Christoph Niemann (50 de ani) e un vrăjitor. Bine, biografia lui oficială spune că e ilustrator și animator, dar când începi să te plimbi prin lumile mici din desenele lui, e greu să nu-ți scape măcar un „uaaaau”, acolo. O banană completează perfect un torso de cal în acuarelă galbenă. Personaje fantastice răsar între zgârie-norii din Londra, create simplu, din tușe negre aplicate direct pe fotografii. Coperta celebrei reviste „The New Yorker”, desenată de mâna lui Niemann, prinde viață, în experimente cu realitate augmentată sau virtuală, animată la 360 de grade. (A ilustrat, de altfel, un număr impresionant de 31 de coperte ale revistei.) Ca să-ți faci o idee despre cât de mare e pasiunea lui pentru desen, o să-ți mai spunem doar că a redat vizual maratonul din New York în timp ce participa la el, alături de ceilalți alergători. A lucrat cu toate numele mari, de la MoMA și „National Geographic” la „New York Times” și Google. Desenează într-o grămadă de stiluri și medii - are mai multe cărți publicate, dar și un biet șervețel rămâne o suprafață la fel de ofertantă pentru imaginația lui. Ce au în comun toate imaginile care-i ies din mână e un soi de simplitate jucăușă, însă care dezvăluie sensuri noi, de fiecare dată când îi vezi lucrările.
Și pentru că cel mai bine ți-l poate prezenta o colegă de meserie, am rugat-o pe ilustratoarea Paula Rusu să stea de vorbă cu el la începutul acestui an, când a avut loc vernisajul expoziției lui Niemann la Muzeul Național de Artă Contemporană din București. A ieșit o conversație densă, în care Niemann își mărturisește cele mai mari frici, îți spune ce înseamnă, de fapt, talentul, și-ți împărtășește cel mai bun sfat pe care l-a primit în facultate (care, la momentul respectiv, i s-a părut o tâmpenie. La cum arată cariera lui, probabil că i-a folosit).
Din cauza pandemiei, expoziția „Punct de vedere” a lui Niemann de la MNAC n-a putut rămâne deschisă pe toată perioada în care fusese programată. Ca să recuperăm, am însoțit discuția dintre Paula și Cristoph cu o selecție zdravănă de lucrări ale artistului, pe post de tur virtual.
Paula Rusu: Spune-ne câteva chestii importante despre tine, pentru acel segment al publicului care nu știe prea multe despre munca ta.
Christoph Niemann: Păi, la urma urmei, singurul lucru pe care voiam să-l știe publicul despre mine e munca mea. La asta se reduce: fascinația faptului că așterni linii negre pe hârtie. Fizic n-are niciun impact, dar poate să aibă și tot impactul din lume. Asta m-a făcut să mă apuc de desen: poți doar să muți niște pigmenți pe o suprafață bidimensională și să stârnești o reacție. E esența culturii, cred eu - să poți suscita sentimente reale, emoții concrete, prin ceva complet abstract.
Asta e baza și nu s-a schimbat de când aveam patru ani, făceam un desen pe care i-l arătam maică-mii și o întrebam: „Ce părere ai?”. E singura constantă.
Cred că s-a schimbat ce se-ntâmplă în mintea mea; s-a schimbat publicul sau, poate mai important, percepția noastră asupra publicului. Media au transformat felul în care poți sau nu poți să te comporți ca artist. De asta încerc adeseori să nu amestec propria persoană în ceea ce fac. Dar, evident, îmi dau seama că scopul meu principal e să fac publicul să simtă ceva. Și nu funcționează dacă nu pun și-un pic din emoțiile mele reale în artă.
În continuare cred că orice formă de expresie artistică ține de vanitate - ca atunci când aveam patru ani și-i arătam mamei un desen. Evident, aștept un compliment. Sincer, așa mă simt de fiecare dată când îi arăt vreunui prieten o ilustrație de-a mea. Parcă sunt transportat înapoi în copilărie și mă uit cu ochii mari la mama: „Uite ce-am făcut.” E o senzație foarte intensă, recurentă, de fiecare dată. Și frica aia: „O să-i placă? N-o să-i placă?”
Orgoliul ăsta poate adesea să-ncurce lucrurile, pentru că se poate să fie un obstacol pentru muncă. Suntem pe rețele de socializare, unde totul e despre like-uri și followeri. Oare munca mea e bună pentru că primesc like-uri? Dar dacă doar trei oameni au avut o experiență transformatoare, pe când alți o mie nu o înțeleg? O face asta o operă de artă proastă? Cum cuantifici?
