Corespondență de la Festivalul de Film de la Berlin. Un documentar ne invită să ne întrebăm: cine sunt cei care au acces la arta patrimonializată, imortalizată în spatele unor geamuri solide, eternalizată în mici plăcuțe cu detalii istorice?
În anul dinaintea pandemiei, cineasta franco-senegaleză Mati Diop scria o pagină din istoria universală a cinematografiei cu Atlantique (2019), devenind prima femeie de culoare din istorie al cărei film de debut a fost prezentat în Competiția Oficială a festivalului de la Cannes, cât și prima care și câștigă unul dintre premiile acestuia (Grand Prix). Cu excepția unui scurtmetraj din lockdown, Diop, la fel ca nenumărate alte cineaste din lume ale căror cariere au suferit mai mult, și și-au revenit mai greu decât cele ale colegilor de gen masculin, nu a lansat niciun nou film. Până acum: premieră mondială Dahomey a avut loc duminică, în competiția Berlinalei, aflată la ultima ediție sub directoratul artistic al criticului și selecționerului italian Carlo Chatrian.
Numit după regatul ce se afla odinioară pe teritoriul actualei Republici Benin, aflat sub conducere franceză de la finalul secolului al XIX-lea până în 1960, Dahomey documentează procesul de repatriere a 26 de artefacte culturale (din câteva zeci de mii) care-au fost extrase de către coloniștii francezi și expuse în muzee din Paris vreme de câteva decenii. Camera lui Diop, mereu atentă la simetrii și contra-imagini (vezi începutul și finalul, unde niște suveniruri luminoase cu turnul Eiffel devin o oglindă a luminilor LED dintr-un club de noapte), urmărește tacticos procesul relativ tern de pregătiri ale transportului cu lucrări, ce devine exploziv și euforic în momentul în care acestea aterizează în societatea ce le-a așteptat mai bine de un secol. Dar, dincolo de străzile pline de oameni veniți să întâmpine camioanele, ori procesiunea de aristocrați veniți să participe la dezvelirea acestora, societatea benineză este traversată de contradicții puternice. Sunt ilustrate la o întrunire a studenților pe marginea repatrierii, unde se critică neajunsurile acestui demers („Este o insultă să returnezi 26 de lucrări dintr-un număr de 7.000”, spune un student – întărit de Diop la conferința de presă a filmului), cât și pe cele ale conducerii statului vest-african.
Dacă până aici poate sună ca un documentar destul de straightforward, ei bine, Diop – a cărei muncă a fost mereu preocupată nu doar de efectele colonialismului francez, ci și de spiritism, animism și ritual, mai ales in Atlantique – operează aici o schimbare de paradigmă, ducând în mod deliberat o bucată suficient de mare a filmului în zona ficțiunii. Artefactul numărul 26, corespunzând statuii regelui războinic Gezo, prinde viață și începe să grăiască în limba Fon despre ceea ce-a simțit în zecii de ani de „captivitate” petrecuți într-un tărâm străin, ce revine într-o lume ce-i pare irecognoscibilă. Monologurile sale poetice ne parvin ca și cum ar veni de dincolo de lumea celor vii, undeva între prorocirea divină a unui oracol și blestemul pe care-l aruncă asupra trecutului. Poate părea o alegere artistică auto-exotizantă, după cum au etichetat-o unii critici – însă textul profund poetic, scris și citit de scriitorul haitian Makenzy Orcel, dă o dimensiune mult mai amplă caracterului disruptiv și devastator al furtului acestor statui și artefacte.
Dintre toate obiectele de artă pe care cinemaul le prinde în raza sa – fie că vorbim de inserții meta-artistice au ba – statuile par să fie dintre cele mai neglijate, dintre cele a căror prezență este tratată discret, aproape inconștient (iar tocmai de aceea sunt salutare demersuri precum acest fascinant volum numit Screening Statues, lansat în 2017 la Edinburgh University Press). Dincolo de stereotipul statuii ce prinde viață din cinemaul narativ (de la desene animate Disney precum Cocoșatul de la Notre-Dame sau Hercules la Aventurile Baronului Munchausen), ori portrete ale unor sculptori (Rodin, Camille Claudel), până la analizele eseistice din filme de artă precum Anul trecut la Marienbad (r. Alain Resnais, 1961) sau Les dites cariatides (r. Agnes Varda, 1986), trebuie spus că în vasta majoritate a filmelor care tratează câtuși de puțin subiectul statuilor, de cele mai multe ori, vorbim de lucrări create după idealuri estetice tipic europene, inspirate din antichitatea grecească.
Ori, dacă privim spre statuile (și, în genere, artefactele) altor civilizații, aproape invariabil, acestea sunt văzute și reprezentate – mai mult sau mai puțin implicit – drept un alter al acestor idealuri. Așadar, un prim important nivel la care operează documentarul lui Diop este cel de-a restitui perspectiva și narațiunea asupra acestor statui poporului căruia acestea aparțin, cel care a codat varii înțelesuri în ele și cel mai apt de-a le decoda la loc. Opțiunea de a-l readuce la viață pe regele Gezo (caracterul lui himeric, de jumătate-om, jumătate animal, este subliniat prin efectele distorsionante aplicate vocii sale) și de-ai atribui aceste monologuri este modalitatea cea mai directă de-a realiza aceste mize politice: statuia reda cuvântul, vocea – ad literam.
Pe de altă parte, există o limită destul de evidentă a demersului lui Diop – și pe care aceasta o adresează aproape direct în film, prin intermediul intervențiilor studenților: perspectiva persoanelor care nu aparțin claselor avute sau hiper-educate este absentă aproape complet din film. Cuplat cu accesul pe care cineasta și echipa ei l-au avut pe durata filmărilor, mergând până la vârfurile societății benineze, oferă întregului documentar o stranie deconectare de ceea ce este altminteri un demers popular (chiar, populist): în fond, cui, dacă nu majorității, se adresează un proces de salvgardare istorică și culturală, cui îi servește, dincolo de politicieni și muzeografi? Însă, în urma unei discuții cu o bună prietenă, criticul Oyku Sofoglu, mi-am dat seama că se prea poate ca aceste reprezentări ale păturilor înalte ale societății benineze să fie o paralelă cu lucrările returnate, în sine: în fond, acestea sunt statui ale unor regi ce-au condus o societate profund militarizată, a cărei economie a fost bazată în mare parte pe comerțul cu sclavi (a se vedea tronul antropomorfic, susținut de mici figurine înlănțuite), ori varii obiecte care au aparținut acestora – ceea ce invită la o echivalență cu acești oameni în straie scumpe, acompaniați de servitori ce le țin umbrele deasupra creștetelor, arborând mine aristocratice în fața camerelor.
Este o întrebare cu caracter universal, în definitiv: cine sunt cei care au acces la arta patrimonializată, imortalizată în spatele unor geamuri solide, eternalizată în mici plăcuțe cu detalii istorice? Cei care pot privi cultura materială cu un amestec paradoxal de distanță și apropiere? Cum anume facem să lărgim arii sociale și să micșorăm intervalul dintre centru și periferie? Dahomey nu oferă un răspuns la aceste întrebări; în definitiv, aceasta nu este sarcina cinemaului, ci să le ridice: cu excepția sclipirii din ochii unui băiețel care n-are zece ani împliniți, privind statuia regelui Gezo dincolo de sticla protectivă ce-o împrejmuiește, care încheie cele 67 de minute ale filmului. Iată-l, ne spune Diop, pe cel care crește într-o lume cu alte repere cardinale, care este deja măcar un pic mai bună decât a noastră – un mic vis, o mare speranță a Africii de mâine.
