Dispozitiv Books e una dintre librăriile noastre preferate din România. Ascunsă într-o cameră la stradă de pe străzile din zona bucureșteană a Parcului Cișmigiu, te invită să-i răsfoiești pe îndelete cărțile și revistele - doar că nu-s orice titluri. Te fac să-ți chestionezi realitățile, te aduc în aici, acum & viitor și vin de la cei mai proaspeți jurnaliști, autori, designeri și ilustratori. Cum în perioada asta, hoinăritul prin librării nu ne e tocmai la îndemână, i-am invitat pe Laura Naum și Petrică Mogoș, „părinții” Dispozitiv Books și ai revistei KAJET să ne recomande lunar ce e nou și bun la ei în librărie. Astăzi, titluri despre cinema și câțiva dintre pionierii săi.
Imaginile—mai ales cele în mișcare—ne conduc viața. Consumăm din ce în ce mai mult format video, iar asta nu știm încă ce zice despre noi (Am devenit oare mai pragmatici ori mai leneși? Mai introspectivi sau mai superficiali?). Cu această ediție a raftului schimbăm puțin formatul și mediul: cărțile devin filme, iar revistele devin seriale. Așadar atenția ne este absorbită mai puțin de obiectul tipărit și mai mult de imaginile dinamice care locuiesc în interiorul printului. Vorbim despre cinemauri racordate la realități sociale, regizori și cineaști ambivalenți, cu identități hibride, poeți mai mult decât simpli cameramani, despre imaginea de arhivă și procesele de excavare a sensului într-o lume fără sens, despre fantasmele trecutului care ne bântuie încă, dar și despre dorință, adevăr, memorie, migrație, justiție socială.
Sight & Sound, 31(3)
Sight & Sound: istoria cinemaului este istoria modernității
Probabil una dintre cele mai cunoscute reviste de cinema, Sight & Sound (publicată lunar de Institutul de Film Britanic, BFI) a apărut constant, în forme și cu regularități diferite, vreme de aproape 100 de ani (primul număr a fost publicat în 1932). Chiar dacă este robustă ca aspect (poate ușor învechită din punct de vedere vizual pentru o publicație ce se ocupă cu studiul imaginii), publicația rămâne valoroasă măcar pentru analizele pe care le produce.
Numărul de aprilie e dominat însă de noua mini-serie investigativă a jurnalistului Adam Curtis, Can’t Get You Out of My Head (2021), lansată cu subtitlul „O istorie emoțională a lumii moderne”, produsă cu materiale excavate din capătul îndepărtat al arhivelor BBC și disponibilă la liber pe YouTube. Seria dă și coperta publicației: „The World Is What We Make It”, stă scris pe copertă cu litere mari în culorile revistei (galben și roșu pe fundal negru), făcând o trimitere la puterea filmelor de a captura spiritul timpului dar și la incapacitatea noastră de a înțelege lumea. Curtis însuși refuză eticheta de regizor ori arhivist ori cineast ori documentarist, asumându-și o singură identitate: aceea a jurnalistului, fie și el preocupat de imagine, cinema ori arhiva. Așa cum ne-a obișnuit cu filmele documentare anterioare (ne simțim obligați să amintim de HyperNormalisation, 2016), cea mai recentă serie se ocupă cu dinamicile ideologice din societatea contemporană și împărțirea puterii politice într-o manieră inegală. Dispoziția aproape fatalistă a lui Curtis nu este exagerată: reformarea societății cât și controlul democrației reprezintă miraje periculoase. Ce rezultă din aceste ciocniri este de fapt o odisee a istoriei modernității, stăpânită de calamități ecologice, haos ideologic și războaie ale memoriei. Can’t Get You Out of My Head ia forma unei expediții în 6 episoade (mai degrabă cățărare primejdioasă decât simplu voiaj) ce se află la intersecția dintre documentar și arhivă, dintre jurnalism de investigație și eseu filosofic. Pe de o parte episoadele curg amețitor, ca un caleidoscop în vertij permanent și care se frâng apoi în zig-zaguri narative paralele, pe de alta ele sunt tăioase și precise în scopurile propuse: să dezgroape legături speculative, mai puțin cunoscute, între actori politici și culturali care au contribuit la scrierea secolului 20.
