„Il n’y aura plus de nuit”/„Nu va mai fi noapte”, de Eléonore Weber, e unul dintre cele mai puternice documentare pe care le-am putut descoperi în ultimii ani. După ce s-a văzut la ediția trecută a festivalului „One World Romania”, filmul e disponibil acum online, pe platforma MUBI. Vizionare obligatorie pentru toți cei interesați de soarta șerpuitoare a imaginilor.
Cu o durată de nici 1h20, lungmetrajul Eleonorei Weber se dovedește un film dens, al cărui ghem de mize (politice, tehnice, dar și estetice) merită cu prisosință să fie desfășurat. În confecționarea sa, Weber a pornit de la o idee năstrușnică, aceea de a studia în detaliu arhive militare recente, concentrându-și atenția pe un anumit tip de imagine: cea care ia naștere în casca trăgătorului din elicopter, care fixează o țintă de la sol. E vorba de o serie de vizualuri mai tot timpul în alb și negru, cu binecunoscuta cruce în mijloc, care se-animă din când în când, în momentele în care niște viață pătrunde în interiorul obiectivului termic. Cunoaștem această interfață, de bună seamă, din jocurile video, și nu-i nevoie de perspicacitatea lui Susan Sontag pentru a înțelege bogăția de sensuri (obiectiv foto vs cătare a puștii etc.) pe care o imagine de genul ăsta o poate inspira unui om de cinema.
În mod vizibil, Eléonore Weber e un astfel de om preocupat de devenirea imaginii într-o epocă a saturației audiovizuale precum a noastră. Raționamentul său, pe care îl dezvoltă cu acribie, nu e întru totul nou. El se trage mai ales din căutările de pionierat ale cineastului Harun Farocki, care vreme de patru decade și mai bine a decorticat avatarurile audiovizuale ale lumii noastre, convins de menirea pedagogică a cineastului care întinde către spectator, cu modestie, unelte pentru a decripta, demonta și remonta imaginea. Istoria i-a dat dreptate lui Farocki: nu doar că am ajuns să ne mișcăm printre fluxuri nesfârșite de imagini, dar o artă precum cinemaul a intrat în criză în punctul în care, cel puțin aparent, oricine îi putea replica materia primă grație telefonului. Ziceam că Il n’y aura plus de nuit posedă, în ciuda înfățișării sale înspăimântător de updatate – un veritabil altar al tehnicii înghețate –, un aer nouăzecist, tipic pre-Internet, de când lumea începuse să remarce, angoasat și melancolic, cum cinemaul se pierde printre alte forme (televiziunea, publicitatea) care îi seamănă. De-atunci – e poate un paradox – am învățat să trăim mai relaxat în compania acestor forme, trecând cu grație și nonșalanță de la un regim vizual la altul; dar poate am privit mai rar realitatea înconjurătoare cu mijloacele și vocabularul cinemaului, mereu utile pentru a ne orienta prin lume.
Weber are această angoasă. Meritul său e totuși să nu se lase copleșită de ea, eșuând într-o privire revanșardă specifică fortăreței asediate, ci să deschidă cinemaul spre alte tipuri de imagini, care nu-i erau destinate inițial. E de văzut, în sensul ăsta, decalajul subtil dintre vocea sa și spusele lui Pierre V., pilotul prezent-absent din armata franceză cu care poartă un dialog sincopat, și care – intuim – nu înțelege cum aceste celule noi (procedurale, protocolare, menite uzului intern al reprezentanților armatei) pot fi integrate în țesutul cinemaului. Căci întrebarea persistă, iar ea se dovedește tot mai presantă: cum rămâne cu gestul creator – acela de a face imagine – când se vede chestionat de un preaplin de imagini non-artistice? Fiecare deține soluția proprie. Pentru Weber, aceasta vine, nu întâmplător, pe cale politică și estetică: să preluăm material din tabăra inamică, a celor care cred că imaginea e lucru fix, steril, mort – și să îl readucem la viață.