După părerea mea, ești un artist-supererou. M-ai inspirat și m-ai influențat foarte mult.
E un compliment foarte frumos, o să-l las să stea cu noi.
Dar toți supereroii au un mit originar. Tu cum ai început să desenezi? Știu că s-a întâmplat în copilărie, dar ce te-a provocat să te apuci?
Dacă ar fi să-mi împart călătoria artistică pe etape, aș zice că până pe la 22 de ani a fost una singură - și apoi alta de la 22 până acum. Până la 22 am avut un singur obiectiv în desen - să desenez bine. Și, mai important, să-i fac pe ceilalți să-și dea seama cât de bine desenez.
Eram ca un cal de paradă - nu era vorba despre ce transmite desenul, ci despre o demonstrație a abilităților mele. Să zicem că cineva cântă la pian, se străduiește să cânte super, super repede, nu să creeze muzică frumoasă. Doar ca să arate cât de bine își folosește mâinile. Cred că a fost o bază excelentă.
După care m-am dus la facultatea de arte și am avut un prof, pe Heinz Edelmann - un designer incredibil. S-a uitat la portofoliul meu. Eu eram obișnuit să-mi zică lumea „vai, ce bine desenezi!”. Aia a fost prima dată când cineva mi-a spus „e o porcărie”. Nu chiar în cuvintele astea, dar cam așa.
Nu m-a deprimat, dar pur și simplu n-am înțeles, pentru că, pentru mine, exista o scară de la a desena prost la a desena bine. Nu mi-a zis că erau desene proaste din punct de vedere tehnic, ci că nu transmiteau nimic.
Din toată călătoria mea artistică, poate cel mai mândru sunt de faptul că am dat chestiei ăsteia o șansă. Probabil c-aș fi putut să fiu fericit ca designer, pentru că există destul de muncă pentru artiștii care fac artă frumoasă, prin care își demonstrează abilitățile. Dar am avut un an în care am încercat diverse chestii, fără să știu la ce se referea, fără să am idee de chestii precum abilitatea de a povesti sau ideile bazate pe concept. Sau cum creezi ceva care e mai degrabă despre ce comunici decât cum comunici. Apoi el a trecut prin ce făcusem și a zis: „Nu, nu, nu, nu - ah, da!” Și eu eram, gen: „Cum? De ce?!” Nu înțelegeam - și a fost un proces foarte, foarte lung. La un moment dat, am început, foarte încet, să înțeleg. Acum știu că pot să fac artă în care nu e vorba despre stil, ci despre poveste și despre cum mediul trebuie să susțină o idee, nu să fie el, în sine, ideea. Acum totul are sens.
Cât de importantă e educația artistică formală pentru cineva care vrea să facă ilustrație în zilele noastre, când avem internet și o grămadă de resurse disponibile online?
Cred că educația formală nu ține de o clădire pe care să scrie „Academia de Arte Frumoase”. Pentru mine cel mai important a fost că exista o încăpere în care eram vreo cinci-șase, iar 50% din timp ni-l petreceam desenând. În restul de 50% ridicam fiecare foaia și ne întrebam unii pe alții: „Înțelegi?” Sau, mai important, „Ce vezi?”
Să zicem că vreau să fac un desen cu noi și să arăt că e un interviu. Pot să-l fac, să-l arăt cuiva și să întreb dacă vede un interviu. Cum desenezi asta? E incredibil de greu. Singurul mod în care poți s-o faci e să arăți desenul oamenilor și să-i întrebi ce văd. Și apoi ei să-ți zică: „Nu, arată ca niște oameni la cafea”. „Ok, dar dacă pun un telefon pe masă, aici, între noi?” Și tot să nu se prindă. „Și dacă arăt ecranul cu butonul roșu de înregistrare?” „Ok, acum e clar: doi oameni vorbesc, există un buton roșu, deci se înregistrează ceva. E evident că nu vorbesc despre concertul de aseară.” Treci prin zece desene, zece schițe la care ți se zice „Nu înțeleg. Tot nu înțeleg.” Încetișor, îți faci o idee mai clară și poate că data viitoare n-o să mai faci zece desene. Doar nouă. Pentru asta, ai nevoie de alți oameni.