Protagoniștii sunt eroi si antieroi, gânditori și critici, activiști și teroriști, tineri furioși ori plictisiți, dar cu toții neglijați de discursul mainstream, aproape periferici în istoria recentă, care totuși au influențat mentalul colectiv contemporan și au configurat prin acțiunile lor societatea așa cum o știm azi: Jiang Qing, actrița chineză disprețuită și exilată, devenită apoi locotenenta lui Mao și cunoscută activistă în timpul marii Revoluții Culturale Chineze (supranumită Madam Mao); Michael de Freitas transformat din pion al lumii interlope londoneze cu conduita unui Robin Hood modern în activist pentru drepturile omului și revoluționar, iar apoi retrogradat—aproape ciclic—la stadiul de impostor (cunoscut și ca Michael X, echivalentul britanic al lui Malcom X); Eduard Limonov, expat rus disident, scriitor-punkist cenzurat și controversat devenit politician în egală măsură cenzurat și controversat, fondator al Partidului Național Bolșevic (scos în afara legii în 2007) și al coaliției Cealaltă Rusie (dizolvată în 2010); Afeni Shakur, activistă politică și membră militantă a mișcării de emancipare rasială Black Panther (și, poate deloc întâmplător, mama rapper-ului American Tupac Shakur); precum și Julia Grant (pionieră și activistă trans din Marea Britanie, ea a fost subiectul unui documentar BBC întins pe 20 de ani, între 1979-1999, care i-a documentat tranziția și viața), polițistul Horst Herold (cunoscut pentru metodele mai puțin convenționale de capturare a membrilor Factiunii Armatei Roșii / RAF din Germania de Vest) ori activistul politic Horst Mahler (membru RAF în anii 70, maoist în anii 80, apoi neonazist și negaționist al Holocaustului în anii 2000, eliberat din închisoare în 2020).
Cu fiecare episod, rămânem loviți de bucățile de texte suprapuse aproape psihedelic peste cadrele scoase din cotloanele analogului, rămânem cu un Curtis care dă în noi toți, în stanga și în dreapta (dar cu precădere dă în centru, pe care caută să îl dezasambleze cu aceeași intensitate cu care încearcă să demonteze individualismul), cu un film care dă în tine ca privitor, te dojenește didactic dar nu ca să te zdrobească ci ca să te atenționeze. Te ridică apoi și te ține suspendat în timp și spațiu o bună bucată de vreme, îți arată coroziunea legăturilor sociale și că nu mai ai încredere în cel de lângă tine, doar ca să-ți amintească ulterior că fiecare este pe cont propriu deși n-ar trebui să fie așa.
Ce poate părea la prima vedere un talmeș balmeș, lipsit de coerență narativă, este de fapt un amestec eficient ce atestă însăși hibriditatea timpurilor pe care le trăim. Văzută drept o excavare a (post?)modernității cu propriile crize absurde și haotice, documentarul este un colaj psihologic în 6 trepte. Iar prin broderia de personaje lăturalnice și cronici alternative, Curtis produce o istorie paralelă a societății capitaliste și nu numai, atât în vest cât și în est. Astfel de micro-istorii alternative nu caută falsificarea trecutului colectiv, ci dimpotrivă nuanțarea lui. În linii mari, o lecție predată și în media literacy, Adam Curtis ne oferă noi unelte abile pe care să le folosim în citirea știrilor și decriptarea informațiilor care ni se hrănesc pe toate canalele posibile.
În continuare, pe lângă recenziile celor mai noi apariții cinematografice, revista de aproximativ 100 pagini acordă atenție deosebită istoriei cinemaului, ale căror episoade sunt permanent corelate cu contextele sociale și culturale actuale. Amintim materiale despre noțiunea de adevăr în epoca dezinformării (interviuri cu regizorii a două noi documentare Assassins, 2020, r. Ryan White și The Dissident, 2020, r. Bryan Fogel) ori invitația la redescoperirea filmului sovietic Viy (1967, r. K. Yershov, G. Kropachyov), o adaptare a nuvelei lui Nikolai Gogol cu același nume, considerat primul film horror lansat în URSS.
