăzi imaginile. Țin minte că lucrările lui mi s-au părut speciale prin prisma procesului de developare, chiar dacă n-am știut unde să le încadrez și nici să le descifrez; ceea ce a fost mai puțin important pentru că nu le-am putut uita nici până astăzi.
La sfârșitul lui februarie, Răzvan a inaugurat la Gaep (galeria care-l reprezintă) expoziția Fading Studies, o serie de lucrări noi unde a folosit pentru prima dată nu imagini dintr-o arhivă publică, ci din arhiva personală de familie: un film pe peliculă de 8mm și o fotografie realizată de tatăl său în anii '70 și '80. Lucrările din expoziție, pe care le-am văzut acum doi ani în atelierul său din Cluj, cuprind o colecție de 24 de heliografii cu imagini desprinse din Archival Study (Places and Portraits) și un video pe două canale unde apar membrii familiei și apropiații, peisaje, grădini, case, blocuri, etc. Heliografiile sunt imprimate pe coli de caiet perforate, care pot fi privite unitar, dar pot fi și rearanjate, sau așezate una lângă alta fără a fi izolate. Sunt imagini diferite, dar care pot sta împreună, formând un întreg.
Ca să-nțeleg mai bine cum funcționează procesul de developare folosit de Răzvan din 2015 încoace, am vorbit cu el despre cum a ajuns să „colaboreze” cu lumina soarelui în procesul de developare al imaginii, despre momentele de așteptare ca timp câștigat & la fel de important ca rezultatul final, dar și despre cum a decis să folosească pentru prima dată imagini din arhiva personală a familiei.
La ce te referi când spui că procesul tău de lucru cu metode alternative de developare a imaginii „a început ca o greșeală”?
A pornit ca o întâmplare, când am observat cum o coală de hârtie mâzgălită cu pixul se decolora pe masa de lucru din atelier. Mai lucrasem cu fotografia și cu alte procese alternative, dar în acel moment s-au făcut toate legăturile. Începusem să lucrez la Arhiva Minerva și vedeam zilnic numeroase fotografii de presă din anii 1960-80. Această dublă experiență a condus la articularea acestui proces de developare lentă, la lumină naturală. Aspectul de greșeală e poate mai puțin important, pentru că fiecare imagine e developată pe parcursul mai multor săptămâni, uneori luni. Așa că rezultatul rămâne în continuare surprinzător, asemeni unei developări în laborator.
Îți mai amintești ce te-a fascinat atunci când ai luat contact pentru prima dată cu tehnica de expunere la lumină a imaginii, cunoscută și ca blueprinting?
Nu am făcut propriu zis blueprinting, deși există asemănări. În cazul fotografiilor pe care le fac, nu există o soluție specială. De fapt, folosesc pasta pixului albastru de scris, care e fotosensibilă, peste care suprapun o folie transparentă, care conține imaginea pe care o voi developa, și apoi o las pe fereastră la soare. În acest fel, rezultatul e deopotrivă un desen și o fotografie. La prima încercare am rămas surprins de rezultat. Nu credeam că acest material e atât de fragil în raport cu lumina soarelui. Inițial, le expuneam destul de puțin, poate o săptămână, două. Ulterior, după multe încercări am ajuns să le las perioade îndelungate, de 5 până la 8 săptămâni.
Gelatina de argint, substanța care se găsește în hârtia fotografică pe care o expui la soare și care este responsabilă pentru claritatea imaginii, este aceeași substanță care se găsește în oglinzi. În ce fel crezi că se oglindește conținutul imaginilor alese de tine cu tehnica cianotipiei?
Într-adevăr, gelatina de argint se folosește la realizarea oglinzilor și a suportului fotosensibil al hârtiei sau filmului fotografic. Tocmai pentru că lucram cu fotografii care mă priveau și pe mine într-o anumită măsură, am ales să dezvolt un proces propriu, și să nu folosesc o tehnică consacrată sau convențională. Acest proces trebuia să aibă legătură cu timpul natural. Durata de expunere sau developare era și un timp de reflecție asupra materialului vizionat și studiat. De aceea, în relație cu această practică am ales s-o descriu ca un proces și nu ca tehnică, care are evident valențe obiective, asemeni unei rețete.
În seria de lucrări Fading Studies, ai expus la lumina soarelui, timp de săptămâni sau luni, coli de desen hașurate cu pixuri albastre peste care ai suprapus o folie transparentă imprimată cu imagini din filmările realizate de tatăl tău. În funcție de ce anume decizi cât timp să lași hârtia în contact cu soarele?
După mai mulți ani de probe și developări am ajuns la durate destul de precise de expunere, de 5-6 săptămâni, în funcție de vreme și anotimp. Cum sunt expuse pe ferestrele sudice ale atelierului e relativ ușor de verificat gradul de developare. Nu caut ceva foarte specific în felul care arată imaginea, iar aspectul estetic e secundar. Ceea ce mă interesează e, pe deoparte, ca imaginea apărută să nu se lase ușor descifrată, ca proces, și pe de altă parte, ca ea să rămână o imprimare / artefact / document. De aceea poate și medialitatea lor hibridă, între desen și fotografie. Poate una dintre cele mai apropiate analogii ar fi cea a unui frotaj realizat peste relieful unui obiect.
