În siajul platformelor de video on demand, pandemia a agravat fărâmițarea consensului referitor la filmele despre care trebuie neapărat discutat. Cu majoritatea sălilor de cinema închise, fiecare se reorientează cum (și dacă) poate prin hățișul de propuneri (online, prin grădini de vară, pe la festivaluri etc.) Critica de film așa cum o știam s-ar putea să primească lovitura de grație. Dar e și o parte bună în chestia asta: faptul că nu mai suntem dependenți de lansările săptămânii (adică de tirania noului) și putem să mergem în față și-n spate pe axa timpului după bunul plac. În pandemie, toate filmele au drept de cetate egal. Cu gândul ăsta în minte am revenit asupra capodoperei lui Jean-Luc Godard Le Mépris / Disprețul (1963), vedere însorită și melancolică dintr-o altă vară și din alte vremuri. Filmul rulează chiar azi, de la orele 21, la Cinema Elvira Popescu.
Acum aproape 60 de ani, Godard, fost critic de film la Cahiers du cinéma și actual (pe-atunci) regizor în plină glorie, a simțit nevoia să-și adune gândurile și preferințele, să tragă linie și să vadă dacă-i dă o cifră rotundă. Rezultatul s-a chemat Le Mépris (după o poveste de Alberto Moravia), poate cel mai sfâșietor și mai lucid film al acelui deceniu fabulos pentru cinema. Sau cel mai total, cel mai tandru, cel mai tragic – ca să preiau atributele iubirii lui Paul, protagonistul filmului, pentru soția sa Camille, așa cum i le înșiruie la începutul filmului. Când un critic de film se vede obligat să recurgă la un torent de adjective lăcrămoase pentru a descrie obiectul studiului, nu-i a bună – deși probabil că e ceva adevăr în această fundătură, dat fiind că Le Mépris s-a impus, pe scena plină de epifanii a memoriei cinefililor, cu calmul evidenței care te lasă în pană de vorbe deștepte: a existat un înainte și un după Le Mépris, cea mai bună sinteză despre starea cinemaului din câte s-au văzut (treizeci și ceva de ani mai târziu, Irma Vep al lui Olivier Assayas a produs un contender interesant). Dacă-i adevărat că Godard a rămas pentru totdeauna critic de film, chiar și când trecuse deja în spatele camerei, atunci probabil că bagajul său cultural, intuiția sa de a se poziționa cu precizie față de maeștrii trecutului, ambiția sa de a compune elegia definitivă a primei vârste a filmului, toate astea n-au fost nicicând afișate mai clar (cu excepția lui Histoire(s) du cinéma).
Le Mépris e unul dintre cele mai clasice filme godardiene: în loc de giumbușlucuri formale care să ridiculizeze „regulile” meseriei, o poveste etanșă în care viața și cinemaul, intimul și mitologicul, realul și ficțiunea se joacă de-a v-ați ascunselea. Paul trebuie să-i fi mâniat bine de tot pe zei la cât de încercat e: omul tărăgănează un scenariu bazat pe Odiseea (e strâns cu ușa de un producător american cu mintea doar la box office) pe măsură ce, în paralel, căsnicia sa începe s-o ia la vale. Pe cât de comprimată în timp (durează vreo două zile), pe atât de atroce se dovedește această dramă de cuplu: dintr-o șicană puerilă, dintr-un semn interpretat greșit, se dilată până ajunge ditamai catastrofa, aleatorie și implacabilă ca orice catastrofă. De câte ori mi-am zis, privind la ping-pongul cu remarci ostile din apartamentul nefinisat al soților, în care cuvintele se transformă pe nepusă masă în împunsături gratuite, apoi în săgeți otrăvite și pumnale ascuțite, că dezastrul putea fi evitat ușor? Cât de mare e distanța dintre un „te iubesc total” șoptit în primele minute ale filmului și un „te disprețuiesc” șuierat cu furie o oră mai târziu? Godard – spre deosebire de Rohmer, care așază între două sentimente kilometri de vorbe – ne spune că distanța e infimă. Și că orice indiciu luat în derâdere – de pildă, o conversație banală a lui Paul cu traducătoarea echipei filmului din film – e o greșeală care poate genera un hău negru de unde nu mai există scăpare.