Numărul face tranziția de la imaginea de arhivă la imaginea bântuită și dezvoltă un amplu material despre cinemaul blestemat, semnat de criticul de film J. Hoberman. Termenul e o referință la așa-zișii poeți blestemați ai secolului 19, precum Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, iar le film maudit, așa cum îl numește Jean Cocteau, care, împreună cu André Bazin, îi închină și un festival în sudul Franței la sfârșitul anilor 40, simbolizează filmele ne-comerciale și deci invizibile, imposibil de a fi introduse într-un circuit de masă, produse poate înainte să le vină vremea, care rămân totuși indiferente față de invariabila cenzură (ideologică, culturală, socială) ce le așteaptă. Cum se măsoară blestemul unui film? Prin propriile tulburări, ghinioane ori dezordinea produsă, prin lipsa unui viitor viabil în sălile de cinema; acestea sunt filme îngropate de critici, mutilate de proprii autori ori bântuite de fantasmele acestora, dezastruoase din punct de vedere comercial, filme care declanșează revoltă (cum ar fi evazivul Un film comme les autres al lui Godard, care stârnește o mică răscoala la premiera lui de la Philharmonic Hall în New York din 1968) ori care sunt aruncate la coșul de gunoi al cinemaului (cum ar fi notoriul film Myra Breckinridge, 1970, r. Michael Sarne). Filmul blestemat nu este, strict vorbind, nici un simplu film prost (așa cum a fost considerat inițial The Lady from Shanghai a lui Orson Welles, 1947), nici filmul îndoielnic care a ajuns la statutul de film ‘cult’ (filme precum Wanda, 1970, ori The Rocky Horror Picture Show, 1975, ori Heaven’s Gate, 1980, au fost reabilitate de critică și și-au depășit condiția propriului blestem), ci mai degrabă filmul care din diferite motive ajunge să locuiască într-o anticameră a cinemaului, un spațiu ambivalent care conectează obscurul cu nepriceputul, nenorocul cu contratimpul. Un astfel de salon cinematic al refuzaților nu poate decât să ne arate că puterea contra-filmelor constă exact în infirmarea regulilor atât de adânc împietrite de industrie: întorcându-ne la Cocteau, care spunea că „un film bun este un accident, o coajă de banană sub tălpile dogmei”, nu ne rămâne decât să apărăm și mai aprig tocmai cultura blestemată care provoacă sfântul canon.
St. Paul. A Screenplay
Ce au în comun Pasolini, Sfântul Paul, anarhiștii și consumerismul american?
Filmele lui Pasolini sunt deja binecunoscute, ele atrag un tip de reacție repetate ad nauseam, devenind aproape imposibil să rostești numele regizorului fără să obții obișnuita tiradă de adjective: șocant, controversat, neconvențional, obscen. Ce se poate spune însă despre filmele acestuia care nu au fost produse, care au fost considerate prea problematice pentru societatea italiană postbelică? Dacă cele mai contestate filmele ale sale, Teorema (1968) ori Salò sau cele 120 de zile ale Sodomei (1975) au marcat istoria cinemaului pentru totdeauna, cum rămâne cu cele care—în mod inimaginabil în comparație cu acestea amintite anterior—au fost considerate prea riscante de către producători? Cât de periculos e cinemaul și cât de sensibile sunt corzile sociale pe care acesta le poate atinge?
Apărută la editura Verso, St Paul. A Screenplay reprezintă o încercare de a reduce din ceața groasă a misterului care plutește deasupra acestei etape creative din viața regizorului. Pentru prima dată în limba engleză (tradusă de Elizabeth Castelli, cercetătoare a intersecțiilor dintre feminism și doctrina nou testamentară; cu o prefață a legendarului filozof francez Alain Badiou), cartea reprezintă scenariul unui film eșuat care nu avea să se producă vreodată: o încercare de a pune în context contemporan viața și prozelitismul Sfântului Paul, ori Apostolul Pavel așa cum e cunoscut în creștinismul răsăritean. Ca produs cultural, filmul se voia a fi atât intervenție politică cât și revelație cinematografică. Scenariul forțează o transformare revoluționară a percepției pe care moștenirea lui Paul/Pavel o are în prezent. Așadar nu e de mirare că, în țesătura narativă propusă de Pasolini, întâlnim mișcări fasciste și naționaliste, luptători ai rezistenței de eliberare, revoluții șovăielnice și lipsite de eficacitate.
