Puține cărți reușesc să surprindă atât de multe lucruri în atât de puțin spațiu cum o face Livada de peri (Black Button Books, 2023) a autoarei georgiene Nana Ekvtimishvili. Poate că cei care o știu pe autoare pentru cele două filme ale sale regizate împreună cu Simon Groß vor veni deja cu niște așteptări. Cu toate acestea, aș îndrăzni să spun că romanul le întrece cu ușurință.
Există o legătură subliminală între scriitoarea Nana Ekvtimishvili și România. Nu mă refer doar la registrul tematic care leagă romanul Livada de peri (în orginal: მსხლების მინდორი, publicat în 2015) de filmele făcute cu Groß (In Bloom din 2013 și My Happy Family din 2017), anume tranziția postcomunistă, în care atât țara noastră, cât și Georgia s-au scăldat din plin din ’90 încoace. Mă refer, de fapt, la o anumită afinitate contextuală mai concretă și, mai ales, la o anumită estetică recognoscibilă, inaugurată în In Bloom și pe care Andreea Mîrț o leagă de Noul Cinema Românesc nu într-un mod întâmplător. Faptul că cei doi regizori au ales să lucreze la acest film cu Oleg Mutu, directorul de imagine și mastermindul din spatele unor producții de bază ale cinemaului românesc (de la Moartea domnului Lăzărescu al lui Cristi Puiu la 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Cristian Mungiu), ne arată de unde apar aceste similitudini formale, care leagă cadrele statice și sumbre, à la cinéma-vérité (pentru că realitatea e mereu gravă), de infrastructura dărăpănată a monolitului ex-sovietic. Aceste strategii post-baziniene (cum ar zice Andrei Gorzo) devin deja o estetică a blocului estic odată ce Mutu începe să lucreze cu Sergei Loznitsa și Aleksandr Mindadze. Colaborarea cu Ekvtimishvili și Groß marchează un moment-cheie în cinematografia georgiană. Evident, nu voi intra mai departe în subiecte pe care nu le stăpânesc, deci am să mă întorc la romanul de față, unul excelent, de altfel. Aș spune că ceea ce o motivează pe Ekvtimishvili să lucreze, în narațiunea din Livada de peri, cu textul scris nu este doar o ambiție de a schimba mediul de expresie, adică de a se întoarce la originile-i pre-cinematografice (căci autoarea începe să scrie povestiri încă de la finalul anilor ’90), ci și o decizie strategică.
Livada de peri
În principiu, scheletul narativ al romanului ar putea fi ușor ecranizat în dulcele stil NCR: Lela, deși are optsprezece ani, continuă să trăiască într-o casă de copii cu dizabilități din Tbilisiul deceniului 1990 („Școala retardaților”, în spusele localnicilor), lucrând pe bani puțini ca paznic al parcării orfelinatului și, în rest, având grijă de ceilalți copii abandonați, în special de micul Irakli, expediat „temporar” de propria sa mamă către directoarea Țiți, de care protagonista decide să aibă grijă pe perioada șederii lui acolo. O parte însemnată din carte va fi despre relația dintre Lela și Irakli, o prietenie marcată de culorile taciturne ale periferiei, unde tachinările mai agresive ale fetei sunt dublate de o grijă veritabilă, care o va substitui pe cea a mamei absente. În ciuda acestei povești duioase de prietenie, ceea ce ni se arată este, în realitate, o heterotopie, un spațiu marcat de o violență extremă, unde până și acțiunea este declanșată de moartea tragică a unui alt copil, Sergo. Imaginile audio-vizuale nu ar face decât să vulgarizeze această violență, adică să o transforme într-un produs ușor de ambalat și de expus la marile festivaluri occidentale. Astfel, putem înțelege pe deplin decizia cineastei de a alege mediul textual, fie și numai pentru a facilita descrierile – evident, lipsite de voluptatea estetică pe care unii autori (sau auteuri) ar fi oferit-o în astfel de cadre – unor scene incomode de abuz și viol care implică copii, săvârșite atât de orfani, cât și de profesori. Revenind la tramă, misiunea existențială a Lelei este, așadar, dublă: pe de o parte, de a-l apăra pe Irakli și de a-l ajuta să fie adoptat de o familie filantropă de americani; pe de alta, de a se răzbuna pe Vano, profesorul de istorie, ale cărui acte de pedofilie au fost băgate sub preș de autoritățile orfelinatului (nici ele atât de numeroase și avantajate social: Țiți și îngrijitoarea Dali).