Mă-ntrebam în ce-ți investești timpul de așteptare până la apariția rezultatului pe hârtie.
E un timp de reflecție. Mă uit la alte imagini. De fapt, petrec cea mai mare parte a timpului analizând imagini sau încercând să le înțeleg, mai mult decât orice altceva. Și ăsta e un timp câștigat, știi? În această lumină, percep timpul lor.
Atunci când lucrezi cu lumina poți controla timpul de expunere, dar nu poți avea control asupra rezultatului final. Am putea spune că această tehnică lasă loc pentru surprize, niciodată pentru greșeli. Ce altceva crezi că putem învăța din această metodă de imprimare a imaginilor?
Nu există un control total al acestui proces și nici nu mi-l doresc sau poate nu e relevant. Și pentru că nu sunt atât de interesat de aspectul estetic sau formal, nu caut nici „îmbunătățiri” în privința realizării imaginii. Acest proces reprezintă un mod de a intra în contact cu subiectul fotografiei. Cred că această metodă de imprimare reprezintă un gest contra tehnologic de obținere a imaginii. El nu accelerează procesul, nu grăbește realizarea fotografiilor, ci alocă fiecărei imagini timpul necesar de apariție.
Crezi că există loc pentru noțiunea de „corect” atunci când lucrezi cu experiment în fotografie?
Corect ar fi poate în relație cu o tehnică obiectivă, dar în acest caz procesul este și rezultatul. Urma lăsată de timpul de expunere e ceea ce găsim la final. Acest gest își urmează propria sa logică, iar eu încerc să interferez cât mai puțin posibil cu el. Surpriza e data întotdeauna de apariția imaginii, ca în cazul developării în laboratorul foto.
În expoziția Fading Studies folosești pentru prima dată imagini din arhiva personală a familiei. Cum te-ai decis să le integrezi abia acum?
În 2022, când a-nceput războiul în Ucraina, am zis că poate acum vreau să văd aceste filmări. A fost o reacție imediată sau spontană. Nu a fost o coincidență că s-a suprapus cu începutul războiului, cred că a fost chiar o reacție afectivă. Nu avem de rezolvat o problemă anume, ci era o nevoie, cumva, de a vedea din nou aceste imagini, altfel decât personală.
Biografismul sau proiectele autoreferențiale n-au prezentat niciodată un interes pentru mine. Abia după ce am început să lucrez cu Arhiva Minerva m-am apropiat și de arhiva video a tatălui, când am început să le privească de la distanță, ca pe niște categorii de imagini, ca un film antropologic.
Care este contextul în care tatăl tău a realizat filmările?
Tatăl meu s-a născut în 1941, iar la începutul anilor ‘60, când a terminat facultatea, nu prea găseai aparate compacte pe film de 8mm. Era un moment interesant pentru că oamenii se aflau pentru prima dată în fața unui aparat de filmat. Iar asta se vede pe fețele lor. Ce e interesant acolo este cum stau oamenii în fața unei camere de filmat și ce e diferit față de un aparat de fotografiat. Sunt multe cadre în care îi punea pe oameni [n.r.: membrii familiei sau prietenii] să se plimbe prin fața camerei, ca să vadă că e un aparat de filmat. Cu asta ne întoarcem la primul film, la primul gest de filmare, cu oamenii care ieșeau din fabrică [n.r.: Workers Leaving The Lumière Factory, 1895, un film alb-negru regizat de frații Lumière, considerat a fi primul film realizat vreodată].
De ce Fading Studies?
Nu am găsit un echivalent în romană pentru fading. Am căutat toate traducerile, dar versiunea în română e prea sofisticată. Ca simbol ajungi la efemer și efemer este un cuvânt prea poetic, iar fading e un cuvânt simplu. Lucrările din expoziție sunt și niște studii care dispar, dar sunt și despre dispariție. Fading conține ambele sensuri.
În textul curatorial, scris de Mihaela Chiriac, ea îl citează pe Roland Barthes din cartea Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie și spune că lucrările tale ar putea fi considerate niște „[ceas]ornice pentru văzut".
Am recitit recent textul lui Roland Barthes care a scris această carte despre o fotografie pe care nu ți-o arată. Barthes spune că fotografia atestă o prezență. El nu intră în estetică, nu este interesat de cum arată. Pe el îl interesează fotografia ca gest care surprinde prezența/existența a ceva sau a cuiva la un moment dat. În jurul acestei idei se construiește toată cartea lui.
Expoziția Fading Studies va rămâne deschisă până pe 12 aprilie la galeria Gaep din București.
Fotografie principală: imagine stânga - Răzvan Anton, Fading Study (hand holding a photograph, negative) & imagine dreapta - Răzvan Anton, Fading Study (hand holding a photograph), 2024, pix albastru pe hârtie perforată, 126 x 90 cm © Alexandru Paul
