Expoziția Organism a artistului francez Théo Massoulier, o mare delectare artistică a primăverii trecute, a funcționat în luminosul spațiu de pe strada Garibaldi al galeriei Gaep. Organism explorează legăturile dintre principiile abstracte care aseamănă viața organică cu evoluția tehnologică. În același timp, se uită și la cum ajung acestea să continue noi forme ale existenței, în tandem sau întrepătrunse, în modurile descrise de unul din conceptele principale pe care artistul le examinează – acela de lyfe.
Creaturile lui Massoulier sunt un flux al biologicului și al mineralului, hibrizi care uită cu totul de categorii, care se subscriu unei realități în tranziție, subordonată schimbului de energie, a deșeurilor, câteodată chiar unor blocaje temporare. Lucrările din expoziția Organism sunt „înghețări” ale unor etape temporare, în care materia circulă prin nenumărate forme care se divid și se contopesc. Parcursul evolutiv al hibrizilor din expoziție a fost oprit într-un laborator steril, iar aceștia au devenit mostre pentru niște cercetători care au nevoie să țină sub control dezvoltarea „indivizilor” sau conglomeratelor în cauză, pentru a le înțelege principiile sau pur și simplu pentru a le muzeifica. Și în alte expoziții s-a ocupat de înghețarea fragilului, angajând un taxidermist care să conserve crustacee.
Natura nu lucrează cu categoriile, așa cum suntem noi obișnuiți, ci cu hibridizările – aceasta e una din ideile care îl conduc pe Massoulier către termenul de lyfe, creat de biologul Stuart Bartlet. Lyfe enunță procesele care fac viața posibilă, ca principiu, în forma sa cea mai abstractă (deci posibilă atât pe Terra, cât și pe altă planetă), și se concentrează asupra entropiei – indicatorul matematic al dezordinii dintr-un sistem și al creării de energie din acesta.
Viața, sau mai precis lyfe, este un proces căruia Bartlet îi atribuie patru caracteristici:
- disiparea sau capacitatea de a converti resurse energetice și de a crea o ordine localizată, de a disipa energia când exploatăm resursele din exterior.
- autocatalizarea sau capacitatea unei structuri vii de a se reproduce, de a crește exponențial, cum ar fi în cazul diviziunii celulare sau al stelelor care se grupează în zone dense, în contrast cu zonele vide.
- homeostazia sau capacitatea de a-ți menține starea atunci când mediul tău se schimbă, ca atunci când ai febră și organismul luptă pentru starea ta internă, rezistența la agresiunea exterioară
- capacitatea de a învăța prin adaptarea la schimbare, prin căutarea inovației, așa cum celulele automate se grupează, în simulările informative de tipul Game of Life ale matematicianului John Horton Conway, în care se ajunge la o complexitate formală în câteva generații, care se formează în doar câteva secunde.
Bartlet vorbește despre structurile disipative, influențat de savantul belgian de origine rusă Ilya Prigogine. Cosmosul nu face altceva decât să producă structuri disipative, care provin din structuri ordonate (o stea, un organism, o șosea) și creează o ordine localizată (pentru un organism, ordinea localizată se cheamă corp), care la rândul ei delimitează interiorul și exteriorul printr-o frontieră (la un organism e pielea, la o planetă atmosfera). Interiorul are nevoie să folosească resursele din exterior, dar și să-și ejecteze deșeurile tot în exterior. Deșeul este, la rândul său, un material al mutației și cel care te ajută să „găsești calea, ca un fir al Ariadnei, legând structurile între ele și acționându-le, accelerându-le, modificându-le”, după cum îmi explică Massoulier. Astfel, resursa Soarelui este gravitația, iar deșeul său este lumina. Pentru o plantă, resursa este lumina solară, iar deșeul este oxigenul. Oxigenul ar fi, conform acestor observații, un deșeu al unor bacterii din trecut, care permit apariția altor forme de viață, și care aparține de structura disipativă a unei plante. Astfel, putem observa aspectul ciclic al transportului de energie dintre formele de viață, unde deșeul devine un liant al structurilor disipative, respingând categoriile fixe și conducând către o percepere a tranziției.
Pornind de la entropie, Massoullier caută în lucrările sale o exprimare a următoarelor problematici:
- Dacă o structură disipativă nu realizează schimburi cu mediul său, atunci aceasta va dispărea;
- Dacă o structură disipativă consumă toate resursele din mediul său, atunci ea va dispărea;
- Dacă o structură dispativă nu poate ejecta către exterior entropia pe care o produce, ea se dislocă și dispare.
Artistul este preocupat de antropocen ca fiind o criză entropică, produsă de o structură disipativă pe care o numim civilizația umană, imensă consumatoare de resurse și de energie, care produce prin vastitatea sa o criză entropică masivă.