Cred că ăsta e principalul avantaj al facultății de arte - că există alții care trec prin aceeași luptă, printr-o călătorie asemănătoare, care încearcă, la rândul lor, să înțeleagă ceva. Să zicem că voi două [Paula și prietena ei Romina, care a însoțit-o la interviu, n.r.] vorbiți despre un desen. Eu stau aici, îmi văd de treabă și, la un moment dat, Romina nu înțelege ideea unui desen făcut de Paula. Începeți să discutați de ce funcționează sau nu desenul. E posibil ca eu să scutesc o lună întreagă, în care aș fi făcut aceeași greșeală, doar pentru că v-am auzit pe voi vorbind. Dacă poți să te scufunzi într-o situație de genul ăsta și în afara facultății de artă, atunci n-ai nevoie de facultate.
Cum ai făcut trecerea de la statutul de proaspăt absolvent, intern prin diverse agenții, la un nume mare în devenire? Ai avut vreo strategie - sau ai crezut, după cum ar spune Radiohead, că piesa de puzzle o să aterizeze unde trebuie, la momentul potrivit?
Îmi aduc aminte de prima mea ilustrație importantă. Eram intern la New York și primisem un job - un singur desen pentru [revista] Rolling Stone. A fost incredibil. Apoi am plecat la Stuttgart, unde exista doar un magazin de presă străină. Mă duceam acolo în fiecare săptămână să caut numărul nou din Rolling Stone, pentru că nu credeam c-o să-mi publice desenul. Mă gândeam că probabil au dat coperta la ilustrat către patru oameni și că or să aleagă unul singur. Și, după o lună, Lenny Kravitz era pe copertă - desenul meu apăruse în Rolling Stone! Eram încă student și a fost absolut magnific. Evident, m-am temut că asta a fost, că de-acolo nu pot s-o iau decât în jos. Momentele de genul ăsta sunt grozave, dar, într-un fel, insignifiante, pentru că poți s-o și iei în jos. Există destule exemple de oameni peste care a dat o singură dată norocul. Noroc o să ai oricum, la un moment dat.
Mai degrabă am simțit că „m-am ajuns” când m-am mutat la New York și am început să lucrez mult pentru pagina editorială din New York Times. Pe finalul anilor ‘90 a avut loc scandalul Monica Lewinsky și m-am împrietenit la cataramă cu directorul de creație al ziarului. Într-o perioadă, ne întâlneam într-un bar și discutam variante de ilustrații pe subiect. Era foarte greu, în mare parte era despre sex și așa ceva nu se putea în New York Times… Deci cum ilustrezi o relație sexuală ilicită, fără să arăți absolut nimic câtuși de puțin necuviincios? În unele luni am făcut și câte cinci, șase desene. Pe unele le-am făcut foarte rapid și nu erau cine-știe-ce realizări artistice, ci un echivalent vizual al jurnalismului.
Și-apoi mergi cu metroul de dimineață și vezi oamenii cu ziarul deschis și-ți vezi desenul, care face parte din consumul zilnic al subiectului în curs de desfășurare. Nu cred c-a fost un moment singular, ci o senzație: „Ok, acum chiar lucrez ca ilustrator”. N-a fost vorba de un singur desen, de: „Da! Pot să le arăt asta alor mei și să fiu super mândru de mine.”
Am simțit mai degrabă că încep să pricep ce se întâmplă. Nu mai era vorba de emoțiile mele, ci despre efortul de a duce povestea mai departe. Și cred că a fost mult mai semnificativ decât atunci când am primit vreun premiu, pentru că am simțit că fac parte din chestia asta, că muncesc pe bune și mă simt extraordinar.
Cum ți-a afectat modul de lucru faima pe care ai acumulat-o ca ilustrator în ultimul deceniu și ceva?
Când vine vorba de muncă în sine, nu contează absolut deloc dacă ai zece followeri sau o mie. Când faci un desen prost, e un desen prost. A crea ceva relevant nu are nimic de-a face cu faptul că lumea îți cunoaște opera sau nu. Dacă mâine aș anunța: „Iată, am scos o nouă carte”, sigur aș putea să vând câteva exemplare, pentru că mă urmărește multă lume - dar n-ar ține, dacă ar fi o carte proastă. Poate c-aș vinde o sută de exemplare din asta, trei din următoarea, dar zero la a treia.
Există, totuși, și un avantaj uriaș, și nu vreau să-i spun „faimă”. E pur și simplu faptul că-ți știe lumea lucrările. Dacă tu ai deja o părere bună despre mine, evident că sunt șanse mult mai mari să ai o atitudine pozitivă când lucrăm împreună. E o realitate. Dacă ai mulți followeri pe Instagram, clienților le dă mai des mâna să zică: „Tuturor le place ce face ăsta”. E cam ca-n Hainele cele noi ale împăratului. „Dacă le place tuturor, trebuie să-mi placă și mie.” Sau sunt șanse mai mari să fie ceva mai deschiși la minte, să aibă mai puține îndoieli. Pe când, la început de carieră, oamenii sunt mereu, gen: „Nu înțelegem. Vrem să faci din nou ce-ai făcut și ieri.”
