Fiecare epocă a avut ideile ei despre ce înseamnă și cum trebuie să fie viața de familie, iar dacă putem face ușor stop-cadru pe câte un astfel de moment din ultimul secol, e și pentru că a fost un subiect frecvent în cinema. Uneori, filmele – de ficțiune sau documentare – își propun înadins să sintetizeze și să prezerve mentalități legate de familie. Alteori, o fac neintenționat; pot fi citite în răspăr cu tema propusă.
O familie aproape perfectă e pe un subiect (încă) destul de rar în documentarul românesc, deși familia – ca fundal – a fost la loc de cinste de când există documentar independent în limba română. De la Podul de flori (Thomas Ciulei, 2008) la Iubirea nu este o portocală (Otilia Babara, 2022) – ambele plasate în Republica Moldova –, efectul migrației economice e urmărit prin intermediul relațiilor între părinți și copii. Toto și surorile lui (Alexander Nanau, 2014) și Doar o răsuflare (Monica Lăzurean-Gorgan, 2016) sunt, iarăși, portrete de familie, deși ambele își propun să arate situații mai degrabă excepționale – se plasează în contrast implicit cu ceea ce ne imaginăm că ar fi o familie armonioasă sau ocolită de necazuri. Mai des în filme românești de ficțiune ale Noului Cinema Românesc și mai rar în documentar, subiectul e însă chiar disfuncționalitatea familiei tipice, în care dificultățile și conflictele nu sunt nicidecum exotice, iar cauzele par să fie niște mecanisme psihologice ușor de recunoscut, dar să le vedem pe ecran ne permite să le înțelegem la rece.
O familie aproape perfectă e cel de-al doilea documentar de lungmetraj al lui Tudor Platon – cunoscut și ca director de imagine pentru Anul Nou care n-a fost (Bogdan Mureșanu, 2024) și Arsenie. Viața de apoi (Alexandru Solomon, 2023), între altele. Filmat de-a lungul mai multor ani, e montat destul de clar direcționat ca să articuleze o căutare terapeutică: ce duce cu el Tudor, fiul Ralucăi și al lui Vasile – care, pe parcursul filmului, se despart după o căsnicie de treizeci de ani – în familia pe care și-o formează el însuși, chiar în aceeași perioadă în care părinții lui se dau învinși? Mai departe, prezența în fața camerei a acestor modele familiale care se joacă pe ele însele e în oarecare măsură variabilă: mama e mai frecvent prezentă, mai deschisă în discuții – cu întrebări, cu introspecții –, iar tatăl e mai reticent și predispus să se justifice expeditiv că generația lui n-a fost învățată să comunice și să arate tandrețe. Fratele lui Tudor, deși menționat mai des, lipsește aproape cu totul – iar la Q&A-ul Les Films de Cannes à Bucarest, a intrat în discuție motivul, care e cel previzibil: n-a vrut să fie în fața camerei și singura opțiune era să i se respecte intimitatea.
Probabil cea mai dezinhibată în fața camerei e partenera lui – Carla Fotea, la rândul ei profesionistă în cinema și, de altfel, producătoarea acestui film –, iar de la prima ei apariție și până la final, filmul ne trece prin logodna lor și primii ani ca părinți. Contrastul cu generația anterioară e evident, nu doar prin ce se discută în termeni expliciți – ce n-a mers în familiile în care au crescut vs. ce greșeli vor ei să nu repete –, ci și, ca să folosesc un termen un pic impropriu, în regie. În primul cadru în care e filmată, Carla îl tachinează pe Tudor că nu i-a semnat dreptul la imagine – și nu o dată, întoarce camera asupra lui. Dinamica de putere între realizator și subiect fluctuează mai des în secvențele din cuplul lor decât când Tudor își filmează părinții. Sigur, aș argumenta că aici e empowering dublul rol de subiect și realizator, deși nu e exclus ca un film realizat de parteneri de viață să nu fie egalitar (foarte vizibile pe wall of shame-ul meu sunt Giulieta și spiritele, 1965, al lui Federico Fellini și Nuestro tiempo, 2018, de Carlos Reygadas; ba chiar și By the Sea, 2015, regizat de Angelina Jolie în toiul unui rămas-bun hiper-mediatizat de Brad Pitt, reușește cumva să le ficționalizeze relația într-o cheie patriarhală).
Altfel, chiar dacă filmările în familie s-au banalizat de când camerele și spațiul de stocare sunt foarte ușor de procurat, rămân întotdeauna semne de întrebare dacă anumite interacțiuni s-ar fi desfășurat (și eventual, dacă s-ar fi desfășurat la fel) și în lipsa camerei. Cele două tehnici încercate prin care tracul poate fi minimizat par amândouă bifate în filmul lui Platon. În primul rând, sunt perturbate mai puțin de cameră momentele care sunt la rândul lor performative – aici, o aniversare încă vibrantă a părinților, montată între primele secvențe. În al doilea rând, dacă întotdeauna e o cameră prezentă, ea e treptat uitată. Pare credibil că secvențele din bucătăria mamei sunt filmate în acest fel – camera e la locul ei obișnuit, conversația decurge firesc. Pe de altă parte, în alte momente – o plimbare cu mama prin pădure, o vizită în viteză la tata –, câteva momente crispate sau pauze mai lungi în dialog sunt ușor de citit ca reacții involuntare la supraveghere. Cu strictețe, putem concluziona că ceea ce vedem nu e tocmai viața de zi cu zi a unei familii, oricât de lungi ar fi toate cadrele; dar cu mai multă curiozitate, tensiunea dintre întâmplările spontane și reflexele de cineast poate fi productivă. Platon însuși vorbește în interviuri despre cum se folosea de cameră ca petreacă mai mult timp în familie – cu alte cuvinte, despre cum a dus reflexele de observare detașată ale cineaștilor cu el acasă, încercând să vadă lucrurile lucid.