Doar că ceva se mai întâmplă în urma acestei (de)structurări etice. Realismul dur din In Bloom și My Happy Family – care a stat vizibil la baza cărții – capătă, odată cu transpunerea sa în text și epurarea sa de referentul exploziv al camerei, valori alegorice imposibil de ignorat. Cu alte cuvinte, Livada de peri pare desprinsă – chiar dacă involuntar și doar pentru ochiul unui cititor român – din proza românească a anilor 2000, cea scrisă de Dan Lungu, Petre Barbu sau Radu Pavel Gheo, care propunea, la rândul ei, mostre de realism „cu schepsis”: narațiuni în care personajele funcționau ca tipologii, iar întâmplările ca parabole pentru situații politice fierbinți. Același lucru se întâmplă și în Livada de peri, doar că dintr-un spațiu mult mai bine temperat. Nu vom vedea inserții aproape magice, tipologii fixe sau extrapolări ironice, dar construcția spațiului din carte funcționează ca un teren de abstractizare a Esticului, unde cel mai mult iese în evidență infrastructura ratată a unui stat sărăcit („Lângă cimitir se vede un bloc înalt cu nouă etaje. Partea dreaptă a clădirii e aproape complet distrusă, de la incendiu sau de la cutremur, cine poate ști. Au rămas doar pereții exteriori, niște carcase înnegrite”), ca simbol al nesiguranței sociale (vezi „camera trambulinelor” cu acoperișul spart de la mansarda orfelinatului, de unde „Dali nu-i poate ține departe pe copii”, semnalând o scânteie de bucurie în mijlocul întunericului) sau al lipsei de orizonturi (livada de peri din titlu, cu fructele-i fără gust, în nămolul căreia sunt târâți și agresați copiii vulnerabili în timpul pauzelor). Dincolo de modul în care limbajul construiește spațiul alegoric, pot fi observate unele trimiteri la istoria recentă a Georgiei, ce mută accentul de pe acest Sovieto-nicăieri – ca să-l parafrazez iarăși pe Gorzo – într-o zonă mult mai particularizată istoric, față de care România aproape că a fost un caz norocos. Astfel, strada orfelinatului se numește Kerci, făcând trimitere la teritoriul georgian în care Rusia și Germania nazistă au luptat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial; ce este și mai interesant este că, în trecut, strada Kerci se numea „Tianeti”, modificată „probabil pentru că Tianeti nu figura încă printre faptele eroice sovietice”. Acesta este singurul moment în care vocea narativă iese din matcă, trimițând la contextul mai recent al scrierii volumului: conflictele care au dus la separarea administrativă a Georgiei sub presiunea imperialismului rus, ce au culminat cu războiul ruso-georgian din 2008 în regiunea Mtskheta-Mtianeti, pe care autoarea îl leagă abil cu întreaga istorie amenințată a firavului stat georgian de sub și de după URSS. Evident, ecourile actuale ale războiului mai recent din Ucraina ar trebui să fie vizibile aici.
Orfelinatul de pe strada Kerci este, așadar, mai mult decât un orfelinat. Iar povestea copiilor de pe strada Kerci este mai mult decât o „felie de viață”. Revenind la copii (care sunt, de multe ori, metafore esențiale în constituirea narațiunilor postcomuniste), am menționat deja faptul că „eroul” orfelinatului, Irakli, urma să fie adoptat de un cuplu bogat de americani, care și-a făcut din „sponsorizarea” Lumii a Treia o misie autoglorificatoare. Lela va încerca să-l ajute pe băiat, plătindu-i chiar și lecțiile de engleză din banii câștigați independent ca lucrătoare sexuală, în așteptarea ca John și Deborah să îl ia pe copil „dintr-o asemenea țară de vis” și să-l ducă „departe, în America”. Punctul culminant al romanului este momentul plecării celor trei, când, ajunși în aeroport și pregătiți de decolare, Irakli face cale întoarsă și fuge. După ce e prins și mustrat cu ipocrizie filantropică de diplomata Madona, care a mediat din greu toată adopția, băiatul va fi luat deoparte de înțelegătorul John și întrebat dacă vrea cu adevărat să meargă în America. În acest moment, puștiul își amintește de câteva lecții „alternative” de engleză pe care le-a făcut în trecut: „Fuck you old bastard! I kill you! I kill you! urlă din nou Irakli la John, iar Lela și-l amintește pe Irakli sărind în «camera trambulinelor» în ploaia de vară”. Cuplul părăsește jignit Georgia, iar Lela și Irakli se întorc la orfelinat prin cimitirul unde a fost îngropat colegul lor, Sergo. Aici, o scurtă plimbare printre morminte deschide o poartă către istoria vernaculară a georgienilor: vremea imemorială a comunismului istoric, războiul din Abkhazia și toată sărăcia ce subîntinde ruinele acestor vieți private.
Cu toate acestea, interpretarea n-ar trebui să se oprească aici, în „livada de peri” din curtea statelor estice. Acest final, în care copilul local refuză ajutorul Vestului, introduce o temă importantă în discuțiile despre postcomunism: problema imperialismului diplomatic și „binefăcător” de după consensul de la Washington, care cerea intervenția (uneori militară, alteori doar cu chioșcuri „pline de Snickers și de Mars aduse din Turcia” a) statelor mai dezvoltate în sprijinul celor mai puțin dezvoltate. Evident, acest raport nu a făcut decât să edifice supremația Vestului pe mai departe, potențând inegalitățile globale pe care atâtea narațiuni periferice și trecute cu vederea le evidențiază. Livada de peri – aș zice: chiar în ciuda nominalizării sale la International Booker Prize – pășește într-o alegorie politică pe mai multe straturi, care pune toată această încrengătură de tensiuni la vedere. Astfel, România poate să își vadă propria imagine prin prisma Georgiei, dar o poate și concepe pe aceasta din urmă ca alteritate. Din păcate, una nu atât de îndepărtată – după cum s-a văzut – de cazurile mai apropiate geografic.
Imagine principală: Samuel Bak, „Peisaj cu pere” (detaliu)