Dar ai avut clienți care s-au îndoit de tine în ultimii ani?
Evident. Când lucrezi cu un client, totul ține de povestea lui. Și uneori nici el nu-și știe povestea. E o mare problemă când clienții nu sunt siguri ce vor și cred că vizualul poate să rezolve situația. Nu se întâmplă niciodată. Clienții cărora le lipsește încrederea în sine sunt cei mai nașpa și întotdeauna încerc să mă feresc de ei. Un client foarte încrezător în propriile forțe îți poate spune: „Nu înțeleg, dar e interesant. Hai să încercăm.” Sau îți poate spune: „Nu vrem așa ceva”, pentru că îi dă mâna. Se pot baza pe propriile opinii și apreciez chestia asta.
Uite, mie îmi place vinul roșu, dar nu știu nimic despre vinul roșu. Dacă sunt la restaurant și vine cineva la mine cu o sticlă de vin, mă panichez. Aș fi cel mai nasol client pentru vinul roșu, fiindcă o să mă gândesc: „Aoleu, dacă mă fac de râs?” Poate e o sticlă de vin vechi de 50 de ani și eu o să zic că nu-mi place. Sau poate e una de doi euro și eu o să cred că-i cel mai bun vin pe care l-am băut vreodată. Genul ăsta de client, echivalentul meu ca connaisseur de vinuri, e cel mai nasol.
Care sunt cele mai mari semnale de alarmă când interacționezi cu clienți noi? Ce te face să nici nu te apropii de un proiect?
Când ți se zice că proiectul o să te ajute cu expunerea. Ăsta e unul dintre cele mai mari. Altul e când ți se spune: „O să fie un proiect grozav!” Dacă cineva zice „Am o idee de carte și o să fie bestseller”, fug cât mă țin picioarele.
Na, dacă ar veni Stephen King să spună așa ceva… numai că el n-ar face-o niciodată, tocmai pentru că e unul dintre puținii oameni care probabil pot să prezică un bestseller. Niciun om care are o cât de vagă idee despre industria de carte n-o să spună asta, pentru că știe că nu e ceva ce se poate prezice. Bun, dacă cineva vinde un milion de cărți o dată, poate presupune că următoarea se va vinde în 50.000 de exemplare. Dar nimeni nu poate să spună: „Am o idee super bună, o să se facă și un serial după ea.” Nu, n-o să se facă. Niciodată.
Ai desenat 31 de coperte pentru New Yorker, un număr uriaș. Cred că orice ilustrator visează să facă una, darămite 31. Care e esența muncii la o copertă de revistă? Ce înseamnă pentru tine o copertă bună?
Trebuie să funcționeze în trei secunde. Să te uiți la ea și să te prinzi instant. Într-un scenariu ideal, e ca un fel de rachetă care are și o a doua explozie - poate vine după un minut, zece, o oră - când simți că desenul are și un al doilea sens, un impact dincolo de acel prim „aha!”, care poate fi conceptual sau vizual. Într-o lume perfectă, spune ceva mai mult. Rămâne cu tine și continuă să te facă, într-un fel sau altul, cu capul.
Nu e ceva ce să poți planifica, ca primul impact. Al doilea fie se-ntâmplă, fie nu. Pentru asta ai nevoie și de un director de creație foarte bun, care să știe când să te oprească sau să te mâne înainte - sau poate să păstreze un desen un pic imperfect, dar cu mai multă viață-n el.
Care a fost coperta cel mai greu de realizat pentru tine? Cea mai mare provocare sau cea mai frustrantă?
Faza mișto e că seamănă un pic cu mutatul. Te uiți doar la rezultatul final și zici „ah, ce-mi place”. Uiți cât te-a durut procesul de creație.
Unele au fost dificile din punct de vedere tehnic. Coperta cu extensie de realitate virtuală, de exemplu - a fost super complex să fac ceva care să funcționeze pe ambele părți ale revistei, dar și ca animație.
