Într-o perioadă fertilă pentru (re)descoperirea avangardei românești din interbelic, o cercetătoare în istoria artei ne poartă într-un tur virtual al expoziției dedicate lui M.H. Maxy, de la Muzeul Național de Artă din București. Cu precădere ne invită să-l descoperim pe Maxy-scenograful, care, în colaborare cu o trupă de teatru teribil de îndrăzneață din Vilnius, a revoluționat arta decorului din România primelor decenii ale secolului XX.
În perioada interbelică, experimentele avangardelor artistice nu s-au limitat la pictură sau arhitectură, ci au cuprins și arta teatrală, de la decoruri până la costume, lumini, sau mișcare scenică. În România, peisajul teatral a primit un radical imbold avangardist datorită unei trupe de limba idiș cu renume mondial, care a poposit scurt timp la noi în țară, colaborând cu artiști locali. Printre aceștia s-a aflat și Max Herman Maxy (1895-1971), unul dintre liderii mișcării de avangardă din România. Abil promotor al noilor practici artistice, Maxy s-a implicat în perioada anilor ’20-’30 într-o gamă largă de activități: a organizat expoziții de artă nouă, a editat o importantă publicație de avangardă, revista Integral, și a contribuit la multe altele, a scris texte teoretice, și a deschis chiar un spațiu comercial propriu denumit Studio Maxy. Interesat de aplicarea noilor idei estetice în domenii diverse, Maxy a practicat nu doar pictura, ci și grafica, designul de obiect și designul scenic.
Expoziția „M. H. Maxy – De la avangardă la socialism”, care se desfășoară până la finalul lunii aprilie la MNAR, ni-l dezvăluie pe artist în aceste ipostaze mai puțin cunoscute, dintre care cea de scenograf. Dintre artiștii avangardiști din România, Maxy a fost cel mai implicat în acest domeniu și a avut și un aport important. De altfel, a fost un domeniu care l-a pasion toată viața: cu un an înainte de a deceda a colaborat cu Teatrul Evreiesc de Stat la spectacolul Noaptea în târgul vechi, iar unele crochiuri pentru costumele actorilor sunt prezente în expoziție. Expoziția prezintă, de asemenea, un grup de crochiuri importante de la începutul carierei de scenograf a lui Maxy. Sunt decoruri pentru patru spectacole realizate de artist în perioada 1925-26, în colaborare cu celebrul ansamblu teatral de limba idiș Trupa din Vilna (Vilnius, Lituania). Este o rară ocazie de a le vedea pe toate la un loc, alături de fotografii provenite din diverse surse (unele surprinzătoare), care ne înfățișează aceste spectacole în momentul premierei lor. Se observă astfel cum fiecare spectacol aduce ceva nou în peisajul teatrului românesc din acea perioadă.
I. Saul (aprilie 1925)
Ilustrate în revista de avangardă Integral în aprilie 1925, decorurile lui Maxy pentru piesa Saul de André Gide se anunță a fi „primele construcții scenice din țara noastră”. Ele sunt însoțite de un articol în care Maxy disecă cu atenție noutățile teatrale provenite din Germania și Uniunea Sovietică, unde corpul dinamic al actorului se îmbină cu decorul într-o singură „imagine plastică”. Scenografia experimentală a lui Maxy pentru Saul prezintă un decor din elemente geometrice care formează o structură în aparență mecanizată, sau în orice caz cu potențial dinamic. În schițele dedicate personajelor, Maxy păstrează același registru robotic, futurist: corpurile sunt realizate din fragmente geometrice, iar fețele sunt mascate.
Viziunea lui Maxy este una atipică în peisajul teatrului românesc din această perioadă. În mod tradițional, talentul cel mai important al pictorului scenograf era de a crea iluzia realității prin realizarea unei compoziții cu o perspectivă corectă. Acest decor pictat se poziționa în fundalul scenei și reprezenta peisaje generice, putând fi întrebuințat într-o gamă largă de spectacole. Una din primele întâlniri ale teatrului românesc cu inovația scenografică se petrece abia în 1922, când regizorul german Karlheinz Martin vine la București pentru a pune în scenă patru piese la teatrul Bulandra. El creează senzație plasând pe scena golașă câteva piese de mobilier care sugerează un interior. Pentru artiștii de avangardă, însă, nici acest tip de decor nu este satisfăcător, deoarece păstrează elemente din viața reală. În viziunea lui Maxy și a arhitectului și artistului Marcel Iancu, care realizează și el decoruri de teatru în 1925, pentru Moartea veselă, în regia lui Sandu Eliad, realitatea trebuie să dispară pentru fi înlocuită de o abordare cubist-constructivistă în trei dimensiuni.