În lucrările sale (de pildă, în Auge/Maschine, din 2001), același Farocki a acordat atenție unui tip de imagini pe care el le numește „operatorii”; cu alte cuvinte, imagini care nu vizează să restituie o realitate, ci fac parte dintr-o operațiune tehnică. Și-ntr-adevăr, ne întrebăm, privind această mare de gri sintetic în care se scaldă ochiul trăgătorului, cum se face că nu cade pradă sentimentului de irealitate, de pixel luminos, de ecran – cum de nu uită că totul e mai mult decât o glumă. Oamenii sunt niște purici pe o întindere nediferențiată, vehiculele sunt ca de jucărie. Cu-adevărat terifiantă e constatarea că moartea poate să vină atât de ușor – prin apăsarea unui buton – și că e silențioasă: un pac-pac lejer, demn de shooterele pe consolă. E o mirare și un miraj: pe suprafața plană a ecranului, unde orice element apare nivelat, lipsit de relief, gloanțele încă dau găuri prin corp, oamenii încă mai cad secerați. Realitatea războiului nu se dezminte.
Frenezia omorului, excesul, incapacitatea de-a te opri din tras: sunt tot atâtea pericole asupra cărora filmul insistă, conștient că această prelungire mecanică a ochiului – acest „plus de vedere” – nu înseamnă automat a vedea mai bine, mai adânc. De altfel, numeroase sunt momentele, în film, când un obiect (o sculă de fermier, un trepied) e confundat cu o armă. Operatorul camerei termice – cu zoom-ul său infernal, cu imposibilitatea hors-champ-ului – e întâi de toate un semiolog: dacă semnele par să fie întrunite, chiar în eroare, militarul e liber să tragă. Găsim aici o nouă ipostază, complet asimetrică, a războaielor recente, una despre care filosoful Jacques Ranciere scria în 1999, cu referire la conflictul din Serbia vecină: „E logica ilustrată prin zelul care a dus la moartea călătorilor sârbi sau a refugiaților albanezi, cu toții confundați cu ținte militare. Văzuți din avion și de pe computer, și unii, și alții, într-adevăr, se pot distinge cu dificultate. Dar problema nu are în vedere raporturile dintre real și virtual. Ea are în vedere raporturile dintre două umanități, dintre două moduri de a percepe și a număra, pe individ sau pe mase de oameni. Războiul loviturilor aeriene este războiul care pretinde că nu riscă viața celor care îl fac. Nicio viață de soldat american să nu fie pusă în pericol, iată contractul implicit care se presupune că va face războiul american din Balcani acceptabil pentru poporul american.”
Încă mai avem totuși de umblat de-a lungul frontierei dintre real și virtual. În plus, o pledoarie pentru pace sau o discuție despre forțele inegale dintre civilizatorii înaripați și talibanii de la sol ar fi fost nu doar previzibile – ar fi constituit pur și simplu o fundătură pentru film. Lucrând din provincia liberă a cinemaului, Weber știe că astfel de discursuri moralizatoare, cu aura lor expeditivă, n-au niciun rost – în fond, dacă filmul permite o deplasare, atunci ea este dublă, dinspre arhivele luptei spre proiecția din sală, dar și dinspre disprețul pacifistului bine intenționat înspre analiza riguroasă a felului în care acest război funcționează pe plan estetic. Comentariile „din avion” sunt fix ce trebuie refuzat în studiul acestor vizualuri aeriene. Căci paradoxul unei producții de imagini care are drept unic scop anihilarea alterității necesită perseverență și modestie pedagogică pentru a fi, dacă nu înțeles, atunci măcar explorat în diversitatea consecințelor sale. De altfel, poate cele mai frumoase și neașteptate momente ale filmului vin atunci când, oarecum în marginea teatrului de operațiuni, imaginea dezvăluie altceva. Ca în cazul acestei secvențe când o bandă de afgani e filmată îndeaproape, apoi dispare într-o bulă de fum, iar pe parte audio auzim strigătele de surpriză aproape satisfăcută ale militarilor: o bombă artizanală a explodat în mijlocul oamenilor, anulând intervenția de sus. Dar partea cea mai interesantă abia acum vine: când elicopterul începe să se învârtă lent, aproape visător, în jurul craterului – un „ochi îngropat în nisip”, cum îl numește Weber –, scrutând în căutarea a nu se știe ce. În acest deznodământ decalat, care propune un fel de supliment al sufletului înscris direct peste operațiunea tehnică propriu-zisă, stă capacitatea cinemaului de a smulge imaginile din contextul lor, unde amenințau să moară în nepăsare, descoperind în ele un potențial nebănuit al emoției și al uimirii.