O altă influență asupra artistului este filosoful francez Bernard Stigler care împarte realul în trei famili: anorganicul neorganizat, adică materia inertă; organicul organizat, vegetal, celular, complex, cu toate familiile de animale; și anorganicul organizat, complexitatea tehnologică, cu propriile sale procese evoluționare și de diversificare a speciilor. Plecând de la aceste trei familii ale realului, care se cuceresc succesiv, Massoulier folosește o trilogie a materialelor: minerale, vegetale (plante uscate), fragmente ale tehnicii umane (bucăți de plastic din jucării sau figurine, din videoproiectoare dezasamblate sau tot felul de alte device-uri electronice). Ele urmează ideea de continuum care se găsește la Stiegler și pe care o poți intui numai dacă te gândești la originea unei bucăți de plastic – de la plancton, la fosilă, la petrol.
O parte din materiale sunt găsite de artist în timpul plimbărilor, iar altele au fost primite de la amici sau comandate de pe Internet. Pentru sculpturile sale, Massoulier nu face schițe primare. Recurge la un proces de lucru intuitiv, în care sculptura e realizată prin succesiuni de tentative, încercări și erori în poziționarea fiecărei părți, pas cu pas. Materialele își asociază calitățile diferite, textura moale, neregularitățile, discrepanțele dintre sus și jos, sugestia mișcării. Artistul lucrează pe mai multe mese în atelier, care îi dau acces la materialele diverse, care servesc ca paleta unui pictor, din care își poate „selecta tușele”.
Descendența lucrărilor din Organism poate fi trasată până la steampunk-ul care l-a marcat pe tânărul Massoulier în animeul Akira (1988). Acolo pot fi observate tensiunile dintre ordine și haos, dintre viu și non-viu, mutații monstruoase. Un alt „strămoș” este protagonistul din filmul The Elephant Man (1980) al lui David Lynch, care i-au trezit tânărului Massoulier întrebări despre alteritatea în raport cu mutația. Legendarul regizor Hayao Miyazaki e și el o influență, prin faptul că descrie natura ca fiind în continuă mutație, multiplicare, viață în forme multiple, aflată în tranziția de la un corp la altul. Hibakusha din Hiroshima sau Kaiju, monstrul biologic din mintea artistului (eventual originar din adâncurile oceanului, dintr-un loc aflat cât mai departe de prezența umană), rezultat din acțiunea tehnologică, se asociază termenului de pharmakon, medicamentul-otravă, precum fuziunea nucleară, cea mai eficientă sursă de energie, dar și cea mai nefastă bombă. Cernobîlul funcționează pentru artist în jurul noțiunii de panaceu, precum și ca accident care apare în urma avansului tehnologic și care este sursa primei sale experimentări artistice. Portofoliul de lucrări cu care Massoulier a fost admis la Beaux-Arts în Lyon cuprindea desene ale copiilor născuți cu malformații de pe urma acelei explozii.
Tatăl artistului era învățător și făcea origami, ceea ce necesita multă atenție la unghiurile din care pliezi hârtia. Infuzia în cultura japoneză i-a oferit lui Massoulier atenția către ce este invizibil sau așezat la marginea unei compoziții, iar wabi-sabi, în particular, i-a dirijat atenția către ce e vechi sau stricat și către un principiu al materiei care învață prin ea însăși. Preocuparea pentru cultura și sistemul politic nipon l-a familiarizat cu o dialectică între ordine și haos, între micro- și macro-dimensiune, a cruzimii compuse pentru păstrarea ordinii interne. Franța era „bombardată” de soft power-ul Japoniei în anii ‘80-’90, devenind a doua țară consumatoare de manga din lume. Astfel, genul acesta de bandă desenată a dus la niște direcții incipiente în simțirea artistului. Consumul de cultură japoneză în Franța a culminat cu vizionarea expoziției care îi asocia pe Moebius și Miyazaki la Monnaie de Paris în 2004. Înainte de facultate (în timpul căreia s-a specializat în studii nipone), Massoulier a locuit un an în Japonia, cu sprijinul unei mătuși care preda franceza în Kyoto, și a avut ocazia să călătorească pe tot cuprinsul țării și să lucreze într-un restaurant franțuzesc. În Japonia și-a ascuțit intuițiile artistice prin mici epifanii care i-au dictat direcțiile de mai târziu. În timpul somnului, într-o noapte, un miriapod gigantic i-a căzut lângă pat: „Încă îmi amintesc sunetul pașilor animalului în fugă pe tatami. A fost ca o mică experiență a unei alterități radicale a vieții. Am avut impresia că întâlnesc un zeu-insectă Ohmu, ca în Nausicaa lui Miyazaki”, îmi povestește artistul. „Formele extravagante ale lumii insectelor au inițiat reflecția mea estetică asupra evoluției, asupra aspectului său caleidoscopic și bogat”, mai adaugă Théo.