Mai sunt și cele de actualitate, la care subiectul e încă în desfășurare, dar predai desenul și apoi urmează cele cinci zile, până apare revista, pe care nu le poți controla. Am făcut una odată, când picase bursa și mi-a venit această idee… Când ajungem la fund? Era clar că bursa n-are fund și o să continue să se prăbușească. Ideea mea a fost să desenez o gaură la fundul globului pământesc, iar linia de grafic a bursei să pice infinit în spațiu. Evident, dacă bursa își revenea, ideea era proastă. Mi-am trimis desenul. L-au acceptat. Și apoi mi-a fost foarte frică să nu-și revină bursa. Ceea ce e absolut sinistru, pentru că mulți oameni au pierdut mulți bani. Am stat cu ochii pe CNBC toată săptămâna, rugându-mă să nu crească. Cred că a început să-și revină în vinerea următoare, după ce coperta apăruse. A fost cel mai bun pariu la bursă din viața mea și n-a avut absolut nimic de-a face cu arta. Ai dramele astea interioare, când speri ca povestea să rămână relevantă.
Știu că ai o definiție neconvențională a talentului. Ne-o împărtășești și nouă?
Cred că viziunea tradițională asupra talentului e că, dacă amândoi facem ceva ce n-am mai făcut niciodată, instant eu nu sunt nici 10% la fel de bun ca tine. Niciunul dintre noi n-a mai pus vreodată mâna pe o vioară, tu începi să cânți și după 10 minute ești în stare să cânți Beethoven, pe când eu pot doar să distrug vioara. Mi se pare irelevant, pentru că, dacă exersăm amândoi, după două sau trei săptămâni avansul ăla inițial se pierde, de obicei. Dacă eu exersez mai mult, în cele din urmă o să te depășesc lejer, pentru că exercițiul e mai important decât darul ăsta de la natură.
Dar exersatul e foarte frustrant, pentru că te confrunți constant cu ideea că ceea ce creezi nu e pe atât de bun pe cât crezi tu că ar trebui să fie. Experiența creației e inerent frustrantă. De ce se opresc din desenat 99 din 100 de oameni cărora le-a plăcut ideea de a desena? Pentru că nu pot să facă față frustrării. Acea singură persoană care continuă să deseneze e cea care nu se dă bătută.
S-ar putea ca asta să fie singura chestie imposibil de predat. Pot să te învăț să exersezi. Dar nu pot să te învăț să ignori frustrarea. Și unii zic „Știi ce, am lucruri mai bune de făcut cu viața mea.” Cred că există talentul de a fi entuziast sau de ignora durerea. Poate că ăsta e talentul adevărat.
Merită spus că trebuie să fii un pic atent - poate te ții de o chestie care nu funcționează. Ne-a spus odată profesorul nostru ceva ce ne-a displăcut profund, pentru că ni s-a părut cea mai cretină indicație artistică. Discutam o temă nouă și el ne-a zis: „Faceți ceva care să vă placă și să le placă și altora”. Și noi eram, gen: „Ce căcat mai e și ăsta?” Dar poate că tu te ții de ceva ce te entuziasmează major, însă e prea devreme și nu place nimănui. Meseria noastră depinde de aprecierea publicului. Poate că ceea ce faci e obiectiv extraordinar și ți-a turnat toată energia în asta, dar dacă n-ai public, la un moment dat trebuie să recunoști. Poți să continui ca hobby, dar dacă vrei să faci din asta o profesie, trebuie să creezi ceva ce-i entuziasmează pe oameni. O atitudine de tipul „nu-mi pasă, o să conving lumea că desenele cu vopsea albă pe hârtie albă sunt viitorul printului” poate fi un obstacol. Nu trăiești în propria ta bulă artistică.
Ok, deadline-urile editoriale. Am auzit mulți artiști cu experiență spunând că sunt absolut demente. Cum reușești să-ți găsești inspirația pentru o lucrare când deadline-ul e mâine? Pe mine mă panichează foarte tare gândul că trebuie să vin cu mai multe idei bune într-o singură zi.
Exercițiu, pur și simplu. Se învață fără probleme. E greu să-nveți, dar două chestii mi se par importante aici.
Primul e să-ți practici tehnica. Nu poți să stai te-ntrebi cum desenezi un om dacă trebuie să faci asta cu deadline. Vreo doi sau trei ani, n-am putut să desenez realist. E tehnică. Dacă n-o exersezi constant, se pierde. Dacă ar veni cineva azi la mine și mi-ar da un deadline să fac o caricatură cu Meryl Streep, să zicem, aș refuza jobul, pentru că nu am abilitățile necesare. Aș putea să încerc, poate că mi-ar ieși, dar momentan nu pot să promit așa ceva. Trebuie să știi exact ce poți să promiți.