Dacă filmul s-ar închide cu acel „te disprețuiesc”, am rămâne cu o tristețe de-o vară, provenită dintr-o neînțelegere absurdă. Dar filmul continuă, arătându-ne efortul chinuit, apoi eșecul lui Paul de a mai salva ceva mobilă din foc, și transformându-se, astfel, într-o tragedie. Nimic mai străin acestui scenariu decât ideea, demnă de un amor căldicel, că cel mai bine e să te adăpostești și să lași să treacă furtuna; aici furtuna mătură totul în cale, lăsând în urma ei un maldăr de moloz. Priviți chipul neputincios al lui Paul, un om cândva invincibil, acum frânt și încremenit într-un spasm existențial la gândul că poate, într-adevăr, să-și piardă soția. Mă termină secvența când, deși și-a încasat în figură niște vorbe grele, iremediabile, Paul nu abandonează și fuge după ea, spunându-i cu ultimele sforțări ceva de genul: „hai că exagerezi…” E bărbatul, cu toate astea, o victimă inocentă? Nu chiar, dacă ne amintim că a pălmuit-o pe Camille în apartament, incapabil cum e de a-și stăpâni furia atunci când e cazul. Godard misogin, deci? E o întrebare care s-a pus de la primul său film. Îmi vine să zic că, în Le Mépris, acesta testează mai degrabă posibilitatea ca un personaj să fie detestabil, să-și dea arama pe față într-o ieșire vulcanică, pentru ca în clipa următoare să ne apară în toată vulnerabilitatea sa de copil cuprins de remușcări, implorându-ne să stăm alături de el până la final.
Cu Le Mépris, Godard ajunge la nuditatea primară a cinemaului industrial: un producător, un scenarist, un regizor, un star, lăsați să se canibalizeze între ei, departe de ochii lumii. Producătorul (Jack Palance) e de-o vulgaritate rară, scenaristul (Michel Piccoli) a pierdut absolutul creației iar până la final va pierde și absolutul iubirii, regizorul (Fritz Lang) e un bătrânel aproape nepământean față de care suntem cu toții îndatorați, starul (Brigitte Bardot) își dezvăluie nonșalant formele corpului și îi permite camerei să le sculpteze în lumină. Godard (în rolul asistentului lui Lang) face parte din prima generație de cineaști care s-a gândit pe sine prin raportare la tot ce a venit înainte. Amestec de cultură înaltă și cultură populară, de Dante și Rio Bravo, de cinefilie și erotomanie, de metatext virtuoz și indecidabilitate rosselliniană, Le Mépris descrie apusul unei lumi, apoi îl confruntă cu incertitudinea că o altă lume ar putea să răsară pe ruinele celei vechi. Din tot acest decor-fantomă, printre clădiri de cărămidă și carton (Cinecittà) sau printre stânci (Insula Capri), într-o Italie a verilor eterne, culeg un cadru din finalul filmului, spre amintire: Brigitte Bardot bronzându-se la soare, goală, pe acoperișul legendarei vile Malaparte, o carte polițistă din celebra „Série noire” odihnindu-se pe fesele-i fără cusur, Michel Piccoli urcând treptele și zicându-i: „Te privesc de cinci minute și am impresia că te văd pentru prima oară.” Toată arta timpurie a lui Godard, acest ucenic vrăjitor de geniu, poate fi rezumată în acest cadru.
Puține decoruri s-au înscris mai adânc – înghiontite și de muzica de neuitat a lui Georges Delerue, care revine cu insistență – în memoria cinefilă decât împrejurimile acestei vile moderniste, sprijinite pe-o stâncă deasupra mării, care a aparținut cândva celebrului scriitor Curzio Malaparte. Evocând traseul sinuos pe care acest loc l-a străbătut în paginile propriei biografii, de la statutul de pură (și maniacă) proiecție mentală la cel de destinație a unui pelerinaj cât se poate de real, criticul și videastul Jean-Paul Fargier încheie memorabil un articol minunat, în care reveria devine document și viceversa cât ai clipi: „[M]i-am dat seama că e inutil să încerc să-i smulg acest decor lui Godard. Din moment ce, apropriindu-l, ni l-a oferit nouă, ciudaților celibatari ale căror soții sunt filmele. Pentru a locui în această casă, e de ajuns să introducem o casetă sau un DVD cu sau fără bonusuri într-un aparat și asta-i tot, îmi vorbește mie, numai mie, îmi spune: îți place fațada mea? și ferestrele, îți plac? și ușa, îți place? și acoperișul? și pereții? și culoarea pielii? și gâtul crenelat în formă de trepte? și găurile, toate găurile mele prin care se vede cerul?... etc. Da, îmi plac. În cazul ăsta, răspunde ea, mă iubești întreagă. Și pe bucăți deopotrivă. Mă iubești ca pe un film. Vino, sunt a ta.”