Pentru formele pe care le tot repetă în seria 5G, lucrările pornesc din suprafețe de dimensiunea iPhone-urilor la momentul începerii seriei. E o formă de ikebana, în care deșeurile tehnologice sau din plastic găsite de artist în mare sunt asociate diferitelor plante și corali și bucăților de sticlă dicroică, care se joacă cu sentimentele privitorilor. Forma acestora are o descendență îndepărtată, din contopirile care au dus la apariția membracidelor, a peștelui-vâslă uriaș sau a nudibranhidelor (din care s-a inspirat și crearea unor personaje de desene animate, cum ar fi SonicX) și anunță apariția unor noi bifurcații evolutive. Pentru o altă publicație, Massoulier descrie lucrările din această serie drept „micro-peisaje colorate, ecouri ale dispozitivelor pentru culturi de laborator, sau mici matrițe prebiotice”.
O privire asupra sculpturii din seria CriSpr trece mai întâi peste senzația de materialitate specifică cuarțului, înconjurat de rășină artificială. Apoi survolează pielea moale și păroasă a fructului de baobab și observă culoarea, care schimbă de la portocaliu la albastru prin mai multe alte stadii ale bucății de sticlă dicroică, care afectează cu totul percepția asupra bucăților de sculptură cu care se asociază. Sculptura este ca un corp voluminos și protector al unui hardware peste corpul fin și plin de detalii a unui software. Seria CriSpr preia titlul de la de tehnologia CRISPR-Cas9, folosită pentru a modifica genele dintr-un organism (care le-a adus cercetătoarelor Emmanuelle Charpentier și Jennifer Doudna Premiul Nobel pentru Chimie în 2020). Seria este o nouă ocazie pentru ca Massoulier să dezvolte noi monștrii, specii hibride zoomorfe sau insectomorfe, hibrizi între natură și tehnologie, prădători cu ace, ghimpi sau carapace. Despre proprietățile lor nu putem decât presupune că au fost îmbunătățiri evolutive sau simple modificări structurale, care au apărut ca urmare a unei absorbții de deșeuri sau de către deșeuri ale unei entități originale.
Seria Sensor vorbește despre tehnologia care poate domina biologic, într-un limbaj care se aseamănă cu cel al artistului german Reinhard Mucha, doar că în culori vii, uneori psihedelice. În sculpturile de acest fel este exprimat metaforic motivul celulei sau al virusului, lansând ideea a ceva ce se propagă. Propagarea are loc pe suportul pictat și încrustat cu „celule” din plexiglas, care comunică cu un aranjament care amintește de robotică și informatică, aflat pe o șină care circulă cel mai adesea pe verticală. „Populațiile microscopice” par să fie dominate de „ochiul senzorului”, fără ca privitorul să poată înțelege ce este captat sau înregistrat, doar că ceva „lucrează”. Pe una dintre lucrările din serie, „celulele” aproape verzi, din două nuanțe, sunt montate și canalizate de două linii albe, care funcționează ca niște frontiere legate de chestiunea determinismului, de unde se pot opri alegerile unor organisme implicate în situații colective. Sensor e un continuum din care apar elemente cu totul noi, care se suprapun peste cele din care a fost generat, o suprapunere a două straturi semiotice: a celei mai înalte tehnologii cu cele mai primitive și fundamentale forme de viață. Pe o altă lucrare sunt scrise, într-un font neinteligibil, legile roboticii ale scriitorului SF Isaac Asimov, ca un mod de protecție a omului împotriva noilor forme evolutive, care pornesc din fuziunea „anorganicului organizat” și lumea biologică.
Cât despre aspectul robotic al sculpturilor de pe pereți, acestea au fost inspirate de robotizarea supermarketurilor, care ajunge să gireze organizarea internă a distribuției, într-un balet al eficienței cursului alimentar. Interesul lui Theo a început cu apariția câinelui-robot de la Boston Dynamics și au evoluat odată cu preocuparea acestuia pentru xenoboți, întâlnirea dintre roboții microscopici și universul celular, care demonstrează continuumul noțiunii de ființă vie care se plimbă fără întrerupere între realitatea chimică și legea fizică. Ființa vie și robotul se absorb unul pe altul și creează un nou strat de complexitate în cazul xenoboților, care sunt o falie majoră în biologie, ceva ce se apropie de o formă de viață, atunci când celulelor din inima broaștei africane li se adaugă inteligența artificială. „În sculpturile mele caut noi forme, care să sugereze acest tip de nou «virus»”, îmi declară Theo. Xenoboții sunt pentru Massoulier o sursă de meditație, care se exprimă subtil în lucrările sale îmbibate în sentimentul unui posibil accident ca urmare a unui avans tehnologic, ca o potențială nouă cute a Pandorei. Aceasta s-ar putea deschide ca în finalul din Akira, când corpul unuia dintre personaje expandează într-o cu totul altă ființă, aproape ca un gigant format din celule tumorale care mai că îl transformă într-un compus de specii.
Fotografii de Alexandru Paul