Apoi, odată ce stăpânești tehnica, ideea nu e să desenezi ceva ce va ajunge în enciclopedia ilustrației americane. E complet irelevant. Există un director de creație, un editor și toată mașinăria editorială. Au și ei un deadline și au încredere în tine să creezi ceva nu foarte jenant, ce pot tipări, la care să zică: „O, un desen drăguț, care-și face treaba”. Standardul nu e „geniu nebun”, desenul de vârf din portofoliul tău, ci o creație care nu pune probleme niciunuia dintre oamenii implicați. E greu, dar e un scop în sine. Se învață.
Nu sunt doctor, dar e ca la medicii de la camera de gardă versus chirurgii plasticieni. La camera de gardă dacă vine cineva care sângerează la un picior trebuie să-i oprești sângerarea și să te asiguri că o să poată să meargă din nou. Asta-i misiunea. Am o jumătate de oră, aceste trei feluri de bandaje și trebuie să nu las omul să moară. E cu totul altceva dacă vine cineva la mine și-mi zice „Vreau să arăt ca Brad Pitt”.
Cred că după ce îți petreci niște timp la camera de gardă, la un moment dat te relaxezi și știi exact ce poți să faci și ce nu. Poate că o dată îi pui cuiva niște copci, nu rămâne cu nicio cicatrice și îți iese o adevărată capodoperă. Dar nu asta ți-e meseria. La camera de gardă trebuie să nu lași oamenii să moară.
E foarte melodramatic, dar cum înveți să fii medic la urgențe? Faci asta timp de un an, iar apoi, după șase luni, nu te mai panichează nebunia. Îți înțelegi mai bine abilitățile, citești situația, te prinzi cât sunt de speriați pacienții.
Care a fost cel mai scurt deadline pe care l-ai primit?
40 de minute de când m-au sunat până la desenul final.
O, doamne.
Practic mâzgăleam ceva, eram la telefon cu directorul de creație și apoi mi-a dat 20 de minute pentru schițe și restul ca să pun totul cap la cap.
E un exercițiu fantastic. Îți iei un weekend - din nou, funcționează cel mai bine cât ești tânăr, ai timp, ai energie. Și iei un articol sau o revistă cu o ilustrație a altcuiva, care nu ți-a plăcut, și-ți dai o oră s-o îmbunătățești. Poate chiar îți propui să folosești o tehnică pe care n-ai mai încercat-o niciodată.
Exercițiile astea funcționează cel mai bine când ai alți oameni prin preajmă. Dacă stai închis în cameră și muncești o oră, dar n-ai cui să arăți rezultatele, e cam degeaba. Dar când faci asta cu alții, pe genul: „Hai să ne adunăm, să ne punem să facem chestia asta, eu cu treaba mea, tu cu a ta, iar la final să le comparăm, să bem o bere și să discutăm”, chiar îți sporești abilitățile.
Un alt subiect despre care ești întrebat adesea: cele trei mari frici cu care se confruntă orice artist. Ți-am ascultat discursul de la 99U atunci când l-ai ținut și l-am reascultat de curând. Mi-am înțeles propria dezvoltare prin prisma acestor trei mari frici. „Nu sunt suficient de bun”, „Munca mea e irelevantă și în curând o să rămân fără bani” și ultima, dar probabil și cea care induce cea mai multă anxietate, „Am rămas fără idei”. Ți-ai schimbat părerea despre ele de când ai ținut discursul ăla? Ce experiențe personale ai cu fricile astea?
Nu mi s-a schimbat părerea, mi se par relevante. Cred că dacă-ți iei arta în serios, trebuie să te sperie lucrurile astea. Ce am învățat eu este să le ignor în timpul procesului de creație. N-au treabă, în momentul ăla. Separi lucrurile. Îți petreci timp temându-te și apoi îți petreci timp desenând. Ai niște abilități, pe care n-o să le îmbunătățești în timpul care ți s-a dat. Da, poate că rămâi uneori în pană de idei, dar în clipa asta ai nevoie de una singură. Poți să-ți faci griji pentru cariera ta mai încolo.
Problemele astea sunt rezolvabile. Pe mine mă chinuia din cauză că amestecam borcanele: creația artistică și temerile provocate de întrebările astea. Stăteam și rumegam: „O, doamne, nu funcționează. Cum o să arate cariera mea?” Sau: „Ah, data trecută am făcut ceva mișto și acum n-o să fie la fel de bine.” E un dezastru total. Te macină. Pe mine m-a măcinat.
