Un sculptor dă din coate încercând să alieze pretențiile organelor oficiale și viziunea sa artistică mai mult sau mai puțin suverană. Der nackte Mann auf dem Sportplatz/Omul gol de pe stadion (Konrad Wolf, 1974) pune niște întrebări vechi de când lumea, pe care societatea comunistă le-a cristalizat atât de obsesiv și de acut, încât a ajuns să le scape de sub control. Filmul rulează în cadrul CINEVARA, la Rezidența9, pe 29 august.
Că vorbim de echipa de fotbal amator a unui sătuc, care își dorește să omagieze un star local (altminteri perfect anonim) de curând decedat sau de un memorial dedicat Holocaustului, Kemmel (Kurt Böwe) e, cum se spune, omul situației: pregătirea sa de sculptor îl face indispensabil într-un context politic care mizează pe ceremonial și pe muzeificare oficioasă. Statuia, în acești ani de relativă stabilizare ai RDG-ului, e deopotrivă operă de artă și confirmare a status quo-ului, fără ca cele două să coabiteze prea pașnic. Asta e și problema: încercând să își atragă comenzile într-o zonă a expresiei artistice individuale – ceva ce ține de dorințe și plăceri personale –, Kemmel se trezește iar și iar cu aripile frânte. Nu degeaba agață pe perete o fotografie cu „Peisajul căderii lui Icar”, tabloul legendar al lui Bruegel, cu protagonistul înecându-se sub ochii nimănui. Mai puțin simbolic decât lasă impresia această asociere, filmul e mereu plin de viață, brut ca o mână de lut aruncată la întâmplare – dar, dând daltă după daltă în parcursul conflictual al acestui Kemmel, devine până la urmă un tratat bruiat despre viața artistului sub vremuri inevitabil potrivnice.
Konrad Wolf, trebuie spus, rămâne probabil cel mai talentat artizan al DEFA, studioul de film deținut de statul est-german. Faptul că în continuare nu îi cunoaștem suficient opera se cere degrabă remediat. În 1980, cu puțin timp înainte să moară, realizează Solo Sunny, o capodoperă despre o cântăreață de cabaret care trăiește fragil în mohoreala stagnată a RDG-ului, dând la iveală un underground sfrijit și improbabil (filmul va rula, tot la CINEVARA, pe 26 septembrie). Ochi fin când vine vorba să descrie vieți de artiști la intersecția dintre romantic și procedural – excelente sunt aceste scene dintr-o noapte petrecută în vreun pat clandestin, cu amanții de conjunctură protejați de un secret matur, intens și carnal –, Wolf a fost un spirit ambițios. Dând roată țării sale, nimic din marile ei dezbateri nu pare să-i fi rămas străin: de la datoria memoriei Holocaustului (Sterne, 1959) și până la construcția arbitrară a Zidului (Der geteilte Himmel, 1964, adaptare după romanul de debut al marii scriitoare Christa Wolf), el a fost acolo pentru a fixa aceste evoluții postbelice tot mai îndepărtate de noi.
Am ținut să-i conturez cineastului o imagine de ansamblu pentru că filmul de față îi reunește, parcă programatic, mai toate preocupările. „Am aproape 40 de ani. Îmi pot aminti războiul”, spune la un moment dat protagonistul, însărcinat cu realizarea unui monument comemorativ. Tot filmul evoluează astfel din semi-eșec în cvasi-nereușită, în același timp în care descrie arcul mai larg al istoriei: basorelieful respectiv, care inițial trebuia să fie expus în drum, sfârșește în propriul atelier prăfos după ce a stârnit dezamăgirea autorităților responsabile; sculptura portarului amator, mai curând un capriciu personal care se transformă în portretul unui olimpian gol-pușcă, devine pretext de jenă pentru mințile retrograde și de râsete rușinate din partea fetelor. Nici măcar chipul sculptat al unui muncitor – o formalitate – nu reușește Kemmel să îl ducă la bun sfârșit, venindu-i de hac chiar propria insatisfacție față de produsul finit. Omul pare astfel să se angajeze într-o spirală negativă, fără să fie clar cum de izbutește, până la final, să își mai țină laolaltă piesele existenței – vezi familia neglijată, așteptările profesionale fentate etc.