Printr-o rescriere biblică experimentală, apostolul este imaginat și adaptat la condițiile culturale și politice ale anilor '60 în societatea occidentală. Recuperat drept un militant radical și neînțeles de cei din jurul său, Paul le predică beatnicilor, hipioților și afro-Americanilor, anarhiștilor și altor nonconformisti din Greenwich Village care se răzvrătesc împotriva consumerismului american. În interpretarea lui Pasolini, Sfântul Paul reprezintă bastionul împotriva decadenței aduse de capcanele comercialismului american care putrezește societatea încet dar sigur din interior. Dacă Roma era centrul lumii în timpul lui Paul apostolul, Paul al lui Pasolini identifică un nou centru al modernității, o nouă capitală a colonialismului și a imperialismului, cetatea de scaun a puterii fiind la New York. Pe același calapod retoric, capitala culturală, ideologică și religioasă—așa zisul sanctuar al lumii—nu mai este la Ierusalim, ci la Paris. Iar Pasolini valorifică prin critică acidă aceste transformări geoculturale. Le folosește ca puncte de reper, deopotrivă recognoscibile și apropiate culturii pop, doar ca sa le demonteze.
Paul (el însuși, înaintea convertirii, educat conform unei învățături rigide fariseice și un aprig persecutor al creștinilor) e imaginea perfectă a hibridității pe care Pasolini o caută și în care se oglindește la nivel personal: el însuși fiind prins în menghina dintre credință și îndoială. Așa cum Caravaggio îi atribuie o poziție ambiguă apostolului în celebra lui lucrare Convertirea lui Pavel pe drumul spre Damasc din 1601, la care Pasolini și face referință adesea, scenariul combină catolicismul franciscan cu viziunea utopica a comunismului: fericiți cei săraci, că aceia sunt absolviți de mai puțin sfânta treime a gologanului, a antreprenoriatului și a proprietății private. Pâcla inițială de confuzie se ridică ușor, iar motivul nerealizării filmului se simplifică: riscul prea mare pentru investitori. Într-o societate conservatoare, eminamente catolică, e mai în regulă din punct de vedere social să șochezi prin erotism și sexualitate contranormativă, decât să ultragiezi poporul prin ridiculizarea religiei. Pentru că în ciuda paradoxului propriului catolicism, Pasolini ar fi produs o reprezentare tăioasă, demistificatoare și iconoclastă, aproape batjocoritoare și cu siguranță blasfemiatoare a apostolului.
Volumul nu este un scenariu în adevăratul sens al cuvântului însă, ci mai degrabă o succesiune cronologică de scene, poziționate în timp și spațiu, cu dialog minor. O schiță care încă își așteaptă retușurile și care poate ar fi fost ecranizată dacă Pasolini n-ar fi fost ucis în 1975, ca urmare a unei crime brutale încă nerezolvate. Comunist și homosexual (deși aceste repere rămân incongruente împreună, iar atunci când se află public de orientarea lui sexuală, Pasolini este obligat să demisioneze din partid), regizorul-poet rămâne până astăzi un exemplu al intelectualului angajat artistic și politic, căruia îi găsim cu greu corespondent în istorie sau contemporaneitate.
Pier Paolo Pasolini ne arată că, dacă într-adevăr există o lume în afara capitalului, atunci ea trebuie descoperită în formațiunile sociale ale eliberării, în practicile artistice care împrumută din poezie, istorie, artele vizuale și, de ce nu, din religie. Pasolini nu face altceva decât să re-conceptualizeze noțiunea de iubire din punct de vedere politic; nu doar că o reclamă din ghearele consumerismului, dar îi stabilește și noi reguli. Dacă iubirea nu e de vanzare, atunci ea nu poate fi tranzacționată, ci doar trăită.