Pentru a realiza o astfel de viziune, erau necesari niște colaboratori de nădejde, iar revista Integral îi și identifică: piesa Saul urmează sa fie pusă în scenă de Maxy împreună cu Trupa din Vilna. Cunoscută azi mai degrabă doar în rândul specialiștilor, în prima jumătate a secolului 20 trupa fost un adevărat fenomen global. A devenit „virală”, cum s-ar spune în ziua de azi, succesul ei fiind datorat turneelor internaționale prin care ajung pe cinci continente. Adresate mai întâi vorbitorilor de limba idiș, spectacolele trupei atrag atenția intelectualilor din țările vizitate, de la Sarah Bernhardt la George Bernard Shaw și Max Reinhardt. După cum explică cercetătoarea Debra Caplan în cartea sa Yiddish Empire. The Vilna Troupe, Jewish Theater, and the Art of Itinerancy, renumele Trupei din Vilna devenise atât de mare, încât actorii care părăseau ansamblul formau noi trupe care îi păstrau numele, oferind iluzia că Trupa din Vilna era prezentă simultan în toate colțurile globului.
Nucleul original al trupei, format la Vilnius în anii primului război mondial, sosește în România în 1923, iar primele stagiuni creează mult interes. Succesul fulminant apare la începutul anului 1925 cu piesa Cântărețul tristeții sale de Osip Dimov. Spectacolul este realizat de Joseph Buloff, unul din principalii artiști ai trupei, împreună cu regizorul Iacob Sternberg și scenograful George Löwendal. Buloff descrie acele momente de glorie și popularitatea trupei la București: „Sala din fața scenei s-a umplut de spectatori în frac și monoclu, zeci de artiști, profesori, miniștrii, care aplaudă frenetic… a început o goană la teatru care a durat 76 zile, cifra legendară nu numai pentru teatrul evreiesc dar și pentru cel românesc.” Printre admiratorii trupei se numărau Tudor Arghezi, Victor Eftimiu, Constantin Tănase, Mihail Sebastian și chiar Eugen Ionesco. Devenit mai târziu celebru în Statele Unite, Buloff povestește în memoriile sale despre o conversație telefonică cu tânărul Ionesco, care s-a declarat profund inspirat de spectacolele trupei. După spusele lui Buloff, se pare că viziunea artistică a ansamblului răzbate dincolo de antisemitismul perioadei interbelice, stârnind mai de grabă admirație printre intelectualii români: „începând cu cel mai neînsemnat scriitor și terminând cu cel mai mare poet sau artist, cu toți simt datoria de a-și exprima în public admirația față de arta evreiască și de limba idiș.” Publicațiile din epocă confirmă această primire călduroasă, iar ziarul Adevărul consideră spectacolele trupei „demne de a fi văzute chiar și de cei care nu înțeleg limba”. Abordarea Trupei din Vilna se bazează pe expresivitatea jocului actorilor și a îmbinărilor memorabile între decoruri, costume, muzică și lumini, creând spectacole complete care nu au nevoie de traducere pentru a fi înțelese.
II. Sapsay Zwi (februarie 1926)
Totuși spectacolul Saul imaginat de Maxy se dovedește poate prea avangardist chiar și pentru Trupa din Vilna și nu este pus în scenă. Însă la începutul anului 1926, artistul are în sfârșit ocazia de a-și pune ideile în practică printr-o colaborare cu Joseph Buloff. Acesta pune în scenă istoria lui Sapsay Zwi, un personaj real al secolului 17 considerat un nou Mesia de către anumite comunități evreiești din acea perioadă. Intrat în conflict cu sultanul imperiului otoman, Sapsay Zwi își renegă credința, iar cele trei acte ale piesei ilustrează nu doar parcursul sinuos al personajul, ci și progresul experimentelor lui Maxy cu arta scenografică. Pe lângă crochiurile artistului, spectacolul reînvie azi în fața vizitatorilor muzeului datorită unui set de fotografii realizate de cunoscutul reporter Iosif Berman, care a documentat momentul premierei. Fotografiile s-au păstrat până în ziua de azi în fondul arhivistic Joseph Buloff la biblioteca Universității Harvard, iar una dintre ele îi înfățișează pe Maxy și Buloff împreună pe scenă.