Mi se pare la fel de relevant și pentru un student, și pentru cineva care face meseria de 30 sau 40 de ani. La început ți se pare că ai mize mai mici, deci poate ești mai lipsit de griji, dar tot poate să te înnebunească în orice etapă a carierei. De-aia mi se pare o lecție pe care trebuie învățată cât mai devreme cu putință. Cred că atunci când devii profesionist, fricile astea pot să te doboare mai rău. Ca tânăr student, poate că nu-ți faci atâtea griji, te bucuri că faci chestii frumoase. În cazul ăsta, ar trebui să iei o pauză și să te întrebi: „Unde vreau să ajung? E relevantă munca mea?”
Tot despre procesul de lucru: cum pictezi acuarelele din călătorii? Sunt absolut superbe. Schițezi pe loc și le termini acasă sau lucrezi după fotografii?
Lucrez după fotografii. Majoritatea sunt pictate la hotel, pentru că sunt atât de fluide culorile, încât am nevoie de o suprafață perfect plată. Nu pot să le fac în poală, pe o bancă din parc. Cele mai bune sunt pe care le fac în câteva ore de când am făcut poza.
N-am crezut niciodată în genul ăsta de meta-inspirație, care dictează să te pui pur și simplu pe treabă și să-ți iasă ceva bun. Dar când sunt în Noua Zeelandă desenele arată altfel, pentru că sunt altfel culorile, aerul, dispoziția mea - și curge ceva în desenele asta, ceva ce nu controlez eu deloc. E diferit față de ilustrațiile editoriale, unde măcar mi se pare că dețin controlul absolut.
Chiar am început să caut acest moment pe care nu pot să-l prezic, o anumită emoție, o lumină… Asta e partea minunată la călătorit, ți se schimbă dispoziția. Ca să iasă frumos, trebuie să te cufunzi cu totul în stare.
De obicei, am o idee, iar la cele mai bune desenul se duce într-o direcție diferită față de planul meu iniția. Și apoi apare câte-o greșeală pe care o transformi în ceva ce, brusc, arată ca și cum ar fost intenționat și a necesitat multă concentrare. Dar sunt mult mai puțin planificate decât orice altceva. E un proces artistic foarte deschis, în care, sincer, nu am crezut niciodată. Să stai acolo, pur și simplu, să simți cerneala.
E un proces în curs de desfășurare și cred că toate lucrurile se influențează reciproc. Acum avem Instagram. Acum vreo 15-20 de ani, dacă puteai să faci un desen vectorial bun în Illustrator, îți găseai un job, pentru că nimeni altcineva nu știa să facă asta. Și dacă mai aveai și o mică idee, acolo, erai pe cai mari. Astăzi, orice puști deștept de 16 ani poate să facă o ilustrație vectorială bună. Deci trebuie să vii cu ceva în plus.
Și apoi, brusc, îți dai seama că e ceva la acuarele. Nu poți să dai undo. E chiar mult mai interesant. Când eram în facultate, m-ar fi plictisit de moarte. „Toată lumea pictează, de ce să mai pictez și eu? Eu vreau control. Vreau să fac ceva super simplu, grafic, proaspăt.”
Se schimbă lucrurile astea și vor continua să se schimbe, pentru că se schimbă publicul, eu, limbajul nostru vizual. Acum cred că asistăm un moment în care ne interesează în mod special să vedem personalitatea din spatele desenului. Pe când, a existat o perioadă, mai ales în print, pe la finalul anilor ‘90, începutul anilor 2000, când totul era super obiectiv. Grafică de calitate, dar fără să amesteci personalitatea artistului în ea. Se schimbă, la fel cum se schimbă muzica și percepția noastră asupra ei.
Lucrezi în multe medii diferite - cum alegi mediul pentru un anumit proiect? Ai o idee, iar apoi încerci să găsești mediul potrivit, care s-o scoată în evidență? Sau îți spui: „Vreau să lucrez cu chestia asta, stai să găsesc o idee care să facă mediul ăsta să funcționeze”?
Pentru proiectele serioase, cum ar fi o copertă, o ilustrație editorială sau o lucrare comisionată de un client, conceptul vine mereu primul, iar stilul mai târziu. Să zicem că ai o melodie care-ți place: te întrebi dacă s-o cânți cu o chitară stricată sau cu o orchestră întreagă. Cum ar suna mai bine? Indiferent dacă ți se pare că ar suna mai bine la chitară sau la vioară, melodia în sine nu trebuie să se schimbe absolut deloc.