Keywords: cinema, Pasolini, religie, consumerism
Jonas Mekas, între peliculă poetică și lupta cu memoria
Printre urmările secolului 20 se numără și milioane de refugiați, exilați, apatrizi și indivizi strămutați. Unii reușesc să se stabilească în noi adăposturi adoptive și să își crească rădăcini în cele din urma, alții rămân în limbo-ul purgatoriului și al căutării permanente. Poetul și cineastul lituanian Jonas Mekas este unul dintre aceia care reușesc nu doar să se adapteze într-o lume nouă, dar să modifice solul pe care-l calcă, raportându-se permanent însă la propriul trecut. El amintește de curajul migrantului proverbial a cărui existență îi e anulată de țara de origine, în timp ce cea adoptivă îi promite una nouă.
Născut în Lituania la începutul anilor '20, Mekas fuge din fața celui de-al doilea război mondial, este închis într-un lagăr de muncă forțată alături de fratele său Adolfas, critic de film și cineast și el, ca în cele din urmă să ajungă la New York în 1949 prin intermediul taberelor de refugiați din Germania postbelică. Are 26 de ani, iar New York-ul tocmai primește încă 1350 de persoane strămutate, 1352 cu frații Mekas. La două săptămâni de la emigrare, se împrumută de bani ca să-și cumpere celebra lui camera Bolex de 16mm, model ce avea să fie folosit mai târziu de Andy Warhol, Jean Luc Godard sau David Lynch, printre alții.
Mekas îndreaptă obiectivul apoi spre nori și zgârie-nori, spre prieteni și pescăruși și parcuri newyorkeze și cu precădere spre sine, înregistrează tot ce se află nou în jurul și în interiorul lui, întrerupe timpul atârnându-l pe peliculă, și marchează un nou început pentru scena cinemaului de avangardă de pe coasta de est. Nesocotește genuri bine împământenite în tradiția locului, încalcă reguli, favorizează întotdeauna expresia pură și experimentul în detrimentul rețetelor și în dauna așteptărilor. Încearcă să elibereze astfel cinemaul de orice formă de constrângere, să-l scuture de normele rigide care-l încorsetează, să lase în schimb spontaneitatea și hazardul să învingă. Firul narativ al filmului frânează progresul, credea el, iar nu intriga ar trebui să primeze, ci însăși viața filmului: cinemaul trebuie să fie fluid, organic, cu adevărat viu. Mekas anunță moartea cinemaului oficial, declarându-l un simplu produs împachetat și vândut ca marfă de consum, un ambalaj rămas fără aer, corupt moral, estetic depășit, tematic superficial, stilistic plictisitor.
În cruciada lui împotriva tradiției, Mekas lucrează prolific și asiduu: fondează revista Film Culture (1954), începe o rubrică săptămânală pentru The Village Voice (1958), pune bazele Filmmakers’ Cooperative (1962) și a Anthology Film Archives (1969), se luptă cu cenzura, este arestat pentru proiectarea unor filme interzise, blestemate poate (Flaming Creatures, 1963, r. Jack Smith și Un Chant d’Amour, 1950, r. Jean Genet), își lansează propriile experimente cinematografice, nășește avangarda (New York Times îl numește the Godfather of Avant Garde Cinema) și își cimentează poziția în scena experimentală atât ca cineast, cât și ca poet, critic, scriitor, editor.
Alegem să vorbim despre două cărți tocmai datorită hibridității lui Mekas: dacă I Had Nowhere to Go este autobiografică, dureroasă și alienantă, analizează gradual și la nivel micro propria sfâșiere de Europa nazistă, este poetică și cotidiană, pe alocuri abstractă și lirică, rememorează copilăria și supraviețuirea în taberele de refugiați și primii ani la New York și poate fi folosită pentru a-i înțelege filmele, I Seem to Live se află la polul opus: enciclopedică ca dimensiune (de aproape 1000 de pagini), pragmatică și condensată (atent structurată cronologic, aproape algoritmică), critică (conține atât eseuri și critică de film, cât și scurte pasaje de diaristică și corespondență cu celebrități precum scriitorii Arthur Miller și Rolf Dieter Brinkmann ori regizorii Kenneth Anger și Pier Paolo Pasolini) și poate fi folosită pentru a-i înțelege viziunea asupra cinemaului.