Tradiționalul decor pictat apare în primul act pentru a ilustra pe Sapsay Zwi și susținătorii săi în fața porților unui oraș, însă este transformat într-o reprezentare cu valențe cubiste a spațiului urban. Iluzia realității și a perspectivei spațiului pictorial dispar, intenție pe care o mărturisește chiar Maxy în ziarul Rampa: „constructivismul se realizează perfect în tehnica montării teatrale, distrugând iluzia vizuală a subiectelor reprezentate până acum prin imitațiuni picturale. Arhitectonismul planurilor este animat printr-un echilibru coloristic care se transmite organic spectatorului.” Maxy realizează asta în doilea act, unde decorul pictat devine colorat, complet abstract și geometric, și de asemenea acaparează scena. Apar structuri tridimensionale si multifuncționale cu care actorii interacționează pentru a da dinamism jocului. În actul final, decorul pictat dispare complet, rămânând doar niște structuri simplificate care intensifică dramatismul scenei. Este momentul în care pictorul scenograf nu mai este doar pictor, ci devine și arhitect, realizându-și viziunea în trei dimensiuni. Spectacolul Sapsay Zwi devine un nou succes al Trupei din Vilna, iar decorurile lui Maxy sunt apreciate de către critica teatrală.
Cu toate aprecierile obținute, precaritatea face parte din viața cotidiană a Trupei din Vilna. Ei nu găsesc susținerea financiară de care au nevoie, iar impozitele impuse trupelor străine în România sunt mari și devin greu de suportat. Mai mult decât atât, membrii ansamblului ajung să trăiască evenimentele importante ale vieții în locații aleatorii. Joseph Buloff și Luba Kadison se căsătoresc în turneu, între două spectacole, probabil la Galați. O întâmplare tragică este decesul actriței Judith Lares, care moare de peritonită în timpul unui turneu la Arad și este îngropată de către colegii săi în cimitirul evreiesc local, arborând blazonul trupei pe piatra funerară. În căutarea unei vieți mai bune, Buloff și Kadison emigrează în SUA în 1926. Un an mai târziu, Buloff repune în scenă Sapsay Zwi la Chicago, păstrând scenografia lui Maxy care astfel își continua periplul internațional, foarte probabil fără cunoștința artistului.
III. Manechinul sentimental (noiembrie 1926)
După plecarea familiei Kadison, Trupa din Vilna își continuă sejurul în Romania sub conducerea lui Alexander Stein. Doritori de a se integra și mai mult în peisajul cultural românesc, pun în scenă Manechinul sentimental, o piesă nouă de Ion Minulescu. Ziarul Rampa consideră că adăugarea piesei la repertoriul trupei „face adevărată operă de propagandă națională românească” deoarece „ansamblul dă reprezentații în toată lumea”, iau dramaturgul se declară încrezător în abordarea Trupei din Vilna. În viziunea lui Minulescu, personajele piesei se transformă în manechinele din vitrina unui magazin, iar Maxy invită spectatorii să privească acțiunea piesei prin această fereastră fictivă a cărei firmă promite „Ultima modă pentru doamne și domni. Confecții, opinii, sentimente.” Scenografia este inspirată de fațadele moderne ale magazinelor pariziene, în special buticul artistei Sonia Delaunay de la expoziția de arte decorative moderne care avusese loc la Paris în 1925.
Aceasta este și perioada în care Maxy începe colaborarea cu Academia de Arte Decorative, o scoală privată de artă aplicată modernă care schimbă peisajul artelor decorative bucureștene prin inovațiile sale. Această colaborare se realizează prin intermediul soției artistului, Mela Brun-Maxy, care deschide o secție expozițională la Academie pentru a expune și comercializa obiecte de design modern. Expozițiile sunt concepute precum niște interioare moderne complete, în care piesele de mobilier ale lui Maxy se combină armonios cu obiecte decorative și picturi de artiști precum Andrei Vespremie, Hans Mattis-Teutsch, Corneliu Michăilescu, Victor Brauner și alții. Pentru a atrage clientela bucureșteană, Maxy folosește vitrina fictivă a lui Minulescu pentru a face reclamă noilor trenduri de decor modern promovate de către Academia de Arte Decorative. Schițele sale scenografice sugerează că ar fi folosit pe post de recuzită obiecte precum cele puse in vânzare în expoziția Academiei, un fel de „product placement” avant la lettre.