În ce privește conceptul - există un milion de nuanțe diferite de gri, dar în creion pare mult mai subiectiv decât o linie vectorială, unde ai 0,35 de milimetri la fiecare cotitură. Pe când înclinația sau linia creionului diferă, intervin imperfecțiunile hârtiei deci, prin definiție capătă alt ton.
Dacă ilustrez un articol despre reclamele politice de pe Facebook, primul meu impuls ar fi să nu-l fac în creion, pentru că ar putea să pară că e abordarea mea personală asupra subiectului. M-aș gândi să ilustrez vectorial, pentru că e vorba despre un miliard de oameni și zece miliarde de dolari. Deci aș vrea ceva cu greutate, foarte puternic și clar. Dacă aș ilustra ceva despre beneficiile ieșitului de pe Facebook ca decizie personală, pentru sănătatea psihică, mi-aș putea imagina că e mai bun un desen în creion, pentru că e ceva ce pleacă de la mine. Ca și cum aș scrie o scrisoare sau o vedere.
Nu e o regulă bătută în cuie, dar chiar e ca la instrumentele muzicale - fiecare are un ton anume. Să zicem că vrei să scrii o melodie tristă de dragoste. Poate că n-ar fi ideal să începi cu o orchestră cu 30 de alămuri, deși s-ar putea să fie o alegere surprinzătoare, dacă chiar îți iese. Eu asta încerc să fac. Uneori - și asta e o chestie nouă, că ne simțim suprasaturați în lumea noastră de pe Instagram - surpriza e un aspect foarte important. Nu e vorba doar despre alegerea potrivită, ci și despre cea surprinzătoare. Încerc adeseori să mă întreb ce s-ar întâmpla dacă aș alege ceva complet la nimereală sau aș adăuga un element neașteptat, pe care n-ai avea de ce să-l găsești acolo.
Am văzut acum o vreme un thread pe Twitter care mi s-a părut foarte interesant. Era o întrebare deschisă adresată artiștilor, ceva de genul: „Ai dat vreodată un sfat profesional în trecut care acum ți se pare greșit?”
Cred că lucrurile s-au schimbat atât de mult, încât poate că anumite idei nu erau greșite, dar la un moment dat au început să pară greșite pentru că s-au schimbat foarte mult circumstanțele. Și n-am absolut niciun regret pe tema carierei mele artistice. Dar am fost absolut convins, un timp extrem de îndelungat, că orice indiciu despre latura mea artistică personală e complet irelevant. Credeam că e vorba strict despre obiectivitate. Și că trebuie să-ți ții experiențele personale complet separate de muncă. E ceva ce fac foarte rat și acum. Mă desenez pe mine, dar ăla e mai degrabă un truc de povestitor, pentru că e mai simplu să faci mișto de „personajul eu” decât de public.
Dar cred că există mulți artiști a căror abordare am respins-o, care-și foloseau experiențele personale și se deschideau mult mai mult decât mine. E ceva ce-am ajuns să prețuiesc mult mai mult, nu doar pentru că mi se pare relevant din punct de vedere artistic, ci și pentru că e mai eficient pentru societate și ca aspect politic. E mult mai puternic decât aș fi fost dispus să recunosc acum câțiva ani.
Nu știu, însă, dacă aș recomanda cuiva să facă asta. Cred că trebuie să vină din tine - dar acum aș fi mult mai dispus să recomand cuiva să ia în calcul folosirea experiențelor personale drept combustibil pentru practica artistică decât acum zece ani.
Ce-ți place la arta altora?
Orice îmi stârnește o reacție. Arta care-mi place e cea care te bagă în ceață, mai des decât o fac propriile mele creații. Poate pentru că n-am curaj să fac ceva mai imprecis în propria mea artă. E ca un drog care acționează treptat, de-a lungul câtorva săptămâni, nu ceva cu eliberare imediată, pe loc. Arta la care-mi place să mă uit e adeseori mai lentă și mai ciudată. Simțim că cineva a făcut ceva, fără ca măcar să-și dea seama ce anume.
Tind să simt nevoia de a mă explica. Despre majoritatea desenelor pot să spun ce reprezintă și de ce am mutat asta acolo… Dar apoi mai există chestii care poate că n-au sens, dar știu că funcționează. Au un adevăr al lor, pe care nu-l poți verbaliza, dar există. E mult mai ușor de apreciat în arta altora, pentru că despre a ta te poți teme că n-o să le placă oamenilor. „Așa e, dar n-am ce să fac. Mie mi s-a părut drăguț și dacă ție nu-ți place, aia e, îmi pare rău.”
Foto principală: Gabriela Pană
Traducere din limba engleză: Ioana Pelehatăi