Firul comun ce înnoadă activitățile lui Mekas rămâne însă poezia: ea le precedă pe toate celelalte și explodează ulterior într-un limbaj cinematic hipnotic, rătăcitor. Jonas Mekas scrie poezie prin intermediul imaginii și dezvoltă un adevărat cinema de autor, imaginația lui funcționând ca un ireal dispozitiv de proiectat versuri și amintiri. Ce se vede pe ecran e fragmentat și sacadat, difuz și neclar, atemporal și poetic și curge împotriva unei orânduiri narative. Deseori pus în ipostaza de a alege, Mekas concluzionează cu umor asupra etichetelor primite: „În Lituania sunt poet, lor nu le pasă de cinemaul meu. În Europa, sunt cineast, acolo nu îmi e cunoscută poezia. Dar aici, în SUA, sunt doar un nonconformist.”
Keywords: cinema, Mekas, poezie, alienare, avangardă, experiment
Little White Lies: cum arată de fapt gloria zdrențuită a visului american?
Comercializată drept varianta indie a mult mai cunoscutelor Sight & Sound ori Empire, Little White Lies este o publicație ce, contrar propriului nume, își propune sa extragă adevărul din filme. Cel mai recent număr al revistei (88) este o odă adusă comunităților asiatice care locuiesc în SUA, iar premisa acestuia este dată de apariția filmului Minari (2020, r. Lee Isaac Chung)—care oferă și coperta numărului de martie/aprilie cu o ilustrație superbă semnată de Amy Moss.
O reproducere semi-autobiografică a copilăriei regizorului (care s-a lansat în 2007 cu succesul lui Munyurangabo, primul film în limba Kinyarwanda, una dintre limbile oficiale ale Rwandei), intriga urmărește o familie de imigranți sud-coreeni care își încearcă norocul în America rurală a anilor 80. Gloria zdrențuită a visului american este redată în toată fragilitatea ei: politicile neoliberale ale lui Reagan afectează și comunitățile rurale din Arkansas, acolo unde își deschid protagoniștii o fermă, iar dacă țara pare săracă, rasismul structural, iar populația plină de țărănoi de tip hillbilly din Munții Apalași, Chung nu face altceva decât să ne confirme îndoielile. Filmul nu răspunde la întrebări universale legate de conflicte dintre religii, culturi ori moduri de viață, ci mai degrabă arată cum aceste concepte complică experiența americană visată; mai mult decât orice, filmul ne vorbește despre rezistența împotriva proceselor de asimilare culturale și sociale.
Printre alte articole din interiorul numărului 88, amintim de interviul realizat cu protagonistul noului film Judas and the Black Messiah (2021, r. Shaka King), LaKeith Stanfield, de rubrica ce tratează importanța recuzitei în cinematografie (șapca roșie este privită ca obiect vestimentar într-o permanentă transformare culturală, de la americanul iubitor de sport la americanul iubitor de dictatori), de reportajul ce tratează pericolele care îi pândesc pe copiii actori (pentru fiecare Anna Paquin sau Christian Bale, sunt mii de mini-actori ale căror nume le-am uitat deja și nu le vom reține vreodată), dar și un alfabet experimental al reprezentării comunităților diasporice pe marele ecran (dacă D is for Deprivation, H is for Home, I is for Illegal, N is for Nightmare, X is for Xenophobia și tot așa).
Little White Lies, cu fiecare număr, reprezintă materializarea în print a dorinței de a ne întoarce în sălile de cinema. Sau cel puțin ăsta este sentimentul transmis în timp ce răsfoim numărul ăsta (al patrulea tipărit de la începutul pandemiei). Iar, într-o anumită măsură, revista substituie nevoia resimțită, reușind parțial să ne apropie de cinema („ne mai uităm și noi pe Mubi, dacă tot avem parola altcuiva de la abonament?”). În același timp, revista acutizează lipsa lui. Ca o rana deschisă pe care o bandajezi superficial fără sa o tratezi la timp, ne face să ne dorim și mai mult normalitatea pierdută. Când și cu ce preț o să ne-o recuperăm—sau cât de normală era de fapt așa zisa normalitate—rămâne de văzut.
Keywords: film, comunitate, migrație, diaspora, asiato-americani, copilărie