În fond, e interesant de văzut cum în mijlocul acestei structuri un pic lălâi care e traseul lui Kemmel prin lume prinde să se afirme un curent libertar, capabil să declare suverană dorința de a-ți face praf viața: să dai cu piciorul tuturor șanselor, ba chiar, la o adică, să fii și un ticălos. Kemmel e atât de atașant tocmai pentru că i se cam rupe: e clar că există lucruri mai importante, pentru el, decât gigantul proiect socialist despre care perorează un tip strămutat în zonă tocmai din Berlinul de Vest, iar aceste lucruri sunt cu prisosință individualiste, hedoniste. E dreptul artistului să fie așa – să își aroge puterea de a devia un pic de la linie, pare a ne șopti Wolf într-o lectură deloc didactică, izvorâtă din simpla atenție pentru acțiunile haotice ale acestui personaj. Niciun iz de superioritate autocomplezentă în acest portret dinspre artist către artist: împreună cu scenaristul său Wolfgang Kohlhaase, cineastul îl plasează pe Kemmel într-o lume în care arta e monedă de schimb uzuală, iar singura diferență, în plan artistic, dintre sculptori, pictori șamd. și ceilalți oameni e statutul legitimat al celor dintâi.
Filmul întreg se construiește – de la turnătorii și uzine la mici ateliere artizanal-conceptuale – ca un șantier infinit: o piatră de mormânt sau un tablou fac parte din schema maximalistă a mizanscenei, în care lumea reală și arta se confundă. La un moment dat, o primăriță pedantă îi întreabă pe oamenii veniți de la sat cu gândul la statuia naturalistă a portarului: „Dar voi nu mai țineți pasul cu ultimele dezbateri din arta vizuală?” În societatea comunistă din care face filmul, replica nu e un gag – cel mult ironică, ea e totuși un reziduu al acelei utopii care vedea în artă un bun comun, un subiect de discuție universal, materia care să federeze proletariatul și intelligentsia, și al cărei exponent degenerat, „îmburghezit” e, la urma urmei, și Kemmel. E limpede că pentru el, o demarcație precum aceea a sovieticului douăzecist N. Ciujak, expusă de Boris Groys în a sa Operă de artă totală, constituie limba de lemn ideologizată a zilei de ieri: „Arta ca metodă de cunoaștere a vieții – iată conținutul suprem al esteticii burgheze. Arta ca metodă de edificare a vieții – iată lozinca sub care se constituie viziunea proletară despre știința artei.”
Kemmel nu trăiește în afara timpului: Babi Yar e momentul T0 care îl macină pe interior. Pe de altă parte, țelul său nu mai e să servească docil o pedagogie patriotică grație unei forme de artă înregimentată, ci să dejoace sistemul astfel încât amprenta sa unică să iasă la lumină. Omul gol de pe stadion aparține acestui moment (auto-) reflexiv al cinemaului est-european, care l-a avut pe polonezul Andrzej Wajda, cu Omul de marmură (1977) – în care o cineastă opera un gest compensatoriu, investigând nedreptățile trecutului național –, drept figură de căpătâi. În numai 15 ani, RDG-ul avea să atingă un punct critic și să se dizolve. E de văzut un film din faza terminală a regimului Honecker, Die Architekten (Peter Kahane, 1990), în care un arhitect aspirant primește pe mână proiectarea unui centru cultural într-un cartier mărginaș al Berlinului. Kahane nu-și mai permite un personaj atât de cinic, abil și mulțumit cu rateul precum Kemmel: privind adesea excedat, protagonistul tânăr și „civilizat” din Die Architekten se confruntă cu osificarea aparatului de stat pe fundalul imploziei molcome a comunismului nemțesc, în timp ce filmul se scaldă în viniete melancolice cu cvartalele de blocuri socialiste pâlpâind la apus. Primele semne ale „Ostalgiei” – acest doliu pentru un vibe aproape abstract al Estului – erau deja prezente, fie și prin inadverență.
Angrenajul diabolic dintre creatori, dictatele oficiale ale Puterii și publicul larg nu e specific regimurilor comuniste. Să zicem că, în cadrul lor, el devenea perfect străveziu – și, ca atare, poate mai ușor de gripat, în măsura în care puteai accepta, precum Kemmel, dezavantajele materiale și de statut cu care venea la pachet un asemenea act de revoltă mută. Dar chestiunile mai largi cărora filmul le dă voce – de la reprezentarea justă a istoriei la perspectiva critică asupra artei care e pe placul conducătorilor – persistă și azi în ramificațiile lor încâlcite. Omul gol din stadion nu are militantismul vitriolic al Barbarilor (2018) lui Radu Jude, dar, cu aproape cincizeci de ani înaintea lor, anunță acea dezbatere mâloasă despre rolul tot mai confuz al artei sub capitalism.