Nu se știe exact cum se desfășoară acțiunea propusă de Minulescu în acest decor inovativ, însă tematica piesei este, de asemenea, una tranzacțională. Ea prezintă relația dintre un dramaturg fictiv pe nume Radu Cartian, un fel de alter ego al lui Minulescu, și Jeana Ionescu-Potopeni, o doamnă din înalta societate căsătorită cu un bărbat bogat dar vârstnic. Decorul avangardist al lui Maxy reflectă astfel moravurile în schimbare ale lumii contemporane, și relevă de asemenea dualitatea interiorului modern care se transformă din spațiu privat în spațiu public.
IV. Omul, bestia și virtutea (decembrie 1926)
Colaborarea finală a Trupei din Vilna cu Maxy este o piesă de Luigi Pirandello. Foarte apreciat de avangarda din România, Pirandello este chiar intervievat în revista Integral în decembrie 1925 de către Mihail Cosma, care îi oferă dramaturgului italian o introducere în ideile curentului avangardist de la noi din țară.
Publicată în 1919, piesa Omul, bestia și virtutea este o așa-numită „tragi-farsă” care prezintă un triunghi amoros. Soția unui căpitan de cursă lungă rămâne însărcinată cu amantul sau. Ea trebuie să-și seducă soțul sosit pe uscat pentru o scurtă perioadă pentru a păstra iluzia ca el este tatăl copilului care urmează să se nască. Maxy plasează aceste personaje de o moralitate îndoielnica într-un simulacru al unui banal spațiu domestic: camerele din casa căpitanului sunt doar sugerate, sau schițate, de către bârne de lemn, astfel încât actorii joacă în interiorul unor structuri transparente mobilate cu o recuzită la fel de schematică. Într-un articol în Integral în ianuarie 1927, Gheorghe Dinu recenzează această punere în scenă, observând că „nefiind un conservator al rampei vechi, Maxy dărâma scena, o amplifică... Pereții d-sale sunt schematici, transvisibili, eroii continuă dialogul verbal și practic dincolo de culise, ochiul tău ți-l transformă într-un ochi telescopic, un ochi X, un ochi Röntgen.” Trimiterea către tehnica medicală a radiografiei arată cum inspirația lui Maxy provine din avansurile științei moderne. Astfel, se creează un continuum al razelor Röntgen care trec prin pereții casei și trupul personajelor pentru a ajunge chiar în sufletele lor, expunându-le privirilor spectatorilor. Dacă în Manechinul sentimental există totuși iluzia vitrinei, de data aceasta orice impediment dintre spectatori și personaje dispare. În sufrageria căpitanului, Maxy introduce și o tematică marină, construind-o, după spusele lui Dinu „din elemente navale: masa e prăvălită precum creasta unui val, scaunele sunt cu ancore spetezite, lampa e o ancoră, etajerele sunt din pupe și prore de corăbii.” Prin aceste elemente Maxy creează o perspectivă dezorientantă, distorsionată, care oglindește nu doar tematica navală a piesei, cât și instabilitatea morală a personajelor.
În Omul, bestia și virtutea, experimentele scenografice ale lui Maxy ating un maxim nivel de simplitate și stilizare, deoarece mai apoi, în anii ‘30, revin structurile scenice mai complexe și elementele pictoriale. Este de altfel și momentul în care artistul încheie colaborarea cu Trupa din Vilna. Dinu, care în articolul său laudă ansamblul pentru eforturile de a revoluționa arta scenică în România, își expune teama că prezența trupei la noi în țară ar putea fii efemeră. Previziunea lui devine realitate, deoarece Alexander Stein și colegii săi părăsesc România în 1927. Diverși actori ai trupei revin la București în turnee în anii care urmează, însă momentul în care trupa colaborează cu avangarda artistică din România într-un mod atât de strâns ia sfârșit.
Imagine principală: Trupa din Vilna în Sapsay Zwi, actul II, 1926. Fotografie de Iosif Berman. Harvard Library, Judaica Division
