Cineastul Wim Wenders revine cu Zile perfecte în Japonia îndrăgită, pe care o transfigurează într-o fantasmă dulceagă, fără prea mare legătură cu realitatea.
Un murmur înfrigurat a străbătut Croazeta la finalul primăverii trecute: se zvonea că Wim Wenders – elevul premiant al Noului Cinema German, „cinefiul” care a știut să filmeze moartea în timp ce-i mânca trupul marelui Nicholas Ray, deschizătorul porților iadului coproducției internaționale și tătucul mumificat înainte de vreme al cinemaului european de autor – (și-)ar fi revenit. Se zvonea că Zile perfecte, noul său efort regizoral, ar merita la rândul său un efort din partea noastră, spectatorii care de mai bine de două decade au obosit să-l mai aștepte pe Wenders. Numai că, odată văzut filmul, devine neclar dacă nu cumva cinefilia însăși, regăsindu-l pe Wenders, s-a rătăcit. Și dacă, asaltată de filme tot mai mediocre și oportuniste, a hotărât să glorifice „răul mai mic” – o mostră de cinema bătrânicios, care nu face rău nimănui. O morală minimă ridicată astăzi la rang de mare virtute a artei.
Filmul, ce-i drept, pare să ajungă la noi din afara timpului, literalmente neatins. Ecuația e simplă. Zile perfecte e o poveste despre un îngrijitor de toalete (Kôji Yakusho) din Tokyo. Îngrijitorul e zen, toaletele sunt impecabile, Tokyo-ul aduce cu o carte poștală. Îmi place să cred că, acum ceva ani, s-ar fi făcut scandal pentru mai puțin de-atât. (E cazul să ne întrebăm retrospectiv: oare ne-a luat ochii și Paterson, care propunea un concept similar?) S-ar fi discutat tentativa filmului de a ne șantaja cu falsa lui modestie satisfăcută. S-ar fi strâmbat, poate, din nas în fața acestei operațiuni de seducție printr-o avalanșă de imagini frumoase. Cineva ar fi menționat cuvântul – urât mirositor – „publicitate”, sau, măcar, „turism”. Altcineva s-ar fi crucit în fața minciunii acelor toalete publice care nu par să fi cunoscut, vreodată, rușinea unui pârț. Merită să ne întrebăm de ce astăzi, în schimb, fantasma lui Wenders este acceptată majoritar cu mărinimie și indulgență, iar imaginile lui sunt luate drept expresia filmată a budismului. Evident, nu de toată lumea: Beatrice Loayza scria, într-un review excelent, că întreaga „curățenie [a filmului] s-a simțit prea mult ca o ficțiune menită să clădească o viziune zen-chic stereotipică a Japoniei urbane, pentru care orice urmă de deșertare corporală ar părea un glitch dintr-un alt univers.”
Loayza detaliază mai apoi legăturile străvezii ale acestui film cu compania Tokyo Toilet, pentru care lucrează protagonistul Hirayama. Dar nici nu era nevoie să cunoaștem acest disclaimer mai mult sau mai puțin asumat din partea filmului: e limpede că, de la un capăt la altul, el împrumută codurile unei reclame al cărui obiect de vândut ar fi chiar Japonia de azi. Hirayama trăiește după o rutină exactă căreia Wenders încearcă din răsputeri să îi injecteze lirism: munca nu îl agasează (e un erou al meseriei, iar atunci când vreun cetățean turmentat îi nesocotește procesul de curățenie zâmbește pe sub mustață, groaznic de înțelept), și nici singurătatea (citește, ascultă muzică americană, merge pe bicicletă până la cel mai apropiat bar). Într-un viitor nu foarte îndepărtat, e de așteptat ca AI-ul să se inspire de aici pentru a realiza spoturi publicitare în slujba oficiului de turism al fiecărei țări plătitoare: un fel de slideshow cu „imagini” (neapărat ghilimele) în care împrejurimile sunt reduse la dimensiunea lor cea mai cosmetizată și în care lumina răsăritului ajunge, la rândul său, o marfă.
Există un moment, în film, când lucrurile ar putea să o ia pe altă cale: Hirayama se trezește în pragul ușii cu o nepoată fugită de acasă, pe care mama ei – sora lui – vine degrabă să o recupereze, coborând ofuscată dintr-o mașină șmecheră (Hiarayama, din contră, conduce un fel de cutie pe roți în care își trambalează și toate ustensilele de curățare aranjate, evident, maniacal). Conflictul se dezamorsează repede, cu scenariul care ne explică cum Hirayama a ales de bunăvoie această viață modestă, dar tihnită. Nu văd neapărat o problemă în a-l crede pe cuvânt. Problema, mai degrabă, apare la nivel de ansamblu, filmul edulcorând tot ceea ce, în această existență, ar putea să dea de gândit și făcând din orice neajuns pretextul unei învățături optimiste fără consecință. Ca atare, bucla e buclată, ficțiunea poate înceta să existe, cea din urmă publicitate – una pentru clasele de jos – încheindu-se la rândul său. Cum scria și Olivia Cooper-Hadjian de la Cahiers du cinéma în recenzia sa ironică, „oprimații, după toate cele, mai au și tupeu să se plângă”. Această secvență care dezumflă minimul de conflict posibil mi-a evocat o afirmație din anii ‘80 a criticului Serge Daney: „la capătul acestui proces de idealizare [...], rămânem cu un film în care nu mai există nici măcar un singur personaj negativ (sau măcar antipatic) și riscăm ca sistemul său, odată ce a atins perfecțiunea, să piară din lipsă de noi remușcări.”
În mod similar, Zile perfecte e o mașină care se rotește în gol. Titlul său trebuie luat ad litteram – doar așa îi putem înțelege caracterul vag distopic, în care niciun om nu mai poate face obstacol unei ficțiuni care curge din inerție. Am crezut că Wenders s-a reîntors din trecut. Văzându-i filmul, e limpede că ne-am înșelat: acest peisaj urban din care umanitatea (interacțiunea, căutarea mereu incomodă a unui loc în lume, negocierea cu celălalt) amenință să dispară cu totul e semnul a ceea ce va veni. Comparația acestui film cu opera lui Ozu a devenit omniprezentă. Comparație validă, doar că pe invers: Ozu este opusul Zilelor perfecte – niște zile fals-perfecte, dar în fapt pline de o vâlvătaie care abia așteaptă arunce totul în aer.
Zile perfecte rulează în cinematografe.