Paradoxal, cu cât e mai mult material filmat – cu cât își asumă mai mult camera poziția de muscă-pe-perete –, cu atât sunt mai necesare deciziile ferme la montaj. Cum spuneam mai sus, filmul se articulează într-o direcție clară, de multe ori – după gustul meu – chiar un pic prea apăsată: o diferență între generații, văzută ca o achiziție în middle-class-ul tânăr contemporan a unor dinamici familiale pe care părinții lor nu le aveau: o comunicare mai bună, introspecție privind rolurile de gen moștenite, disponibilitate emoțională mai mare. Selecția momentelor e destul de marcată, în feluri care sunt probabil intenționate – dacă filmul e despre relații interumane, aflăm destul de puține despre jobul oricui dintre cei prezenți, cu toate că n-ar fi irelevant pentru cum îi permite să fie prezent în familie – și uneori probabil neintenționate, în sensul că sunt fire care nu mai pot fi împletite la fel de strâns în film. Pentru că atitudinea lui Tudor ca tată e prezentată în contrapunct, deci cu salturi temporale mai mari, momentele dificile în creșterea unui nou-născut trec și ele în goană, ca în visurile cele mai optimiste a oricăror părinți noi, până când fiul lui e destul de mare încât să aibă și el un cuvânt sau două de spus despre ce-ar trebui filmat. În ansamblu, însă, elipsele sunt cât se poate de bine mascate – încât să ni se pară că vedem pas cu pas schimbările petrecute în familie, chiar reducând ani buni la o oră și jumătate.
Fie că e dintr-o coincidență sau din Zeitgeist, un alt documentar dintre Avanpremierele toamnei aduse de Les Films de Cannes à Bucarest, e tot o meditație despre propria familie a cuiva din industria cinematografică: Tata, co-regizat de Lina Vdovîi și Radu Ciorniciuc, o implică pe Vdovîi ca realizatoare, jurnalistă, fiică și mamă, premisa fiind, însă, mai închegată decât abstracțiunile pe care tocmai le-am enumerat. Tatăl ei, despre care aflăm că a fost un soț și părinte violent, îi cere ajutorul profesional când este el însuși victimă – ca muncitor migrant, e abuzat de un șef care-și permite să-l trișeze de drepturi și să-l bruscheze. Dincolo de resentimentele ei, Vdovîi decide să-i ofere același sprijin pe care, de-a lungul carierei de jurnalist, l-a acordat din principiu și multor străini – dar pentru că lucrurile sunt greu de separat, reuniunea o conduce la introspecție: Cum i-a marcat violența domestică maturizarea? Ce vrea să schimbe în familia ei? De ce a căutat să înțeleagă, cu armătura profesiei de jurnalist, situația precară a altor migranți economici?
Ca fir editorial, Tata e mult mai complex construit, inclusiv prin varietatea materialelor montate laolaltă, comentate pentru coerență de o voce din off. După cronologia înregistrării, primele imagini sunt niște casete video în care Lina-în-copilărie încearcă să impresioneze în fața camerei – și aflăm că înregistrările erau felul în care ea, mama și sora ei îi comunicau tatălui plecat la muncă. Alte segmente ale filmului au propriile texturi – înregistrările ascunse care probează comportamentul abuziv al șefului, road movie-ul în care Lina și Radu pun la cale ancheta, reîntoarcerea la familia din Republica Moldova unde femeile din familie vorbesc despre banalitatea masculinității violente în comunitatea lor.
E clar ce se câștigă, într-un documentar ca Tata, prin compunerea unui mozaic cu tot ce ar fi relevant pentru înțelegerea traumei lui Vdovîi. Însă, de cealaltă parte, ce se câștigă prin austeritate – dacă O familie aproape perfectă nu folosește un motor narativ la fel de eficient? Cel mai evident răspuns e că imaginile adesea rezistă în fața editorializării, pășesc în lateral față de discursul construit de documentar. Filmul spune uneori altceva decât spun vorbitorii – atât mama, cât și tatăl lui Tudor își învinuiesc părinții că nu i-au învățat să arate afecțiune, dar, după cum aflăm, mama a răspuns fiind mai afectuoasă cu proprii copii, iar tatăl, repetând comportamentul. Apoi, multe secvențe sunt expresive mai degrabă nonverbal – și nici nu par într-o relație cauză-efect cu ce am văzut înainte: o secvență în care Carla, cu Tudor alături, alăptează pe canapea – și amândoi sunt vizibil copleșiți – e o sinecdocă pentru depresia postnatală, iar faptul că ea e la fel de elocventă ca de obicei nu va rezolva miraculos problema prin vorbit. Cinemaul face unele lucruri mai bine decât arta dramaturgică, iar documentarul păstrează niște colțuri tăioase pe care ficțiunea de obicei le șlefuiește. E naiv, desigur, să credem că documentarele ne oferă realitatea pe tavă în numărul de minute potrivit la perfecție pentru atenția noastră – dar nici nu se pot desprinde cu totul de ea.
